Edward Kłosiński – CV i zdjęcia prywatne

Absolwent Liceum Sztuk Plastycznych we Wrocławiu. Absolwent wydziału operatorskiego PWSTiF w Łodzi (1967). Jeden ze współtwórców nurtu kina moralnego niepokoju, wysoko ceniony także w Niemczech, gdzie realizował filmy od 1980. W latach 1989-1991 był członkiem Komitetu Kinematografii. Karierę operatorską rozpoczynał jako fotosista i asystent operatora. Później był operatorem filmów oświatowych, operatorem kamery i II operatorem filmów krótkometrażowych. Współpracował z wytwórniami „Czołówka” i „Se-Ma-For”. Od 1968 przez rok pracował na swojej macierzystej uczelni jako asystent Kurta Webera. Był autorem zdjęć do wielu filmów fabularnych, m.in. filmów Andrzeja Wajdy (Człowiek z marmuru, Panny z Wilka, Człowiek z żelaza), Krzysztofa Zanussiego (Iluminacja, Barwy ochronne) czy Feliksa Falka (Wodzirej). Jest również autorem zdjęć do seriali telewizyjnych (m.in. Ziemia obiecana, Polskie drogi, Z biegiem lat, z biegiem dni, Modrzejewska). W ostatnich latach był także reżyserem świateł do spektakli Andrzeja Wajdy, Magdy Umer, Andrzeja Domalika, Krystyny Jandy, a także wielu spektakli Teatru Telewizji m.in. do „Nocy Listopadowej” w reż. Andrzeja Wajdy. Laureat festiwali polskich i zagranicznych, m.in. w Madrycie, Monte Carlo, Monachium, Panamie. Współzałożyciel Teatru Polonia, członek Zarządu Fundacji Krystyny Jandy Na Rzecz Kultury. Zobacz wiadomość w serwisie Wikinews na temat Krzyż Oficerski Orderu Odrodzenia Polski dla Edwarda Kłosińskiego 2 stycznia 2008 został odznaczony Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski. Zmarł na raka płuc 5 stycznia 2008. 15 stycznia 2008, podczas ceremonii pogrzebowej, został pośmiertnie odznaczony Złotym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Życie prywatne [edytuj] Prywatnie był mężem Krystyny Jandy, z którą mieszkał w podwarszawskim Milanówku. Miał córkę Magdalenę (z pierwszego małżeństwa) i dwóch synów, Adama i Andrzeja. Pogrzeb[1] [edytuj] 15 stycznia 2008 na Cmentarzu Ewangelicko – Augsburskim w Warszawie odbył się pogrzeb Edwarda Kłosińskiego. W uroczystości pogrzebowej brała udział Rodzina – żona Krystyna Janda oraz synowie i córka, minister kultury i dziedzictwa narodowego Bogdan Zdrojewski, przedstawiciel kancelarii Prezydenta RP Jacek Sasin, współpracownicy i przyjaciele, min.: Andrzej Wajda, Krystyna Zachwatowicz, Maria Seweryn, Stanisław Tym, Daniel Olbrychski, Maciej Stuhr, Borys Szyc, Janusz Gajos. Wybrana filmografia [edytuj] • Na dobranoc (1970) • Dekameron 40 czyli cudowne przytrafienie pewnego nieboszczyka (1971) • Mateo falcone (1971) • Meta (1971) • Uciec jak najbliżej (1971) • Hipoteza (1972) • Iluminacja (1972) • Sobie król (1973) • Śledztwo (1973) • Żółw (1973) • Historia pewnej miłości (1974) • Sędziowie. Tragedya (1974) • Ziemia obiecana (1974) • Strach (1975) • Barwy ochronne (1976) • Człowiek z marmuru (1976) • Polskie drogi (1976) • Pokój z widokiem na morze (1977) • Wodzirej (1977) • Bez znieczulenia (1978) • Spirala (1978) • Zaległy urlop (1978) • Panny z wilka (1979) • Szansa (1979) • Z biegiem lat, z biegiem dni.. . (1980) • Człowiek z żelaza (1981) • Dziecinne pytania (1981) • Matka królów (1982) • Ga, ga. Chwała bohaterom (1985) • Kronika wypadków miłosnych (1985) • Dekalog (1988) • Modrzejewska (1989) • Życie za życie. Maksymilian Kolbe (1990) • Europa (1991) • Kuchnia polska (1991) • Pestka (1995) • Tydzień z życia mężczyzny (1999) • Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową (2000) • Chopin. Pragnienie miłości (2002) • Geburtig (2002) • Superprodukcja (2002) • Suplement (2002) • Pogoda na jutro (2003) • Supertex (2003) • Vinci (2004) • Fale (2005) • Persona non grata (2005) • Solidarność, Solidarność.. . (2005) • Wszyscy jesteśmy Chrystusami (2006) EDWARD KŁOSIŃSKI języki: polski angielski Operator filmowy. Urodzony w 1943 roku w Warszawie, zmarł 5 stycznia 2008 w Milanówku koło Warszawy Po zakończeniu nauki w liceum plastycznym we Wrocławiu, Edward Kłosiński podjął w 1962 roku studia na wydziale operatorskim w PWSTiF w Łodzi. Po ich ukończeniu w roku 1967, w tym samym roku, na Festiwalu Etiud Filmowych organizowanym przez DKF Zygzakiem, otrzymał nagrodę za najlepsze zdjęcia ex aequo ze Sławomirem Idziakiem. Od 1968 przez rok pracował na swojej macierzystej uczelni jako asystent Kurta Webera. Nie od razu, co było w tamtych latach charakterystyczne, dane mu było stanąć za kamerą. Pracę w kinematografii zaczynał jako fotosista i asystent operatora. Później był operatorem filmów oświatowych, operatorem kamery i II operatorem filmów krótkometrażowych. Współpracował z wytwórniami „Czołówka” i „Se-Ma- For”. Ważnym doświadczeniem zawodowym była dla Edwarda Kłosińskiego praca przy BRZEZINIE Andrzeja Wajdy, filmie z 1970, gdzie był operatorem kamery, ale faktycznie po odejściu z pracy przy tym filmie Zygmunta Samosiuka dokończył zdjęcia jako pierwszy operator. W kolejnych latach jako autor zdjęć zrealizował kilka filmów fabularnych. Pełnometrażowym debiutem był film Janusza Zaorskiego UCIEC JAK NAJBLIŻEJ z 1971 roku. W późniejszym okresie współpracował jeszcze kilkakrotnie z Januszem Zaorskim, a także z Krzysztofem Zanussim i Andrzejem Wajdą. Od końca lat 70. Edward Kłosiński dzieli swój czas na prace w kraju i na zachodzie Europy, gdzie pracuje jako operator przy licznych filmach kinowych i produkcjach telewizyjnych. Często współpracuje ze swoją żoną, aktorką Krystyną Jandą, która coraz częściej występuje także w roli reżysera. Edward Kłosiński jest m.in. laureatem nagrody za zdjęcia do filmu Krzysztofa Zanussiego BARWY OCHRONNE na FPFF w Gdańsku z 1977. W roku 2001 za zdjęcia do filmu tego samego reżysera ŻYCIE JAKO ŚMIERTELNA CHOROBA PRZENOSZONA DROGĄ PŁCIOWĄ nominowany był do „Orła”, Polskiej Nagrody Filmowej. Mając za sobą wiedzę z zakresu historii sztuki i umiejętności malarskie, wyniesione ze szkoły plastycznej, Edward Kłosiński ma przygotowanie, które mogłoby kierować jego uwagę jako operatora przede wszystkim na stronę plastyczną zdjęć. I w pewnym stopniu tak jest, choć z pewnością malarski punkt widzenia nie dominuje w jego pracach filmowych. „Spędziłem długie godziny na studiowaniu, jak budował swoje obrazy Vermeer, Rembrandt, Hogarth, Turner czy Hoppner. Świat można opisać na wiele sposobów, rodzi się jednak pytanie: dlaczego pewne sposoby przedstawiania świata zapadają w pamięć mocniej, a inne słabiej? Uświadomiłem sobie, że najbardziej lubię światło naturalne, ale naturalne nie do końca, odrobinę odkształcone. Wszystko w granicach realizmu, ale nie iluzja rzeczywistości. Tak fotografuje Sven Nykwist, Gordon Willis, kilku innych. Jest w tym element kreacji, bo słońce nigdy nie świeci tak nisko, kontrasty są wyważone, kadr zwężony itd., ale jeśli np. podstawowym źródłem światła w scenie jest okno, trzeba ten fakt respektować. W malarstwie też tak jest, nawet w obrazach Salvadora Dali.” (wywiad Bożeny Janickiej, „Kwartalnik Filmowy”, 7-8 1994) Edward Kłosiński nie szuka ekscentrycznych ujęć, jego zdjęcia filmowe zdradzają raczej pewne umiarkowanie i naturalność. „Fotografia nie może być ‚taflą’ oddzielającą film od widza” – mówił w jednym z wczesnych wywiadów. – „Bo jeżeli zdjęcia są tak agresywne, że widz w kinie zaczyna się zachwycać: ‚jakież to piękne’, to umyka mu istota filmu. Staram się nie ‚wystawać’ zza kamery, nie epatować specjalnie ujęciami a to spod stołu, to znów z lotu ptaka.” (wywiad Marcina Giżyckiego, „Kino” 12/1978) A w innym, o dwadzieścia lat późniejszym: „Robiąc film nigdy nie myślę wyłącznie o jego wymiarze plastycznym, lecz identyfikuję się z nim powiedziałbym – totalnie.” („Kino” 4/1998) Oznacza to, że dla Edwarda Kłosińskiego ważna jest przede wszystkim warstwa intelektualna filmu, a jego myślenie bliskie jest myśleniu reżysera, choć inaczej niż wielu kolegów po fachu, twórca ten – wyjąwszy jeden wypadek współreżyserowania serialu z Andrzejem Wajdą – nie próbuje swoich sił w tym zawodzie. Jest jednak, jak sam deklaruje – operatorem, który lubi włączać się do pracy nad filmem, jeśli to tylko możliwe, w najwcześniejszej fazie jego powstawania. Taką sytuację uważa za najdogodniejszą dla autora zdjęć. Bo, jak mówił w wywiadzie udzielonym Bożenie Janickiej, „może wtedy mieć wpływ na budowę dramaturgiczną filmu, np. zaproponować zastąpienie scen przekazujących werbalnie jakąś informację – takimi, które samym obrazem sugerują, o co chodzi.” „Najaktywniejszy okres mojej pracy – mówił Edward Kłosiński w tej samej rozmowie – przypadał na lata narodzin i rozkwitu kina moralnego niepokoju. Dziś sam nie wiem, czy uznać to za szczęście, czy za pech. Lubię to kino, wiem, że było potrzebne i ważne, ale od strony formy trudno je uznać za bogate. Tak chyba musiało być. Gdyby strona formalna była efektowniejsza, zafałszowałaby przekaz treści, a one były najważniejsze.” Kłosiński jest autorem zdjęć do kilku ważnych filmów tego nurtu i choćby na przykładzie jego operatorskich prac należy uznać, że strona formalna w filmach tego publicystycznego nurtu polskiego kina nie była jednak całkowicie pomijana. I tak: BARWY OCHRONNE Krzysztofa Zanussiego były kręcone niemal całkowicie kamerą „z ręki”, co w tamtym czasie było swego rodzaju novum i wiązało się z określonym efektem formalnym, podporządkowanym głównym założeniom filmu, by wprowadzić do obrazu element naturalności. W WODZIREJU Feliksa Falka najważniejszym elementem filmu, jak mówił Kłosiński Bożenie Janickiej, stała się osobowość głównego bohatera, postaci kreowanej przez Jerzego Stuhra. „Stuhr w ‚Wodzireju’ ma w sobie przez cały czas taki napędzający go mały motorek” – mówił Kłosiński. – „Jego szybkie drobne kroczki tworzą specyficzny rytm, któremu towarzyszy inny rodzaj rytmu, jaki tworzy „przemienność scen jaśniejszych i ciemniejszych.” W filmie BEZ ZNIECZULENIA Andrzeja Wajdy zaś, zdjęcia są celowo „brudne”, bo – jak mówi ich autor „była to opowieść o niełatwych chwilach dziennikarza, więc starałem się, żeby zdjęcia miały charakter jakby reporterski, żeby były niespokojne, niestaranne.” (wywiad Andrzeja Wojnacha, „Film” 49/1979) Film ten był robiony kamerą „z ręki”, podobnie jak SPIRALA i BARWY OCHRONNE, by nadać złudzenie autentyzmu i by żywość kamery zrównoważyła dużą ilość dialogów, mówi w tym wywiadzie Kłosiński. Mniej publicystyczne niż kino moralnego niepokoju filmy Wajdy dawały operatorowi większe pole do popisu. W PANNACH Z WILKA – wyjaśnia autor zdjęć w tej samej rozmowie – „obraz musiał być spokojny, oddający nastrój gorącego lata”. Tak jak w KRONICE WYPADKÓW MIŁOSNYCH, gdzie Edward Kłosiński szukał „klucza wizualnego w starych fotografiach” (wywiad Marcina Sułkowskiego „Kino” 4/1998), chcąc oddać wyidealizowany przez pamięć świat, który już nie istnieje. W tym filmie autor zdjęć w wyjątkowy sposób traktował kontrast między światłem i cieniem. „Prawdopodobnie student w szkole filmowej dostałby dwóję za niewłaściwy balans wnętrza z plenerem” – mówił Kłosiński swojemu rozmówcy – „ale ja specjalnie, wbrew regułom, pracując we wnętrzu rozświetlałem plener aż do granic czytelności. Z tym, że to nie jest moje odkrycie, tak się od czasu do czasu robi na całym świecie. Poza tym stosowanie pewnych filtrów powoduje, że jasne punkty jeszcze bardziej się rozjaśniają i np. biała sukienka na tle pejzażu staje się prawie taka jak mgła, traci swą materialność, konkretność. W obu przypadkach chodziło mi o to, żeby obraz nie był w oczywisty sposób technicznie zdefiniowany, ale by było w nim coś nieuchwytnego, coś co sprawia, że raczej domyślamy się materii niż ją widzimy.” Wyreżyserowany, podobnie jak dwa wymienione wcześniej filmy, także przez Andrzeja Wajdę CZŁOWIEK Z MARMURU, był dla operatora całkiem odmiennym wyzwaniem. Zdjęcia niektórych sekwencji tego filmu były realizowane w świadomie użytej manierze socrealistycznej, podpatrzonej w filmach dokumentalnych tamtego okresu, gloryfikujących wielkie budowy, jak rurociąg, czy kombinat w Nowej Hucie. Zdjęcia zaś innych sekwencji utrzymane są w manierze odmiennej, charakterystycznej dla propagandy sukcesu lat 70., dzięki zastosowaniu której np. Warszawa wygląda „jakby to było miasto z europejskim sznytem”. Dopiero zderzenie obu tych stylów nadaje filmowi aspekt ironiczny, który był zamierzeniem reżysera. Ciekawym doświadczeniem zawodowym była dla Kłosińskiego praca z wybitnym dokumentalistą, Wojciechem Wiszniewskim, przy jego jedynym filmie fabularnym HISTORIA PEWNEJ MIŁOŚCI, który poniekąd właśnie za „wydobycie aspektu ironicznego” na blisko dziesięć lat trafił, decyzją cenzora, „na półkę”. „Jestem szczęśliwy, że udało mi się zrobić z nim ten film” – mówił Kłosiński Marcinowi Sułkowskiemu. – „Wojtek miał wspaniałe ‚krzywe oko’ wychwytujące absurdalność naszej małej stabilizacji. W tym filmie były wszystkie elementy małego realizmu, ale tak użyte, że w sumie dawały jakąś nadwartość kompromitującą i ten model życia i to, żeśmy się wszyscy na to godzili.” Na przełomie lat 70. i 80. Edward Kłosiński zaczął dzielić swój czas na pracę w Polsce i za granicą, przede wszystkim w RFN i Austrii, często pracując jako operator produkcji telewizyjnych. Jest autorem zdjęć wielu filmów Petera Keglevića, w tym cieszącej się sporą popularnością komedii muzycznej z elementami fantastyki MAGICZNE PAŁECZKI z 1987 i Axela Cortiego, m.in. do znanego polskiemu widzowi miniserialu DROBNE KOBIECE PISMO. Pracował także jako jeden z operatorów przy filmie EUROPA Larsa von Triera. FILMOGRAFIA: etiudy 1965 – PRZYGODA, reż. Raszko Uzunow 1965 – ZDARZENIE, reż. Marek Piestrak 1966 – DZIEŃ ZWYCIĘSTWA, reż. Marek Piestrak 1966 – NIEBO, reż. Juan Manuel Torres 1966 – WYGRANA, PRZEGRANA, reż. Raszko Uzunow, zdj. ze Sławomirem Idziakiem 1968 – CZY PAŃSTWO GRACIE, reż. Juan Manuel Torres filmy dokumentalne i krótkometrażowe 1969 – JACEK MIERZEJEWSKI reż. Jerzy Mierzejewski, (zdj. z Mieczysławem Lewandowskim) 1970 – SPOJRZENIE, reż. Sławomir Idziak 1970 – NA DOBRANOC, reż. Janusz Zaorski 1971 – DEKAMERON 40 CZYLI CUDOWNE PRZYTRAFIENIE PEWNEGO NIEBOSZCZYKA, reż. Jan Budkiewicz 1971 – MATEO FALCONE, reż. Jan Budkiewicz 1971 – META, reż. Antoni Krauze (premiera 1980) 1972 – HIPOTEZA, reż. Krzysztof Zanussi 1973 – SOBIE KRÓL, reż. Janusz Leski 1973 – ŚLEDZTWO, reż. Marek Piestrak 1973 – ŻÓŁW reż. Andrzej Kotkowski 1977 – UMARŁA KLASA, reż. Andrzej Wajda 1979 – POGODA DOMU NIECHAJ BĘDZIE Z TOBĄ.. . , reż. Andrzej Wajda 2004 – JAKI JEST Z BLISKA, reż. Katarzyna Maciejko-Kowalczyk filmy fabularne 1972 – UCIEC JAK NAJBLIŻEJ, reż. Janusz Zaorski 1972 – ILUMINACJA, reż. Krzysztof Zanussi 1974 – HISTORIA PEWNEJ MIŁOŚCI, reż. Wojciech Wiszniewski (godzinny film fabularny – premiera 1980) 1974 – SĘDZIOWIE. TRAGEDYA, reż. Konrad Swinarski (film godzinny) 1974 – ZIEMIA OBIECANA, reż. Andrzej Wajda (zdj. współaut. Witold Sobociński, Wacław Dybowski) 1975 – ZIEMIA OBIECANA, serial tv, reż. Andrzej Wajda (zdj. z Witoldem Sobocińskim i Wacławem Dybowskim) 1975 – STRACH, reż. Antoni Krauze (film godzinny) 1976 – POLSKIE DROGI, reż. Janusz Morgenstern, serial tv, zdj. odc 1-6 (zdj. odc. 7-11 Witold Adamek) (nagrody: 1978 – Nagroda Przewodniczącego ds. Radia i Telewizji, I stopnia) 1976 – BARWY OCHRONNE, reż. Krzysztof Zanussi (nagrody: 1977 – Gdańsk, Festiwal Polskich Filmów Fabularnych, nagroda za zdjęcia) 1976 – CZŁOWIEK Z MARMURU, reż. Andrzej Wajda 1977 – POKÓJ Z WIDOKIEM NA MORZE, reż. Janusz Zaorski 1977 – WODZIREJ, reż. Feliks Falk 1977 – SPIRALA, reż. Krzysztof Zanussi (nagrody: 1979 – Panama, Międzynarodowy Festiwal Filmowy, nagroda za zdjęcia) 1978 – BEZ ZNIECZULENIA, reż. Andrzej Wajda 1978 – ZALEGŁY URLOP, reż. Janusz Zaorski, (film godzinny, zdj. wspólnie z Januszem Kalicińskim) 1979 – PANNY Z WILKA, reż. Andrzej Wajda 1979 – SZANSA, reż. Feliks Falk (także współautor dialogów) 1980 – DIE JAHRE VERGEHEN, reż. Peter Keglevic, film tv 1980 – Z BIEGIEM LAT, Z BIEGIEM DNI.. . , reż. Andrzej Wajda, Edward Kłosinski (zdj. wspólnie z Witoldem Adamkiem) 1981 – DZIECINNE PYTANIA, reż. Janusz Zaorski 1981 – CZŁOWIEK Z ŻELAZA, reż. Andrzej Wajda 1982 – MATKA KRÓLÓW, reż. Janusz Zaorski (zdj. wspólnie z Witoldem Adamkiem) 1982 – BELLA DONNA, reż. Peter Keglević 1983 – DIE GRÜNSTEIN-VARIANTE, reż. Bernhard Wicki 1984 – EINE BLASSBLAUE FRAUENSCHRIFT / DROBNE KOBIECE PISMO, reż. Axel Corti 1984 – DER BULLE UND DAS MÄDCHEN, reż. Peter Keglević 1985 – PATTBERGS ERBE, reż. Marianne Lüdcke 1985 – SANSIBAR ODER DER LETZTE GRUND, reż. Bernhard Wicki 1985 – GA, GA. CHWAŁA BOHATEROM, reż. Piotr Szulkin 1985 – KRONIKA WYPADKÓW MIŁOSNYCH, reż. AndrzejWajda 1986 – MAGIC STICKS / MAGICZNE PAŁECZKI, reż. Peter Keglević 1987 – DEKALOG, reż. Krzysztof Kieślowski, cykl filmów tv, zdj. do części DEKALOG DWA 1988 – AND THE VIOLINS STOPPED PLAYING, reż. Alexander Ramati 1989 – HERZLICH WILLKOMMEN, reż. Hark Bohm 1989 – MODRZEJEWSKA, reż. Jan Łomnicki, serial tv 1989 – DER SKIPPER, reż. Peter Keglević 1990 – ŻYCIE ZA ŻYCIE. MAKSYMILIAN KOLBE, reż. Krzysztof Zanussi 1991 – EUROPA, reż. Lars von Trier (współautor zdj. Henning Bendtsen, Jean-Paul Meurisse) 1991 – KUCHNIA POLSKA, reż. Jacek Bromski (zdj. wspólnie z Januszem Gauerem) 1991 – KUCHNIA POLSKA, reż. Jacek Bromski, serial tv, zdj. odcinki 1-2 (wspołautor zdjęć: Janusz Gauer) 1991 – DER GROSSE BELLHEIM / WIELKI BELLHEIM, reż. Dieter Wedel, serial tv 1992 – TROIS COULEURS: BLANC / TRZY KOLORY: BIAŁY, reż. Krzysztof Kieślowski (także konsultacja scenariuszowa) 1994 – DER SCHATTENMANN, reż. Dieter Wedel, serial tv 1995 – PESTKA, reż. Krystyna Janda 1996 – OPOWIEŚCI WEEKENDOWE, reż. Krzysztof Zanussi, cykl filmów tv, zdj. do części: DAMSKI INTERES, SŁABA WIARA, UROK WSZETECZNY, SKARBY UKRYTE 1997 – UN AIR SI PUR.. . / OSTATNI ROZDZIAŁ, reż. Yves Angelo 1997 – DER KÖNIG VON ST. PAULI, reż. Dieter Wedel serial tv (zdj. wspołaut. Franz Rath, Gerard Vandenberg) 1998 – GLOOMY SUNDAY – EIN LIED VON LIEBE UND TOD / GLOOMY SUNDAY – PIEŚN O MIŁOŚCI I ŚMIERCI, reż. Rolf Schübel (nagrody: 1999 – Bawarska Nagroda Filmowa w kategorii najlepsze zdjęcia) 1998 – LIEBE MICH BIS IN DEN TOD, reż. Michael Keusch 1999 – TYDZIEŃ Z ŻYCIA MĘŻCZYZNY, reż. Jerzy Stuhr 1999 – ABSCHIED – BRECHTS LETZTER SOMMER / POŻEGNANIE, reż. Jan Schütte 2000 – ŻYCIE JAKO ŚMIERTELNA CHOROBA PRZENOSZONA DROGĄ PŁCIOWĄ, reż. Krzysztof Zanussi (nagrody: 2001 – Orzeł, Polska Nagroda Filmowa, nominacja w kategorii najlepsze zdjęcia, za rok 2000) 2000 – CHOPIN. PRAGNIENIE MIŁOŚCI, reż. Jerzy Antczak (nagrody: 2003 – Houston, WorldFest Independent Film Festival, Golden Award dla najlepszych zdjęć) 2001 – SUPLEMENT, reż. Krzysztof Zanussi 2002 – GEBÜRTIG, reż. Robert Schindel, Lukas Stepanik 2002 – POGODA NA JUTRO, reż. Jerzy Stuhr (nagrody: 2004 – Bitola, Międzynarodowy Festiwal Operatorów Filmowych „Manaki Brothers”, nagroda publiczności) 2002 – SUPERPRODUKCJA, reż. Juliusz Machulski 2002 – SUPERTEX, reż. Jan Schütte 2003-2004 – MĘSKIE – ŻEŃSKIE serial tv, reż. Krystyna Janda, zdj. do odcinków BUTY, AKTORKA, DANIE ŚWIĄTECZNE (pozostałe zdj. Witold Sobociński) 2004 – VINCI, reż. Juliusz Machulski 2005 – FALE, reż. Maciej Dejczer (trzyczęściowy cykl, nieukończony) część pt. WYJAZD 2005 – SOLIDARNOŚĆ, SOLIDARNOŚĆ, film wg pomysłu Andrzeja Wajdy składający się z 13 etiud różnych reżyserów, zdj. do części SUSHI, reż. Juliusz Machulski, CZOŁGI, reż. Krzysztof Zanussi, KRÓTKA HISTORIA JEDNEJ TABLICY, reż. Feliks Falk, CZŁOWIEK Z NADZIEI, reż. Andrzej Wajda 2005 – PERSONA NON GRATA, reż. Krzysztof Zanussi 2006 – WSZYSCY JESTEŚMY CHRYSTUSAMI, reż. Marek Koterski 2006 – OLD LOVE, reż. Jan Schütte – w realizacji spektakle Teatru Telewizji 1977 – OSTATNIE DNI Michaiła Bułhakowa, reż. Maciej Wojtyszko 1977 – SĘDZIOWIE Stanisława Wyspiańskiego, reż. Konrad Swinarski 1978 – NOC LISTOPADOWA Stanisława Wyspiańskiego, reż. Andrzej Wajda, współpraca reż. Edward Kłosiński 1994 – NA SZKLE MALOWANE Ernesta Brylla, reż. Krystyna Janda 1995 – AMFITRION Heinricha von Kleista, reż. Michał Kwieciński 1996 – TRISTAN I IZOLDA Ernesta Brylla, reż. Krystyna Janda 1998 – FIZJOLOGIA MAŁŻEŃSTWA Honoré de Balzaca, reż. Krystyna Janda 1999 – SKOWRONEK Jeana Anouilha, reż. Krzysztof Zanussi 1999 – OD CZASU DO CZASU Alana Aycbourna, reż. Juliusz Machulski 2000 – ZWIĄZEK OTWARTY Dario Fo i Franco Rame, reż. Krystyna Janda 2001 – ZAZDROŚĆ Esther Vilar, reż. Krystyna Janda (nagrody: 2002 – Sopot, Krajowy Festiwal Teatru Polskiego Radia i Teatru TV „Dwa Teatry” – nagroda za zdjęcia) 2002 – POROZMAWIAJMY O ŻYCIU I ŚMIERCI Krzysztofa Bizio, reż. Krystyna Janda 2003 – ŚLUBY PANIEŃSKIE CZYLI MAGNETYZM SERCA Aleksandra Fredry, reż. Krystyna Janda 2003 – 19. POŁUDNIK Juliusza Machulskiego, reż. Juliusz Machulski Ponadto współpraca operatorska lub praca w charakterze operatora kamery: etiudy filmowe 1964 – PROPOZYCJA, reż. Jerzy Wojciech Wójcik, zdj. Jan Hesse 1967 – NOCNA WIZYTA, reż. Jerzy Wojciech Wójcik, zdj. Ryszard Kuziemski 1967 – WAGARY, reż. Jacek Butrymowicz, zdj. Sławomir Idziak filmy fabularne 1969 – SĄSIEDZI reż. Aleksander Ścibor-Rylski, zdj. Kurt Weber 1970 – BRZEZINA, reż. Andrzej Wajda, zdj. Zygmunt Samosiuk 1970 – DZIEŃ LISTOPADOWY, reż. Edward Żebrowski, zdj. Zygmunt Samosiuk 1970 – LOKIS. RĘKOPIS PROFESORA WITTEMBACHA, reż. Janusz Majewski, zdj. Stefan Matyjaszkiewicz 1971 – JESZCZE SŁYCHAĆ ŚPIEW I RŻENIE KONI.. . , reż. Mieczysław Waśkowski, zdj. Sławomir Idziak 1972 – ZABIJCIE CZARNĄ OWCĘ, reż. Jerzy Passendorfer, zdj. Stefan Pindelski Ewa Nawój sierpień 2006 aktualizacja: styczeń 2008 Edward Kłosiński Spektakle Teatr TV • 2003 – ŚLUBY PANIEŃSKIE CZYLI MAGNETYZM SERCA (2003) Zdjęcia, • 2003 – 19. POŁUDNIK Zdjęcia, • 2002 – POROZMAWIAJMY O ŻYCIU I ŚMIERCI Zdjęcia, • 2001 – ZAZDROŚĆ Zdjęcia, • 2000 – ZWIĄZEK OTWARTY Zdjęcia, • 1999 – SKOWRONEK (1999) Zdjęcia, • 1999 – OD CZASU DO CZASU Zdjęcia, Operator kamery, • 1998 – FIZJOLOGIA MAŁŻEŃSTWA Zdjęcia, • 1996 – TRISTAN I IZOLDA (Bryll Ernest) Zdjęcia, • 1995 – AMFITRION (Kleist H.) Zdjęcia, • 1994 – NA SZKLE MALOWANE Realizacja światła, • 1978 – NOC LISTOPADOWA (Wyspiański S.) Współpraca reżyserska, • 1977 – SĘDZIOWIE (1977) Zdjęcia, • 1977 – OSTATNIE DNI Realizacja telewizyjna, Edward Kłosiński aus Wikipedia, der freien Enzyklopädie Wechseln zu: Navigation, Suche Edward Kłosiński (* 2. Januar 1943 in Warschau; † 5. Januar 2008) war ein polnischer Kameramann. Edward Kłosiński schloss 1967 seine Kameraausbildung an der Filmhochschule Łódź erfolgreich ab. 1972 gab Kłosiński sein Kinodebüt; 1973 arbeitete er zum ersten Mal mit Krzysztof Zanussi zusammen. Andrzej Wajda engagierte ihn erstmals 1974 für seinen Film Das gelobte Land. Seit den Arbeiten mit Wajda in den 1970er Jahren gehörte Kłosiński zu den herausragenden polnischen Kameramännern, die auch internationale Erfolge vorweisen konnten. Neben der Filmarbeit war er außerdem als Lichtregisseur für Theaterinszenierungen von Andrzej Wajda, Magda Umer, Andrzej Domalik und Krystyna Janda verantwortlich. In Deutschland arbeitete er regelmäßig mit Dieter Wedel zusammen. Er war mit der Schauspielerin Krystyna Janda verheiratet. Edward Kłosiński starb am 5. Januar 2008 in Milanówek an Lungenkrebs. Filmografie (eine Auswahl) [Bearbeiten] • 1973 – Iluminacja – Regie: Krzysztof Zanussi • 1975 – Das gelobte Land – Regie: Andrzej Wajda • 1977 – Tarnfarben – Regie: Krzysztof Zanussi • 1977 – Der Mann aus Marmor – Regie: Andrzej Wajda • 1978 – Wodzirej – Regie: Feliks Falk • 1978 – Die Spirale – Regie: Krzysztof Zanussi • 1978 – Pokój z widokiem na morze – Regie: Janusz Zaorski • 1978 – Ohne Betäubung – Regie: Andrzej Wajda • 1979 – Die Mädchen von Wilko – Regie: Andrzej Wajda • 1980 – Die Jahre vergehen – Regie: Peter Keglevic • 1981 – Der Mann aus Eisen – Regie: Andrzej Wajda • 1983 – Matka Królów – Regie: Janusz Zaorski • 1984 – Eine blaßblaue Frauenschrift – Regie: Axel Corti • 1985 – Die Grünstein-Variante – Regie: Bernhard Wicki • 1985 – Der Bulle und das Mädchen – Regie: Peter Keglevic • 1986 – Chronik einiger Liebesunfälle – Regie: Andrzej Wajda • 1987 – Sansibar oder Der letzte Grund – Regie: Bernhard Wicki • 1990 – Herzlich willkommen – Regie: Hark Bohm • 1990 – Der Skipper‎ – Regie: Peter Keglevic • 1991 – Leben für Leben – Maximilian Kolbe – Regie: Krzysztof Zanussi • 1991 – Europa – Regie: Lars von Trier • 1993 – Der große Bellheim – Regie: Dieter Wedel • 1994 – Drei Farben: Weiß – Regie: Krzysztof Kieślowski • 1996 – Der Schattenmann – Regie: Dieter Wedel • 1996 – Pestka – Regie: Krystyna Janda • 1998 – Der König von St. Pauli – Regie: Dieter Wedel • 1999 – Gloomy Sunday – Ein Lied von Liebe und Tod – Regie: Rolf Schübel • 2000 – Abschied – Brechts letzter Sommer – Regie: Jan Schütte • 2003 – Pogoda na jutro – Regie: Jerzy Stuhr • 2004 – Vinci – Regie: Juliusz Machulski • 2005 – Persona non grata – Regie: Krzysztof Zanussi • 2006 – Wszyscy jestesmy Chrystusami – Regie: Marek Koterski • 2007 – Mein alter Freund Fritz – Regie: Dieter Wedel • 2007 – Love Comes Lately – Regie: Jan Schütte Edward Kłosiński – malarz filmowych obrazów 09.01.2008 Edward Kłosiński był operatorem wybitnym, ale też wyznawcą zasady, że kamera powinna ilustrować myśl reżysera, a nie mówić za niego. Z tej przyczyny najchętniej współpracował z pokoleniem reżyserów kreatorów: Andrzejem Wajdą, Krzysztofem Zanussim, Feliksem Falkiem i Krzysztofem Kieślowskim. Ufali mu bezgranicznie, prosząc o współpracę już na etapie opracowywania scenariusza. Kłosińskiemu bardzo to odpowiadało, nie z próżności bynajmniej (był skromny do przesady), ale dlatego, że lubił wyobrazić sobie cały film – jak obraz – zanim padł pierwszy klaps. Zafascynowani „Ziemią obiecaną” czy „Człowiekiem z marmuru” nawet nie zdajemy sobie sprawy z tego, że ich nastrój i rytm wyznacza specyficzna praca kamery i oryginalny montaż. Jak wielu filmowców z jego pokolenia, także Edward Kłosiński zamierzał studiować malarstwo w Akademii Sztuk Pięknych. Decyzję podjął wcześnie i przygotowywał się do zawodu, kończąc Liceum Sztuk Plastycznych we Wrocławiu. W odróżnieniu jednak od Wajdy czy Kawalerowicza wybrał ostatecznie wydział operatorski łódzkiej Filmówki. Wspominał po latach, że mimo wszystko nie potrafił zrezygnować z tworzenia obrazów. Komponował nie tylko za pomocą kadru, ale także ze światła i ruchu. Był mistrzem pięknego fotografowania aktorek, z których zawsze wydobywał owo „coś”, co nadawało im niepowtarzalny czar. Krystyna Janda, żona Edwarda Kłosińskiego, mówiła o tym wprost i często pozowała mu do fotografii, zawsze ze znakomitym efektem. On sam nie ukrywał, że sztukę robienia zdjęć posiadł w czasie terminowania w zawodzie; zanim został ulubionym operatorem twórców kina moralnego niepokoju, odbywał staż jako autor dokumentacji z planu i fotosista. Potem pracował nad filmami oświatowymi i krótkometrażowymi oraz jako szwenkier w filmach fabularnych. Zadebiutował w 1970 roku na planie „Brzeziny” Andrzeja Wajdy, którą skończył, zastępując Zygmunta Samosiuka. Już w tym filmie widać, jaką wagę przykładał Kłosiński do koloru i dynamiki obrazu. Wystarczy przypomnieć sobie prześwietlony słońcem młody las albo żywiołowość Maliny (Emilia Krakowska), „uciekającej” przed kamerą. Zupełnie inaczej fotografował natomiast Edward Kłosiński nabrzmiały namiętnością, choć z wierzchu leniwy jak popołudniowy deser, świat „Panien z Wilka” tego samego reżysera. To jedna z najlepszych prac znakomitego operatora, który obrazem dopełnił to, czego nie można było oddać w dialogach ani nawet w sytuacjach. Zastosowany przez Kłosińskiego zabieg popołudniowego „zamglenia” postaci okazał się idealnym pomysłem na przełożenie wieloznacznej prozy Jarosława Iwaszkiewicza na konkret ekranu. Edward Kłosiński nie żyje Tadeusz Sobolewski 2008-01-06, ostatnia aktualizacja 2008-01-07 08:43 Edward Kłosiński przy pracy na planie „Pogody na jutro”, kwiecień 2003 Fot. Anna Bedyńska / AG Był jednym z naszych najwybitniejszych operatorów filmowych, współtwórcą sukcesu polskiego kina lat 70. i 80. Zmarł w sobotę. Miał 65 lat // =ddo.getTime()) document.write(”); } // ]]> ZOBACZ TAKŻE • Dla „Gazety” Jerzy Stuhr, aktor, reżyser (06-01-08, 18:33) „Ziemia obiecana”, „Iluminacja”, „Człowiek z marmuru”, „Barwy ochronne”, „Panny z Wilka”, „Bez znieczulenia”, „Wodzirej”, „Człowiek z żelaza”, „Matka Królów”, „Kronika wypadków miłosnych”, „Dekalog 2”, „Trzy kolory: biały”, „Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową”, „Wszyscy jesteśmy Chrystusami”. Wszystkie te wybitne filmy zawdzięczają swój kształt operatorowi Edwardowi Kłosińskiemu. Robił zdjęcia do ponad 70 filmów polskich i zagranicznych, głównie niemieckich. Andrzej Wajda, Krzysztof Zanussi, Krzysztof Kieślowski, Feliks Falk, Janusz Zaorski, Marek Koterski i Jerzy Stuhr znajdowali w nim artystycznego partnera. Łączył cechy wielkiego profesjonalisty i artysty, wykształconego na malarstwie Vermeera, Rembrandta, Hoppera. – Film bywa sztuką – mówił w dokumencie Grzegorza Skurskiego. – Rzadko, ale bywa. Dlatego to zajęcie jest takie fascynujące. Można mu się oddawać do dziewięćdziesiątki, bo póki możemy chodzić, możemy pracować. Każdy film właściwie robi się od początku, od zera. To mnie właśnie fascynuje, bo staję zawsze przed nowym problemem, który trzeba rozwiązać – mówił. W młodości rzucił malarstwo dla filmu. Zamiast na ASP poszedł do łódzkiej szkoły filmowej. „Malowanie to samotność, a ja byłem osobą towarzyską i pociągała mnie praca w zespole”. Współpraca reżysera z Edwardem Kłosińskim zaczynała się już na etapie scenariusza. „Chcę wiedzieć, dlaczego scena ma przebiegać tak, a nie inaczej, pytam, czy możliwe są inne rozwiązania, proponuję własne. Bez tego nie mógłbym w pełni zaangażować się w realizację” – mówił w 1994 w wywiadzie Bożeny Janickiej. Światło, ruch kamery, przemienność scen jasnych i ciemnych, dobór wnętrz i plenerów, wszystko, co tworzy styl filmu, „rodzi się w zdjęciach”. Chodzi nie tylko o wygląd kadru – także o sposób poruszania się aktora, o to, jak wygląda sylwetka Krystyny Jandy w „Człowieku z marmuru” czy Jerzego Stuhra w „Wodzireju”. Operator ma na to wpływ, jeśli od początku wczuje się w sens filmu i zrozumie, że „ważniejszy jest dobry film niż piękne zdjęcia”. Miał wielki wkład w sukces polskiej kinematografii lat 70. Czasem z lekceważeniem przywołuje się hasło „kina moralnego niepokoju” – a przecież ówczesna kinematografia miała coś, czego dzisiejsi filmowcy mogą jej tylko zazdrościć: to było kino myślącego obrazu. Obraz był dla Kłosińskiego „wypadkową treści, myśli”. Jako epitafium dla moralnego niepokoju traktował swoją pracę przy „Białym” Kieślowskiego – gorzkiej komedii, pokazującej, że korupcja i złodziejstwo, które uważaliśmy za przywarę naszego systemu, jest cechą całego współczesnego świata. Kreując świat wspólnie z reżyserem, Kłosiński dbał o logikę tej kreacji. Nie wysuwał się na pierwszy plan, służył całości. W genialnej „Ziemi obiecanej” – gdzie był jednym z trzech operatorów, którym Wajda dał niezwykłą swobodę – pokazywał świat rozedrgany, tętniący życiem, pazernością. W „Pannach z Wilka” – utracony świat polskiego dworu, pełen harmonii, melancholijnej pogody. W „Kronice wypadków miłosnych” – wyidealizowany przez pamięć kraj lat dziecinnych. W „Matce Królów” – świat stalinowski, czarno-biały, stylizowany na dawne kroniki. Jedną z przyczyn świetności tamtego kina było partnerstwo reżysera i operatora. Pod tym względem kino polskie odbiegało od normy światowej, gdzie operator jest zwykle wykonawcą. Wiązało się to jednak nie tyle z wygórowanymi ambicjami naszych operatorów, ile z pewną słabością reżyserów, którzy „mają idee, gorzej jest u nich z myśleniem obrazami”. Stąd tak wielkie przywiązanie Kłosińskiego do Wajdy, obdarzonego wyobraźnią plastyczną. Zaczynał u niego jako szwenkier w „Brzezinie” (1970) – naraził się wówczas niemal na wyrzucenie z planu za popełnienie jakichś błędów. Po dziesięciu latach, gdy kręcili razem „Człowieka z żelaza”, Kłosiński był pełnym partnerem reżysera, obdarzonym najwyższym zaufaniem. Janicka przytacza kapitalną anegdotę z planu tego filmu, pokazującą specyficznie polski „duch tworzenia, pewną dozę improwizacji, nieodpowiedzialności”, który potrafi dać wspaniałe rezultaty. – Po miesiącu zdjęć do „Człowieka z żelaza” – opowiada Kłosiński – doznałem olśnienia, że bohaterem filmu mógłby być dziennikarz z komunistycznej francuskiej gazety próbujący zrozumieć, co dzieje się w Polsce. Nie mieści mu się w głowie, że klasa robotnicza występuje przeciwko władzy, która opiera się na robotnikach. Zaczyna zadawać podstawowe pytania. Wajdzie ten pomysł niebywale się spodobał. Można by w ten sposób uzasadnić dramaturgicznie wszystko, co w tym filmie musiało być powiedziane wprost. Ale rezultat miesiąca pracy trzeba by wyrzucić do kosza. I Wajda był prawie gotów to zrobić! Nie udało się z przyczyn od nas niezależnych. Ostatnio mieli znów pracować we troje – Wajda, Kłosiński, Janda – przy filmie „Tatarak” według opowiadania Iwaszkiewicza. Dwadzieścia siedem lat małżeństwa Kłosińskiego i Jandy, jak zaświadczają przyjaciele, samo w sobie stanowi niezwykłą historię miłosną: od poznania się na planie „Człowieka z marmuru” do zbudowania wspólnie, dzięki ofiarności Kłosińskiego, Teatru Polonia. „Nigdy mnie nie zawiódł. Ten człowiek nie ma słabości” – napisała Krystyna Janda w swoim blogu. Źródło: Gazeta Wyborcza 2008-02-19 06:31 KINO: „Utrwalić to, co ulotne” – Edward Kłosiński 1943-2008 EDWARD KŁOSIŃSKI 1943-2008 „Utrwalić to, co ulotne” PIOTR ŚMIAŁOWSKI Edward Kłosiński decydując się na zawód operatora wierzył, że fotografia filmowa pozwoli mu dotrzeć i – co równie ważne – utrwalić prawdę o „wydarzeniach w przestrzeni”. Zafascynowały go zdjęcia Lipmana, Wójcika, Sobocińskiego. A jeszcze w liceum nie miał nawet aparatu fotograficznego, planował studia na ASP. Szybko jednak zwątpił w siłę malarstwa. W pracy operatora tamta fascynacja dała mu natomiast umiejętność obrazowego myślenia, niezwykle plastycznego komponowania kadrów. Pojedyncze klatki z filmów ze zdjęciami jego autorstwa – na przykład z „Pragnienia miłości” Antczaka, gdy Chopin przebywa w Valldemossie, często mogłyby stanowić osobne dzieło sztuki. Współpracował z najwybitniejszymi polskimi reżyserami: Wajdą, Zanussim, Kieślowskim, Falkiem, Zaorskim, Antczakiem. – „Dla Wajdy najważniejszy jest obraz – mówił – natomiast dla Zanussiego ważniejszy jest autentyzm, zarejestrowanie mikronastroju. (.. . ) U Kieślowskiego jest lęk przed tym, czy potrafi przełożyć na płaszczyznę emocji to, co w nim, w jego pomysłach, jest intelektualnie wyrozumowane”. Dla tych twórców, którzy rozpoczynają swoje zmagania z filmem od słowa, Kłosiński był niezastąpionym doradcą, potrafiącym to, co inni wyrażają w słowach, przekształcić w konkretne obrazy. Jego sztuka operatorska – łącząca przecież tak różne rodzaje wrażliwości reżyserskich – była efektem specyficznej pokory i dociekliwości. Swoją pracę zawsze podporządkowywał wizji reżysera, lecz znając jej ogólny zarys, starał się ją dopełnić, znaleźć sposób, by powiedzieć w jej ramach jak najwięcej. Dlatego tak ważne były dla niego dyskusje o budowie scenariusza. – „Czytając w scenariuszu teksty dialogów – mówił – wyobrażam sobie człowieka, który w taki sposób formułuje myśli, przewiduję, jak może się zachować, poruszać. Będzie to miało konsekwencję dla rytmu obrazów”. Koncepcję zdjęć do „Człowieka z marmuru” Wajdy Kłosiński prawie całkowicie podporządkował debiutującej na ekranie Krystynie Jandzie, która swoją dynamiką wprost rozsadzała ekran. Lecz zdjęcia do „Człowieka z marmuru” to także genialne zestawienie dwóch konwencji filmowania: wiele fragmentów rozgrywających się w latach 50. ma w sobie coś z ówczesnego monumentalizmu, który znika, gdy te same miejsca i tych samych ludzi – wspominających Birkuta – obserwujemy z perspektywy lat 70. Również w „Wodzireju” Falka zdjęcia stanowiły swoistą jedność z główną postacią. Słynny truchcik Lutka Danielaka (Jerzy Stuhr), nerwowa atmosfera w Estradzie niejako nakręcały tempo filmu. Kłosiński podążał tym tropem. Stworzył obrazowe dopełnienie tego tempa, szczególnie wyraźne w momentach, gdy kamera na chwilę się zatrzymuje. Widz już wie bowiem, że zaraz znów będzie pędzić za bohaterem. Jednocześnie Kłosiński dbał o to, by w jego pracę nie wkradła się warsztatowa rutyna. Dlatego – choć nie był do tej metody w pełni przekonany – „Barwy ochronne”, „Spiralę” Zanussiego czy „Bez znieczulenia” Wajdy sfilmował niemalże w całości kamerą z ręki. Przy „Spirali” przekonał go do tego sam Zanussi, który chciał, by podobny zabieg – zwłaszcza w finałowej scenie – budował nastrój wewnętrznego rozedrgania człowieka próbującego przygotować się na śmierć. Z kolei w filmie „Bez znieczulenia” zdjęcia miały nawiązywać do stylistyki zdjęć reporterskich, telewizyjnych. Kłosiński wprowadził jednak dodatkowo pewien kontrast: paradoksalnie w scenach ze studia telewizyjnego – a więc wówczas, gdy nad redaktorem Michałowskim (Zbigniew Zapasiewicz) dopiero gromadzą się chmury – kamera jest statyczna. Dopiero po wyjściu bohatera ze studia, gdy zaczyna się jego życiowy koszmar, zdjęcia nabierają reporterskiego charakteru, są pozornie niestaranne. Ta reporterskość nie jest jednak natrętna, raczej – dyskretna. „Najaktywniejszy okres mojej pracy – mówił Kłosiński – przypadał na lata narodzin i rozkwitu kina moralnego niepokoju. Dziś sam nie wiem czy uznać to za szczęście, czy za pech. Lubię to kino, wiem, że było potrzebne i ważne, ale od strony formy trudno je uznać za bogate. Tak chyba musiało być. Gdyby strona formalna była efektowniejsza, zafałszowałaby przekaz treści, a one były najważniejsze. (.. . ) To, czy scena będzie sfotografowana lepiej czy gorzej, nie ma bowiem większego znaczenia, jeśli zostanie utrwalone to, co ulotne”. Niezwykle ważnym etapem poszukiwania nowych środków wyrazu były więc dla Kłosińskiego „Panny z Wilka” Wajdy, utrwalające właśnie świat i ludzi, których już nie ma. Dworek w Wilku, który pierwszy raz po wielu latach odwiedza Wiktor Ruben (Daniel Olbrychski), ma stonowane, ciepłe barwy – jak piękne wspomnienie przez lata przechowywane w pamięci. Kłosiński dążył do jak największego „unaturalnienia” fotografii, unikał światła stricte kreacyjnego. Podobnie postąpił przy jednym z kolejnych filmów Wajdy – „Kronice wypadków miłosnych”, w pewnym sensie nawiązującej stylistyką do „Panien z Wilka” Kłosiński był bardzo precyzyjny – wiedział, że magia kina rodzi się właśnie z dokładności technicznej. A jednak pozwalał sobie także na eksperymenty. Zdjęcia do „Panien z Wilka” i „Kroniki.. . ” były niewątpliwie zastosowaniem zasady, którą w Szkole powtarzał Kłosińskiemu jego profesor, a późniejszy przyjaciel – Kurt Weber: perfekcyjna technika pozwala łamać reguły, ale w taki sposób, że odstępstwa stają się zaletami i pewnym novum. W „Pannach z Wilka” – a jeszcze wyraźniej w „Kronice.. . ” – Kłosiński „rozświetlił plener aż do granic możliwości”. Żartował wprawdzie, że w szkole filmowej dostałby dwóję za niewłaściwy balans wnętrza z plenerem, lecz w obu filmach dało to niezwykle wysmakowany efekt. Okna widziane od wewnątrz nie dają widzowi informacji, co się dzieje na zewnątrz; są natomiast źródłem ogromnej jasności, która jakby wlewa się do pokojów, zaciera kontury stojących najbliżej przedmiotów. Zadziwiające, jak Edward Kłosiński przeżywał stan, który artyści nazywają natchnieniem. Idei filmu oddawał się totalnie, lecz podczas zdjęć prawie nigdy nie dawał się podobno ponieść euforii ekipy po udanym ujęciu. Prawdziwy efekt docierał do niego dopiero podczas projekcji w ciemnej sali kinowej. Raz tylko wspomniał stan uniesienia na planie. – „Jak funkcjonuje ekipa, która czuje się jakby wyrosły jej skrzydła, zobaczyłem w czasie realizacji „Ziemi obiecanej”. Pracowaliśmy trzema ekipami (.. . ). Reżyser jeździł z planu na plan i patrzył, korygował to, co robiliśmy. Wajda był pomysłem „Ziemi obiecanej” kompletnie zafascynowany i umiał nam tę fascynację przekazać. (.. . ). Do dziś nie wiem, na czym polegał tamten fenomen, nigdy więcej niczego podobnego nie przeżyłem”. Wiedza, wrażliwość, umiejętność wnikliwej obserwacji predestynowały Kłosińskiego do tego, by być twórcą całości koncepcji dzieła filmowego. Lecz – jak sam mówił w jednym z wywiadów – nigdy nie zamierzał być nikim więcej niż autorem zdjęć. A jednak był.. . Współreżyserował serial „Z biegiem lat, z biegiem dni.. . ” Wajdy. Janusz Zaorski wspomina także, że Kłosiński wymyślał często na planie filmowym dialogi, nawet całe sceny. Ich wspólny film „Matka Królów” – jedno z bardziej niedocenionych osiągnięć operatorskich Kłosińskiego – to w istocie misterna układanka różnych odcieni czerni i bieli. Oczywiście wybór taśmy czarno-białej miał w pewnym sensie sugerować, że film rozgrywający się głównie w latach 40. i 50. również „pochodzi” z tamtego okresu. Ale Kłosiński wyraźnie zaznaczył także swój odautorski stosunek do tamtych czasów. Wystarczy bowiem zwrócić uwagę na strukturę kadru: wszystkich ludzi i rekwizyty pokrywa jakaś mgła, popiół, który intensyfikuje uwagę widza, ale jednocześnie wywołuje pewien sprzeciw wobec tego, co widać na ekranie. Trudno o bardziej wymowny przykład połączenia formy i treści. Tandem z Kieślowskim – rozpoczęty przy „Dekalogu. Dwa” pozwolił Kłosińskiemu się poczuć, jakby znów pierwszy raz stawał za kamerą. Obaj podobnie myśleli. – „Bohaterem filmów Kieślowskiego może być człowiek prosty, lecz Kieślowski nigdy nie potraktuje go z góry” – mówił Kłosiński. Podobnie traktował ludzi on sam. Fotograficy podkreślają często, że z każdej fotografii można odczytać stosunek autora do człowieka, którego fotografował. W zdjęciach do „Trzech kolorów. Biały” wyczuwa się właśnie empatię Kłosińskiego usprawiedliwiającego niejako wyczyny głównego bohatera, który chce po prostu odzyskać miłość. Lata 90. były dla Kłosińskiego m.in. powrotem do współpracy z Zanussim. Zrealizowali razem „Życie za życie”, później cykl „Opowieści weekendowe” czy „Życie jako śmiertelną chorobę przenoszoną drogą płciową”. Przez trzy ostatnie lata Kłosiński angażował się i wspierał swoją żonę, Krystynę Jandę w tworzeniu Teatru Polonia. W planach miał także kolejne filmy: „Tatarak” Andrzeja Wajdy, „Obywatela NN” Feliksa Falka.. . Każdy okres polskiej kinematografii ma swoich wielkich operatorów. Kilkanaście lat po wojnie byli to – wspomniani już – mistrzowie Kłosińskiego: Lipman i Wójcik, także Jahoda, następnie dołączyli do nich m.in. Sobociński, Samosiuk. Ostatnie trzydzieści kilka lat było bez wątpienia czasem Edwarda Kłosińskiego. – „Miałem szczęście do filmów niesłychanie ważnych” – powiedział kiedyś. www.kino.org.pl Portrety Edward Kłosiński Edward Kłosiński nie żyje „Ziemia obiecana”, „Iluminacja”, „Człowiek z marmuru”, „Barwy ochronne”, „Panny z Wilka”, „Bez znieczulenia”, „Wodzirej”, „Człowiek z żelaza”, „Matka Królów”, „Kronika wypadków miłosnych”, „Dekalog 2”, „Trzy kolory: biały”, „Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową”, „Wszyscy jesteśmy Chrystusami”. Wszystkie te wybitne filmy zawdzięczają swój kształt operatorowi Edwardowi Kłosińskiemu. Robił zdjęcia do ponad 70 filmów polskich i zagranicznych, głównie niemieckich. Andrzej Wajda, Krzysztof Zanussi, Krzysztof Kieślowski, Feliks Falk, Janusz Zaorski, Marek Koterski i Jerzy Stuhr znajdowali w nim artystycznego partnera. Łączył cechy wielkiego profesjonalisty i artysty, wykształconego na malarstwie Vermeera, Rembrandta, Hoppera. – Film bywa sztuką – mówił w dokumencie Grzegorza Skurskiego. – Rzadko, ale bywa. Dlatego to zajęcie jest takie fascynujące. Można mu się oddawać do dziewięćdziesiątki, bo póki możemy chodzić, możemy pracować. Każdy film właściwie robi się od początku, od zera. To mnie właśnie fascynuje, bo staję zawsze przed nowym problemem, który trzeba rozwiązać – mówił. W młodości rzucił malarstwo dla filmu. Zamiast na ASP poszedł do łódzkiej szkoły filmowej. „Malowanie to samotność, a ja byłem osobą towarzyską i pociągała mnie praca w zespole”. Współpraca reżysera z Edwardem Kłosińskim zaczynała się już na etapie scenariusza. „Chcę wiedzieć, dlaczego scena ma przebiegać tak, a nie inaczej, pytam, czy możliwe są inne rozwiązania, proponuję własne. Bez tego nie mógłbym w pełni zaangażować się w realizację” – mówił w 1994 w wywiadzie Bożeny Janickiej. Światło, ruch kamery, przemienność scen jasnych i ciemnych, dobór wnętrz i plenerów, wszystko, co tworzy styl filmu, „rodzi się w zdjęciach”. Chodzi nie tylko o wygląd kadru – także o sposób poruszania się aktora, o to, jak wygląda sylwetka Krystyny Jandy w „Człowieku z marmuru” czy Jerzego Stuhra w „Wodzireju”. Operator ma na to wpływ, jeśli od początku wczuje się w sens filmu i zrozumie, że „ważniejszy jest dobry film niż piękne zdjęcia”. Miał wielki wkład w sukces polskiej kinematografii lat 70. Czasem z lekceważeniem przywołuje się hasło „kina moralnego niepokoju” – a przecież ówczesna kinematografia miała coś, czego dzisiejsi filmowcy mogą jej tylko zazdrościć: to było kino myślącego obrazu. Obraz był dla Kłosińskiego „wypadkową treści, myśli”. Jako epitafium dla moralnego niepokoju traktował swoją pracę przy „Białym” Kieślowskiego – gorzkiej komedii, pokazującej, że korupcja i złodziejstwo, które uważaliśmy za przywarę naszego systemu, jest cechą całego współczesnego świata. Kreując świat wspólnie z reżyserem, Kłosiński dbał o logikę tej kreacji. Nie wysuwał się na pierwszy plan, służył całości. W genialnej „Ziemi obiecanej” – gdzie był jednym z trzech operatorów, którym Wajda dał niezwykłą swobodę – pokazywał świat rozedrgany, tętniący życiem, pazernością. W „Pannach z Wilka” – utracony świat polskiego dworu, pełen harmonii, melancholijnej pogody. W „Kronice wypadków miłosnych” – wyidealizowany przez pamięć kraj lat dziecinnych. W „Matce Królów” – świat stalinowski, czarno-biały, stylizowany na dawne kroniki. Jedną z przyczyn świetności tamtego kina było partnerstwo reżysera i operatora. Pod tym względem kino polskie odbiegało od normy światowej, gdzie operator jest zwykle wykonawcą. Wiązało się to jednak nie tyle z wygórowanymi ambicjami naszych operatorów, ile z pewną słabością reżyserów, którzy „mają idee, gorzej jest u nich z myśleniem obrazami”. Stąd tak wielkie przywiązanie Kłosińskiego do Wajdy, obdarzonego wyobraźnią plastyczną. Zaczynał u niego jako szwenkier w „Brzezinie” (1970) – naraził się wówczas niemal na wyrzucenie z planu za popełnienie jakichś błędów. Po dziesięciu latach, gdy kręcili razem „Człowieka z żelaza”, Kłosiński był pełnym partnerem reżysera, obdarzonym najwyższym zaufaniem. Janicka przytacza kapitalną anegdotę z planu tego filmu, pokazującą specyficznie polski „duch tworzenia, pewną dozę improwizacji, nieodpowiedzialności”, który potrafi dać wspaniałe rezultaty. – Po miesiącu zdjęć do „Człowieka z żelaza” – opowiada Kłosiński – doznałem olśnienia, że bohaterem filmu mógłby być dziennikarz z komunistycznej francuskiej gazety próbujący zrozumieć, co dzieje się w Polsce. Nie mieści mu się w głowie, że klasa robotnicza występuje przeciwko władzy, która opiera się na robotnikach. Zaczyna zadawać podstawowe pytania. Wajdzie ten pomysł niebywale się spodobał. Można by w ten sposób uzasadnić dramaturgicznie wszystko, co w tym filmie musiało być powiedziane wprost. Ale rezultat miesiąca pracy trzeba by wyrzucić do kosza. I Wajda był prawie gotów to zrobić! Nie udało się z przyczyn od nas niezależnych. Ostatnio mieli znów pracować we troje – Wajda, Kłosiński, Janda – przy filmie „Tatarak” według opowiadania Iwaszkiewicza. Dwadzieścia siedem lat małżeństwa Kłosińskiego i Jandy, jak zaświadczają przyjaciele, samo w sobie stanowi niezwykłą historię miłosną: od poznania się na planie „Człowieka z marmuru” do zbudowania wspólnie, dzięki ofiarności Kłosińskiego, Teatru Polonia. Jerzy Stuhr, aktor, reżyser Nasza znajomość zaczęła się od „Wodzireja”. Sukces mojej roli w tym filmie polega na sposobie fotografowania mojego bohatera, który wymyślił Edward. To był wielki prezent od niego. Przyjaźniliśmy się – wspólne wakacje, wychowywanie dzieci, potem praca w Teatrze Starym. Był również wielkim przyjacielem tego teatru i Konrada Swinarskiego. Dzięki niemu spektakl „Z biegiem lat, z biegiem dni” Andrzeja Wajdy został przeniesiony do telewizji, on go razem z Wajdą wyreżyserował. Koroną tych wszystkich wspólnych do świadczeń były zdjęcia do moich filmów – „Pogody na jutro”, „Tygodnia z życia mężczyzny”. Był moją ostoją w sztuce przenoszenia słów na ekran. Jako jeden z najbardziej pracowitych polskich operatorów po wojnie miał ogromne doświadczenie. Zawsze skromnie mówił, że spełnia tylko pomocniczą rolę, że jest na usługach scenarzysty i reżysera, ale kiedy zaczynała się praca na planie, tak naprawdę brał wszystko w swoje ręce. Był urodzonym przewodnikiem, również w życiu. Janusz Morgenstern, reżyser Współtworzyłem z Edwardem Kłosińskim pierwsze odcinki „Polskich dróg”. Wtedy jedyny raz spotkaliśmy się na planie. Było dużo zdjęć plenerowych, często w trudnych warunkach, ale on doskonale panował nad stroną techniczną. Komfort pracy z Edwardem polegał na tym, że każdy element realizacji scenariusza można było zaplanować bez spięć i kłótni. Zapamiętałem go nie tylko jako zdolnego operatora, ale też kogoś, kto wnosi do pracy spokój, opanowanie, skupienie. Wiem, że był takim katalizatorem i ostoją dla żony, Krystyny Jandy. Niesłychanie delikatny człowiek. Ostatnie kilka miesięcy to smutny czas dla polskiego filmu. Jest nas coraz mniej. Odeszli Jerzy Kawalerowicz, Witold Leszczyński, teraz Edward Kłosiński. Znaliśmy się nie tylko z pracy, często się przyjaźniliśmy. A przede wszystkim tworzyliśmy grupę twórców, którzy chcą mówić jednym wyrazistym językiem filmowym. Tadeusz Sobolewski Gazeta Wyborcza 7 stycznia 2008 Wrażliwy operator z poczuciem humoru Barbara Hollender 06-01-2008, ostatnia aktualizacja 07-01-2008 06:35 Zmarł Edward Kłosiński. Jeden z najwybitniejszych polskich autorów zdjęć filmowych odszedł trzy dni po swoich 65. urodzinach. Stał za kamerą w ponad 60 filmach autor zdjęcia: Marian Zubrzycki źródło: Fotorzepa Edward Kłosiński Urodził się 2 stycznia 1943 roku w Warszawie. Skończył liceum plastyczne we Wrocławiu, chciał studiować na Akademii Sztuk Pięknych. Ale porwały go ruchome obrazy. W 1967 roku zrobił dyplom na wydziale operatorskim w PWSFiTV w Łodzi. W 1970 roku trafił jako II operator na plan „Brzeziny” Andrzeja Wajdy, a rok później zadebiutował jako samodzielny autor zdjęć w filmie Janusza Zaorskiego „Uciec jak najbliżej”. Potem nakręcili też razem „Matkę Królów”. Jak każdy wspaniały operator Kłosiński potrafił podporządkować się koncepcji reżysera, podkreślał, że dobre zdjęcia muszą służyć przede wszystkim opowiadanej historii. – Edward był operatorem dyskretnym i może przez to niedostatecznie docenianym – mówi Krzysztof Zanussi. – Stronił od wszystkiego co łatwe, tanie, modne. Jego fotografia odznaczała się solidnością i kulturą. Poza tym był wyśmienitym inscenizatorem. Panował nad filmowym opowiadaniem. „Fotografia nie może być taflą oddzielającą film od widza – stwierdził Kłosiński w wywiadzie dla „Kina” pod koniec lat 70. – Bo jeżeli zdjęcia są tak agresywne, że widz zaczyna się nimi zachwycać, to umyka mu istota filmu. Staram się nie »wystawać« zza kamery, nie epatować ujęciami a to spod stołu, to znów z lotu ptaka”. Potrafił wyczarować piękne obrazy, gdy z Andrzejem Wajdą przenosił na ekran „Panny z Wilka” czy przypominającą stare fotografie „Kronikę wypadków miłosnych”. Zupełnie inne zdjęcia wymyślił, kręcąc „Człowieka z marmuru”. Nerwowymi ruchami kamery podkreślał ogromny temperament, bunt i nieprzystosowanie dziewczyny, którą grała debiutantka Krystyna Janda. Ale miał też w sobie jako artysta dużo skromności i pokory. Może dlatego stał się najważniejszym operatorem kina moralnego niepokoju. W „Bez znieczulenia” Wajdy zdecydował się na obrazy brudne, niemal reporterskie,bo to był przecież film o dziennikarzu. Chcąc uzyskać efekt maksymalnej naturalności i wiarygodności, „Spiralę” i „Barwy ochronne” Krzysztofa Zanussiego nakręcił niemal w całości kamerą z ręki, co w tamtych czasach było czymś niespotykanym. W „Wodzireju” Feliksa Falka rytm zdjęć podporządkował szybkim krokom głównego bohatera granego przez Jerzego Stuhra. Od początku lat 80. Edward Kłosiński często pracował za granicą, głównie w RFN i Austrii. Zrobił zdjęcia do wielu filmów Dietera Wedela, Petera Keglevicia, Axla Cortiego, Bernharda Wickiego, był też jednym z operatorów „Europy” Larsa von Triera. Jeszcze w 2007 roku pracował przy obrazie Jana Schüttego. Edward Kłosiński był człowiekiem o ogromnej kulturze. Niósł w sobie spokój; zawsze stonowany, zawsze życzliwy ludziom. A jednocześnie bardzo pogodny i pełen poczucia humoru. Z tym swoim wyciszeniem nie pasował do stereotypu filmowca – aroganckiego i ekspansywnego. – To był mężczyzna elegancki, o znakomitych manierach – mówi Zanussi. – Jako jeden z nielicznych w naszym środowisku niósł prawdziwy inteligencki etos. Przez blisko 30 lat Edward Kłosiński był mężem Krystyny Jandy. Poznali się podczas zdjęć do„Człowieka z marmuru”, ale ona była wówczas żoną Andrzeja Seweryna. Dopiero po jej rozwodzie zbliżyli się do siebie. Przez całe lata mieszkali w Milanówku, w starej willi Zacisze. Mają dwóch synów, razem wychowali też córkę Jandy z poprzedniego małżeństwa – Marię Seweryn. Aktorka – energiczna i pełna pomysłów – zawsze podkreślała, jak wielkim oparciem był dla niej mąż. Uspokajał ją, przypominał, co w życiu ważne. I we wszystkim pomagał. Stanął za kamerą, gdy reżyserowała „Pestkę”, od kilku lat współorganizował z nią Teatr Polonia. W lecie ubiegłego roku ciężko zachorował: lekarze zdiagnozowali raka płuc. Ale wspierany przez żonę walczył o życie. Na skraju zimy trafił do szpitala z zapaleniem płuc. Jeszcze przed Wigilią Krystyna Janda napisała w swoim internetowym dzienniku: „Jak powiedział do mnie kilka dni temu mój mąż (.. . ): Nie denerwuj się. Nie mam zamiaru umierać na byle co, jak mam raka!”. Wrócił do domu. Jednak choroba okazała się silniejsza. Edward Kłosiński odszedł 5 stycznia. Filmografia Edwarda Kłosińskiego Falk: Kłosiński był niezastąpionym operatorem – To był niezastąpiony operator i niezastąpiony człowiek – powiedział o zmarłym Edwardzie Kłosińskim reżyser Feliks Falk. – To dla mnie bardzo smutna chwila, jestem ogromnie przygnębiony – mówił. – Myśmy wiedzieli, że on chorował. Ale nikt nie tracił nadziei – dodał. Reżyser miał w tym roku zrealizować wspólnie z Edwardem Kłosińskim kolejny film. – Bardzo żałuję, że to już niemożliwe – powiedział. – Zrobiłem z Edwardem Kłosińskim kilka ważnych filmów, to były chyba jedne z moich najważniejszych – wspominał Falk. – Kłosiński miał warsztat operatorski opanowany „od podszewki” – podkreślił Falk. – Zawsze brał czynny udział w tworzeniu filmów. To było jego wielkim atutem. Był nie tylko autorem zdjęć, pisał także dialogi do filmów – przypomniał. (PAP) Stuhr: Kłosiński był artystą o ogromnej indywidualności – Artysta o ogromnej indywidualności, wielkiej kulturze osobistej, a zarazem człowiek niezwykle skromny – wspominał Jerzy Stuhr. – Nie jest mi łatwo teraz mówić. Nas łączyły nie tylko względy zawodowe, ale i więzy przyjaźni. Dla mnie to jest bolesna strata przyjaciela – powiedział. – Po raz pierwszy spotkaliśmy się z Edwardem Kłosińskim podczas prac nad „Wodzirejem” Feliksa Falka. Zobaczyłem wówczas, jak znakomicie Edward wyczuwał intencje reżysera i sposób pracy aktora. Dodatkowo jako operator używał rewolucyjnych jak na tamte czasy środków wyrazu – opowiadał aktor i reżyser. – Jednocześnie zawsze stał z boku. Mówił, że jest tylko „usługą”, że prawdziwy artyzm jest gdzie indziej – zaznaczył Stuhr. – Tymczasem, gdy Kłosiński pojawiał się na planie, dominował na nim. Czuło się wszędzie jego ogromną indywidualność – powiedział. – Edward był człowiekiem o ogromnej kulturze osobistej. Nigdy nie uległ brutalnej atmosferze, a przecież na planach filmowych nietrudno o ekstremalne sytuacje. Kiedy trzeba było komuś pomóc, on oferował pomoc jako pierwszy. Zawsze wyróżniała go chęć pomagania innym – wspominał Jerzy Stuhr. – Będzie mi go bardzo brakowało – dodał. (PAP) Źródło : Rzeczpospolita Warszawa. Zmarł operator Edward Kłosiński Zmarł wybitny operator filmowy Edward Kłosiński, autor zdjęć do ponad 60 filmów fabularnych, w tym najsłynniejszych obrazów Andrzeja Wajdy, Krzysztofa Kieślowskiego, Krzysztofa Zanussiego i Feliksa Falka. Miał 65 lat. Kłosiński zmarł w sobotę w domu w Milanówku k. Warszawy. O śmierci artysty poinformowała Marta Bartkowska, przedstawicielka warszawskiego Teatru Polonia, którego Kłosiński był współzałożycielem. Edward Kłosiński był autorem zdjęć do wielu znakomitych filmów, m.in.: „Ziemi obiecanej” Andrzeja Wajdy (1975), „Barw ochronnych” Krzysztofa Zanussiego (1977), „Człowieka z marmuru” Andrzeja Wajdy (1977), „Wodzireja” Feliksa Falka (1978), „Bez znieczulenia” Wajdy (1978), „Panien z Wilka” Wajdy (1979), „Człowieka z żelaza” Wajdy (1981), „Kroniki wypadków miłosnych” Wajdy (1986), drugiego filmu z cyklu „Dekalog” (1988) Krzysztofa Kieślowskiego oraz „Białego” Kieślowskiego (1994). Jeden z pierwszych filmów, do którego był autorem zdjęć, to „Na dobranoc” Janusza Zaorskiego (1971). Pracował także na planach filmów: „Kuchnia polska” Jacka Bromskiego (1991), „Pestka” Krystyny Jandy (1996), „Tydzień z życia mężczyzny” Jerzego Stuhra (1999), „Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową” (2000) Krzysztofa Zanussiego, „Pogoda na jutro” (2003) Stuhra, „Persona non grata” (2005) Zanussiego i „Wszyscy jesteśmy Chrystusami” (2006) Marka Koterskiego. Miał w dorobku wieloletnią współpracę z polskim Teatrem Telewizji. Był współzałożycielem warszawskiego Teatru Polonia i członkiem zarządu Fundacji Krystyny Jandy na Rzecz Kultury. W ostatnich latach był reżyserem świateł do spektakli Andrzeja Wajdy, Magdy Umer, Andrzeja Domalika, Krystyny Jandy, a także wielu spektakli Teatru Telewizji m.in. do „Nocy Listopadowej” w reż. Andrzeja Wajdy. Laureat festiwali polskich i zagranicznych, m.in. w Madrycie, Monte Carlo, Monachium, Panamie. Za zdjęcia do „Zazdrości” Esther Villar otrzymał nagrodę na festiwalu Teatru Telewizji. 2 stycznia, w dniu swoich 65. urodzin, prezydent RP odznaczył Kłosińskiego Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski. Urodził się w 1943 r. w Warszawie. W 1967 r. ukończył studia na wydziale operatorskim łódzkiej PWSTiF. Był jednym ze współtwórców nurtu kina moralnego niepokoju, wysoko ceniony także w Niemczech, gdzie realizował filmy od 1980 r. W latach 1989-91 był członkiem Komitetu Kinematografii. „Wybitny artysta, wspaniały człowiek, wielki przyjaciel” – napisali, żegnając Kłosińskiego, członkowie zespołu Teatru Polonia. W życiu prywatnym Kłosiński był mężem aktorki Krystyny Jandy. PAP 06-01-2008 TWÓJ STYL. Rozmowa z Edwardem Kłosińskim i Krystyną Jandą 10 września 2003 Edward Kłosiński, wybitny operator, pracował między innymi z Andrzejem Wajdą, Krzysztofem Zanussim, Krzysztofem Kieślowskim, Larsem von Trierem – i z żoną, Krystyną Jandą, która zadebiutowała jako reżyser spektaklami teatralnymi i telewizyjnymi oraz filmem „Pestka”. Wspólnie nakręcili serial „Fizjologia małżeństwa”. Mają poczucie misji jaką niosą uprawiane zawody ale podkreślają, że są rzemieślnikami ze artystą się bywa . Twój Styl: W przeciwieństwie do Szumowskiej i Englerta, którzy szlifowali się nawzajem w trakcie pracy, Pani poznała znakomitego operatora, Edwarda Kłosińskiego, została Pani jego żoną i w trakcie małżeństwa zadebiutowała jako reżyser. Czy to zmieniło Wasze relacje zawodowe i rodzinne? Edward Kłosiński: Krysię znałem wcześniej, choćby z planu „:Człowieka z marmuru” Wajdy. Film, teatr czy opera to pole ścierania się kilku różnych osobowości, to jest twórczość zbiorowa. Krystyna miała duże doświadczenie w teatralne i filmowe jako aktorka – ja również , jako operator. Mamy podobny gust i ten sam system wartości. Możemy spierać się o drobiazgi, ale wiemy, dokąd zmierzamy. Problem pojawia się wtedy, kiedy dwie silne osobowości mają kompletnie różne wizje. Ja zrobiłem ponad 60 filmów, Krystyna mniej, ale nie ma między nami kwestii, kto „ wie lepiej”. Oczywiście, szefem jest reżyser. Nawet gdy mam przewagę wynikająca z doświadczenia, to wiem, że moja ingerencja może spowodować, że reżyser straci swój „charakter pisma”. Staram się tego unikać. Wiem – i uczył mnie tego Wajda – że autorem wszystkich pomysłów jest reżyser. To, że inni je też mają, to świetnie, ale reżyser musi je zaakceptować albo odrzucić i w rezultacie odpowiada za te zrealizowane. Owszem, czasem się denerwuję, bo gramatykę filmu znam lepiej od Krysi, ale nie prowadzi to do konfliktów. Krystyna Janda: Robimy coś razem, bo nam razem łatwiej, lepiej, wspólna praca nad dodatkowo łączy, a nie lubimy się rozstawać, wiemy, dlaczego chcemy to zrobić i jak chcemy, przyjmujemy kolejną pracę jak wspólnego kochanka czy kochankę do związku i w związku z tym przeżywamy nową miłość wspólnie. EK: Nie musimy robić wspólnie filmów, czy pracować dla telewizji, żeby zapłacić comiesięczne rachunki, w związku z tym, kiedy decydujemy się cos zrobić zawsze jest to dla nas cos wyjątkowego, co nas naprawdę interesuje i na co mamy ochotę. Rozmawiamy o tym, cieszymy się tym. A konflikty na planie wybuchają dlatego, że ludzie robią coś, co nie jest wcześniej przemyślane. My siadamy dużo, dużo wcześniej i zaczynamy rozmawiać. KJ: Ludzie, którzy z nami pracują mówią, że jest to praca komfortowa, bo jesteśmy przygotowani, realizuje się coś, co już istnieje w naszych głowach. Poszukiwanie koncepcji na palnie, w czym często uczestniczymy jako współpracownicy innych, z nami nie istnieje. TS: Czy istnieje możliwość, że ktoś z ekipy, kto nie wie, że jesteście małżeństwem, mógłby tego nie dostrzec? KJ: Nie. Przysłowiowa jest anegdota o tym, jak kręciliśmy trudną scenę w„Tristanie i Izoldzie”, to była krótka czerwcowa noc, wielu aktorów i statystów na palnie i trudne sceny, kiedy zaczęło świtać Edward wołał: „Nie da się, Krysiu daje kręcić nocy, zrozum nie nie da!”, a ja zrozpaczona krzyczałam: „Da! Musi się dać! Kreć! Jak kochasz, to kręć!”. I nakręcił! A ja to potem dopracowałam komputerowo. ( Śmiech) Pracowałam z mężem i z dwoma innymi operatorami, Darkiem Kucem, z którym zresztą debiutowałam jako reżyser, bo wcale nie zaczynałam z moim mężem, i teraz ostatnio z Witoldem Sobocinskim – ale największy komfort czuję z Edwardem. Spać ze współpracownikiem, od którego tyle zależy, móc z nim porozmawiać nawet nocą, kiedy nagle coś przyjdzie do głowy!? ( śmiech) Jestem pewna że wszyscy inni reżyserzy mi zazdroszczą! Poza tym mogę mu wszystko powiedzieć, w dowolnej formie, znikają konwenanse, nie marnujemy na nie czasu – a czas na planie jest bezcenny. TS: Na ile przenosicie dom do pracy, a pracę do domu? KJ: Naturalnie, że dużo rozmawiamy w domu o filmie, ale bez przesady. EK: Zastanawiamy się, czemu to poszło dobrze, a tamto źle. Zdarza się, że stajemy w obliczu jakiegoś nowego pomysłu. Ale jeśli Krysia chce coś zrobić, coś nowego planuje, to ja wcześniej czytam tekst, a potem ciągle jest to obecne w naszych rozmowach, na spacerze, czy przy obiedzie, a już przed realizacją porządkujemy nasze myśli i przekazujemy reszcie ekipy. I to idzie dość sprawnie. Te wcześniejsze, niby luźne rozmowy przy śniadaniu czy obiedzie – to wielki plus. KJ: Każdy projekt powstaje około pół roku, zbiera się wiele impresji i myśli. Ja dziele się każdym „ fikołkiem „ w głowei na temat. Mam poczucie bezpieczeństwa, bo mogę te rzeczy od razu konfrontować, korzystać z doświadczenia męża. To daje nieprawdopodobny komfort. TS: Czuje się Pani bezpiecznie, jako aktorka i reżyser kiedy za kamerą stoi mąż? KJ: Lubię, jak Edward mnie fotografuje. Jego fotografowanie mnie jest spójne z rolą – i w efekcie pomaga mi grać. Często gram w tym, co jednocześnie reżyseruję. Edward ogląda to w monitorach i widzi coś, czego mogę nie zauważyć. I ważne jest, że pierwsze wrażenie należy właśnie do niego. Ma to znaczenie także dla mnie jako kobiety – aktorki. EK: Nie jest tajemnicą, że Krysia woli być fotografowana z lewej strony. Dla mnie to nie problem, widocznie lepiej czuje się wtedy psychicznie i lepiej gra! Głupotą byłoby nie brać takich rzeczy pod uwagę. Ważne, by ten, kto fotografuje, wiedział, że fotografuje kobietę, a nie kolejny element dekoracji. TS: Pracowaliście państwo przy serialu „Fizjologia małżeństwa” według Balzaca. O panu Kłosińskim mawiano wtedy „ mąż Krystyny Jandy”. Zdarzyło się nawet, że rzemieślnik pracujący u was w domu, zwrócił się do Pana : „Panie inżynierze Janda”.. . . . EK: .. . i czułem się fantastycznie! Kto ma wiedzieć kim jestem, ten wie. A bycie mężem Jandy nie jest hańbą. KJ: Dużo bardziej interesujące jest to „inżynierze”, bo Edward potrafił tak precyzyjnie narysować konstrukcje schodów. Jego „inżynierskie” zimne oczko, które i na mnie działa jak prysznic jest potrzebne. Jego spokój i logika myślenia. Studzenie moich „ temperatur” i marzeń albo móc je w rezultacie zrealizować. EK: Jest także zasadnicza różnica między Małgosią Szumowską i Krysią: Krysia na ogół także gra, a Małgosia stoi z tyłu kamery. U Krystyny dochodzi zatem dodatkowy, trudny element i ona potrzebuje lojalnej osoby, która potrafi powiedzieć: „w tym momencie przesadziłaś”. Ona może to uwzględnić lub nie, ja się nie obrażę. Ale zawsze powiem, co myślę i ona może zdecydować. KJ: Dlaczego za każdym razem wszyscy przy mnie używają słowa „ przesadziłaś” ?! Jesteście konwencjonalni! A ja jestem przede wszystkim aktorką, zaczęłam reżyserować niejako przy okazji. Ale nie jestem w stanie zrobić czegoś, co mi się nie podoba. Mam „kategoryczny” gust. Wolę iść nago, niż w sukience, której nie aprobuję. Boję się związku z operatorem, którego poczucia stylistyki nie akceptuję, czy estetyką się nie zgadzam. Bo tego się potem nie da naprawić. Wybór operatora jest dla mnie straszny ważny, język opowiadania jakiejś historii tworzy się przede wszystkim z nim. I cholera, w rezultacie to on trzyma ten pędzel w ręku. EK: Krysia, podobnie jak ja, skończyła liceum plastyczne. Poza drobnymi różnicami, podobają nam się te same rzeczy. Inspiruje nas czasem kartka pocztowa, kawałek zdjęcia, fragment obrazu widok pejzażu z granatowym niebem przed burzą…. TS: Na ile wasze wizje artystyczne są zatem wspólne? KJ: No nie zawsze. O, co to, to nie! Najpierw tłumaczę, dlaczego chcę coś zrobić, dlaczego to, i jaka to sobie wyobrażam i dlaczego tak. Opowiadam jaki to powinno mieć charakter, on się z tym zgadza , lub nie , ale słucha, rozmawiamy , dyskutujemy, pokazujemy sobie różne obrazki, mnożymy przykłady i wreszcie zaczynamy dążyć do jednego celu. Nie bez znaczenia jest to, że oboje mamy wykształcenie plastyczne, podobają nam się podobne kolory i kadry. Żyjemy razem ponad 20 lat, razem urządzaliśmy mieszkanie, widzieliśmy te same filmy, muzea, pejzaże – i to owocuje. Nie potrzebujemy wielu słów, by powiedzieć sobie, o co nam chodzi. A bardzo często spotyka się operator z reżyserem, którzy nic o sobie nie wiedzą i nie mogą się porozumieć. TS: Jest Pani reżyserem na planie. A w domu? EK: Co tu w ogóle można reżyserować? Domem niewątpliwie rządzi Krysia, ale od spraw praktycznych jestem ja. Nie napisaliśmy sobie regulaminu, jak żyjemy – on ułożył się sam. Mamy duży dom, który wymaga ciągłych remontów – i tym zajmuję się ja. Jestem tu dozorcą. Taki podział powstał naturalnie. Jak nie mam nic do roboty, to zajmuję się dziećmi i domem. KJ: Nie można mówić, kto rządzi w takim związku, jak nasz. Męża czasem nie ma w domu pół roku, a często nie ma mnie. TS: Patrząc z zewnątrz – związek reżyserki z operatorem zdaje się być skazany na konflikty i nieporozumienia.. . EK: Jak każdy związek indywidualności. . My oboje mamy dużą autonomię. KJ: To nie jest tak, jak z ludzmi, którzy maja wspólnie sklep, czy firmę – albo jak np. państwo Petelscy czy Antczakowie, którzy nie pracowali bez siebie. Oboje oprócz tego, co robimy wspólnie , i to jest jednak zawsze święto, mamy dużo własnych aktywności , pracy. Wspólnie realizowane przedsięwzięcia zajmują nam tylko około dzisieciu procent życia zawodowego w ogóle. EK: I w ogóle nie ma potrzeby by dominowała jedna osoba, ponieważ istotne decyzje podejmujemy wspólnie. TS: Czy zdarzyło się w trakcie realizacji projektu, że powiedział Pan do żony „Idziesz w złą stronę” i czy Pani dopuszcza taką możliwość? KJ: Takie sytuacje zdarzają się i to często. Ale to nie są konflikty, które ważą na całości. EK: To nie są sprawy osobiste, tylko zawodowe. Mogę powiedzieć tak do Krystyny, a ona do mnie. Czasem mnie to denerwuje, ale zawsze biorę to pod uwagę. Dochodzi nawet do konfliktów na planie, bo jesteśmy tylko ludźmi, ale te konflikty są ułamkiem naszej pracy. Ponieważ jesteśmy żywymi, pełnymi temperamentu ludźmi, czasami dochodzi do starć. Zwłaszcza tam, gdzie sytuacja odbiega od tej, którą planowaliśmy. Andrzej Wajda twierdzi, że od pewnego momentu aktor wie o postaci więcej, niż reżyser. Przepuszcza przez siebie psychikę człowieka, którego gra – i może powiedzieć do reżysera: „on by się tak nie zachował”. Dobry reżyser to respektuje. Ja też mogę powiedzieć Krysi, że jakieś jej rozwiązanie jest niezgodne z tym, co dotąd zrobiliśmy. Albo Krysi coś się nie podoba i ja muszę zająć stanowisko. TS: Obcemu operatorowi mogłaby pani powiedzieć: „żegnam”. . . . . . EK: Tak się nie robi. Nie można. Nie usuwa się też aktora, który odmówi zagrania jakiejś sceny. Na przykład nago a nie było tego wcześniej scenariuszu. Jeżeli ktoś się decyduje na twórczość zbiorową, jaką jest film, musi liczyć się z ludźmi i ich poglądami. KJ: Wszystko, o czym mówimy, to rezultat naszych doświadczeń. Oboje jesteśmy wychowani na polskim kinie lat 70, i 80, gdzie wiele razy improwizowało się, a film powstawał na planie. Często to, co się rodziło, nie miało wiele wspólnego ze scenariuszem. Była przecież cenzura! Dzisiaj nie ma powodu by robić film nieprzygotowanym, choć improwizacją to mój żywioł. EK: To zależy od tego, w jaki sposób ludzie pracują. Jedni potrafią o projekcie gadać rok wcześniej. Inni, nie potrafią wymyślić nic od zera, ale w niczym nie umniejsza to ich autorstwa filmu. To kwestia metody. Wszyscy sami się uczyliśmy, bo szkoła uczy tylko teorii i wielu ludzi, jak Małgosia, robi pierwszy film, nie asystując wcześniej przy żadnym dużym filmie, żeby zobaczyć, jak inni sobie radzą. Implikacje są takie, że czasem wyważa się dawno otwarte drzwi. Reżyseria to zawód. Ale by zostać mistrzem w robieniu butów, trzeba najpierw być terminatorem u szewca. Tak było kiedyś. Dziś tak być nie musi. Młodzi mają szalenie łatwy dostęp do filmu, ale nie wiedzą, jak pracują inni. Nigdy się temu nie przyjrzeli. Dotyczy to również mnie. Krystyna jest wielkim samoukiem, jeszcze większym niż ja, ale patrzyła najpierw dwadzieścia lat na pracę w teatrze czy w filmie. TS: Małgosia twierdzi, że to dobrze, iż film pochłania ich całkowicie, także w domu. Ale dodaje, że to będzie miało jakąś swoją cenę.. . KJ: Dla nas wspólny film nie jest najważniejszą sprawą w życiu. To jest ta różnica. Ona wynika z tego, ile mamy lat i jak długo pracujemy. Ja byłam na planie u wielu reżyserów, Edward też, w jakimś sensie jest to dla nas także rzemiosło, „dzieło” nie jest dla nas sprawą życia i śmierci. Nie tworzymy czegoś, co stworzy nas , zdefiniuje jako twórców! Po prostu realizujemy kolejne pomysły. I nie wpływa to na nasze małżeńskie życie. Podchodzimy do tego, jak do zrobienia pary wymarzonych mamy nadzieję, że interesujących, może nawet ryzykownych „butów”. W których inni będą chodzić. To bardzo ważne. EK: Ale nie wymyślamy tych butów od początku! Oboje jesteśmy ludźmi wielu lat pracy i doświadczeń ale i …. . tzw. sukcesu. To zupełnie inna sytuacja niż ta, w której jedna osoba ma wielki, a druga średni sukces. Wtedy w sensie artystycznym ta druga zależy od pierwszej. I jest problem. W naszym wypadku tego problemu nie ma. Krysia i ja mamy swoje własne sprawy i ugruntowane pozycje zawodowe. KJ: Nie musimy sobie ani innym udowadniać, że jesteśmy fantastyczni. I to jest wielka ulga. Słuchamy innych, bo możemy sobie na to pozwolić. Dawno mamy za sobą paraliż całego ciała i umysłu w moemencie postawienia kamery na palnie. TS: I to jest większy komfort, niż ten, który mają Małgosia i Michał? EK: Podejrzewam, że tak. TS: Czy kiedykolwiek zdarzyła się Państwu domowa kłótnia z powodu pracy zawodowej? EK: Rzadko. Staramy się żyć higienicznie i plan zostawiać na planie. Nie lubimy przenosić pracy do domu – to się udaje, ale wymaga treningu. KJ: A poza tym potrafimy spokojnie ocenić to, co robimy. To nie jest tak, że coś się dzieje tak a nie inaczej i graniczy to z jakimś cudem. A po tylu latach uważam, że skoro to ja decyduję, mam na cos naprawdę wpływ, to nie może się nie udać – na wszystko są rozwiązania, choćby takie żeby nie zejść poniżej pewnego poziomu. A kiedy pracuję z Edwardem – nie ma mowy, by coś się zupełnie nie udało! My już dawno rozwiązaliśmy hasła w krzyżówkach. To nie ten etap.. . NO ale oczywiście artysta się bywa …. EK: Mamy umiejętność zamieniania słów w obrazy. Reżyserzy mają na planie problem, choćby jak bohater ma wejść. Jak pokazać wejście bohatera?. My jesteśmy od tego wolni. KJ: Bo dokładnie wiemy co chcemy zrobić. O czym opowiedzieć. To proste. Wszystko wtedy staje się proste! TS: Zatem kiedyś były takie problemy? KJ: Tak! Ale Edward, jako młody operator, dawno je rozwiązał, a ja jako aktorka widziałam, jak mordowali się nad tym inni reżyserzy. Nigdy nie byłam aktorką, która odpoczywała w przyczepie. Zawsze stałam przy kamerze, bo mnie to interesowało. Widziałam tysiące ataków histerii reżyserów, aktorów – i tysiące problemów. . I zawsze miałam swoje zdanie. EK: 80 procent problemów, które są na planie, wynika z nieumiejętności zastanowienia się wcześniej nad filmem. Raz zdarzyło mi się tak zdenerwować, że zaproponowałem pewnemu reżyserowi, żeby przeniósł się do radia. KJ: My pracujemy po to, aby dana rzecz została zrobiona, według naszej wizji, z potrzeby, z radości, z potrzeby szukania na świecie i tworzenia „harmonii wyższego rzędu”. A bardzo wielu ludzi robi to tylko dla sukcesu. To co robią jest dla nich mniej ważne, niż to, co ma nastąpić potem. A my po prostu realizujemy ! TS: I nieważne, czy to coś będzie się komuś podobać? KJ: Oczywiście, że ważne! Ale to tylko element całości. To nie jest cel! Przecież nie robimy czegoś, czego jeszcze nie było! „ Prototyp” ale w ramach tego świata i jego reguł. EK: Obce jest nam podlizywanie się publiczności, czy jeszcze gorzej, pogarda dla publiczności, albo nieznajomość przyszłych widzów, co jest jedną z wad młodych reżyserów. Krystyna zna publiczność, czuje fluidy, przepływające między aktorami a publicznością. I jak dotąd.. . odpukać!.. . jeszcze się nie pomyliła. KJ: Wydaje mi się że znam ludzi. Widzę ich co wieczór w teatrze. Słyszę ich oddechy. I chce się znimi porozumieć. EK: I to jest niesłychanie ważne. Poza tym istnieje taki syndrom u młodych reżyserów: im bardziej ponuro, tym bardziej ambitnie. KJ: Napisałam nawet taki felieton: „Ludzie, kochajcie swoje dzieci, bo inaczej wyrosną z nich młodzi, zaangażowani reżyserzy”. EK: Wydaje im się, że jak coś jest mroczne, odpychające i smutne, to więcej warte. Nie rozumieją, że nawet u Dostojewskiego są zabawne momenty. Największe dramaty mają swoje komiczne postacie. Kontrast jest podstawą: żeby pokazać coś ciemnego, trzeba mieć jasne tło. I na odwrót. Czarne na czarnym to co najwyżej błoto. TS: Szumowską i Englerta ostrzegano przed związkiem reżyserki i operatora. Co powiedzielibyście takiej parze, jak oni? KJ: Ta opinia jest bzdurna, to zawsze zależy od ludzi, na ile ktoś ma coś do powiedzenia w swoim zawodzie. I nieważne, czy to są zawody pokrewne. Jak takie osoby ze sobą się spotkają, może powstać nowa wartość, a nie destrukcja. EK: Miałbym jedną radę dla Małgosi i Michała: każde, niezależnie od siebie, musi budować własne życie. To im wyjdzie tylko na zdrowie. KJ: .. . bo mój mąż za każdym razem mówi, że już nic więcej ze mną nie zrobi. EK: I poważnie się nad tym zastanawiam.. . TS: Dlaczego? KJ: Bo go wkurzam! EK: Eeeeee, nie.. . Czasami drażni mnie jej łatwość upraszczania, ale bardziej drażnią mnie ludzie, którzy wierzą, że tylko konflikty tworzą sztukę. KJ: Straszne.. . Znamy takich twórców, wywołują spięcia , robią awantury z byle powodu , bo uważają że to pomoże tworzyć. Tworzenie w stresie i napięciu! UŁyyyy! Ja od takich ludzi uciekam. EK: Ja też uciekam. Krysia jest bardziej impulsywna ode mnie, czasami coś chlapnie.. . KJ: Nakręcenie 15 minut wymaga morderczej kondycji, więc czasem rzuca mi się do gardła jakaś wątpliwość, wyrażam ją w sposób kategoryczny.. . i chlapnę coś. EK: Są słynne pary reżysersko – operatorskie, ale dobrze jest od czasu do czasu zrobić sobie przerwę, po to by skonfrontować się z innym sposobem myślenia. To trzeba powiedzieć Małgosi i Michałowi. Inaczej można zatrzasnąć się we własnym świecie, a nie wiadomo czy dla innych jest on równie atrakcyjny. TS: Zatem pani Krystyna niekiedy pana wkurza? A na odwrót? KJ: Oj, tak. On mnie wkurza, gdy mówi, że czegoś nie da się zrobić. EK: Nigdy nie mówię, że się nie da, tylko mówię, że nie da się tak, jak Ty chcesz! Pewnych technicznych rzeczy nie da się przeskoczyć. KJ: Skoro jesteśmy razem na planie, a ty to fotografujesz to musi się udać i koniec! Musi się udać przenieść wyobrażenia na ekran! Nawet najbardziej odważne. Przecież ja nie jestem kretynką i opowiadam tylko, co widzę….Edward! TS: W domu też musi się udać? KJ: Raczej się udaje. Za dużo widzieliśmy, by zrobić coś źle. Dlatego nie wpadamy w depresję, ani w euforię. Zawsze jest jakieś wyjście. Jesteśmy rzemieślnikami. W razie, czego, na awaryjne sytuacje mamy ustalone kody. EK: Moim studentom zawsze mawiam jedno: ”film, moi drodzy, istnieje tylko na ekranie”. KJ: .. . i nie za wszelką cenę Przegląd Polski 9 lutego 2007 Edward Kłosiński z drugiej strony kamery GRZEGORZ SKURSKI Mam swoją kamerę i rejestruję te elementy rzeczywistości i takich ludzi, którzy mnie zadziwiają i fascynują. Namówiłem Sławka Idziaka, Edwarda Kłosińskiego, Jacka Petryckiego i Andrzeja Jaroszewicza na występ z drugiej strony kamery. Jadąc do Edwarda Kłosińskiego do Milanówka myślałem o naszej 30-letniej znajomości. Poznałem Edwarda i jego późniejszą żonę Krysię Jandę 30 lat temu przy realizacji Człowieka z marmuru. Szukając miejsca do zrobienia wywiadu wybraliśmy kadr na tle ciemnego pokoju w jasno oświetlonej framudze drzwi. Edward podszedł do kamery i przestawił ją do pionu. Dało to taki efekt, jakby szukał fizycznej i psychicznej równowagi, bujając się na jednej nodze krzesła, lekceważąc trzy pozostałe. Autoportret jest sprawą specjalną. My operatorzy na ogół nie fotografujemy się, sami stoimy po drugiej stronie kamery. Jak fotografować, żeby określić bohatera? Jeżeli to jest człowiek zakompleksiony, zdegradowany – podnosimy kamerę. Portretowany jest jakby wdeptany w ziemię, patrzy trochę do góry wzrokiem pytającym „czemu Boże to mi robisz?”. Początki Myślenie o filmie zaczęło się jeszcze w liceum plastycznym we Wrocławiu. Choć byłem dobrym uczniem, doszedłem do wniosku, że nie ma we mnie materiału na Michała Anioła. Poza tym malarstwo to straszna praca w samotności, wymagająca wielkiej samodyscypliny, a ja byłem zawsze osobą towarzyską i chyba nie miałem dosyć siły, żeby pójść w tym kierunku. Musieliśmy przerwać nagranie na samym początku, bo pani gosposia dała znać, że zupa na stole. Uniesiona dymiąca waza odsłoniła napis Rosenthal. Serwetki włożone w rzeźbione, srebrne uchwyty zrobiły na mnie wrażenie. Przy stole siedzieliśmy tylko we dwóch, ale to nie miało żadnego znaczenia. Zupę podaje się zawsze o tej samej porze, bez względu na to, ilu domowników akurat jest w domu. Po zupie wróciliśmy do rozmowy. Człowiek z marmuru Były lata 70., kiedy wydawało nam się, że jesteśmy Europejczykami, bo mieliśmy już paszporty, dlatego największe emocje zawodowe łączą się z Człowiekiem z marmuru. Miałem tam problem, który po rozwiązaniu przydał mi się w Matce Królów. W kronikach z lat 50. używano negatywu, który nie był uczulony na kolor czerwony. W latach 70. musiałem używać specjalnych filtrów, żeby uzyskać podobny kolor ust. Archiwalne zdjęcia Bieruta z małą dziewczynką, zmontowane z moimi ujęciami, musiały mieć identyczny walor. Degradowałem materiał kilkakrotnie kopiując, aby pogorszyć jakość negatywu, na którym pracowałem. Słońce powoli przesuwało się za framugę drzwi. Na twarzy mojego rozmówcy pojawił się głęboki cień. Miałem nadzieję, że Edward nie zauważy gorszej ekspozycji. Trzeba było przerwać znowu i doświetlić twarz „blendą”. Czasami mówi się o wybitnych operatorach, że mają trzecie oko. Widzą i kontrolują to wszystko, co dzieje się poza kadrem. Lars von Trier Kiedy zaproponował mi zdjęcia do filmu Europa, przeczytałem scenariusz i pojechałem do Kopenhagi. Lars wyjął grube tomisko, w którym namalowane było każde ujęcie, kolory, kierunek światła, ruch aktora. Spytałem: ´Czy to jest rodzaj propozycji, od której mogą być jakieś odstępstwa?ª. Odpowiedział: ´Wykluczam jakiekolwiek zmiany i zdjęcia dokładnie muszą być tak realizowane”. ´Jeżeli nie mogę wykonać dodatkowego ruchu kamerą za aktorem, to po co mnie zaangażowałeś?ª. Wtedy usłyszałem: ´Do tej pory pracuję z 70-letnim operatorem, który jeszcze z Carlem Dreyerem zrobił w latach dwudziestych film Męczeństwo Joanny d’Arc, i ten facet nie wytrzyma dwumiesięcznych zdjęć nocnych, a ty jesteś dużo młodszy i dasz radęª. Uznałem, że ta odpowiedź jest uczciwa, i zrobiłem ten film, ale nie mogę powiedzieć, że sprawiło mi to przyjemność zawodową. Naturalne wnętrza Treścią filmu Skipper jest podróż małym jachtem przez Atlantyk dwóch kobiet i mężczyzny. Kręciliśmy na Malcie, gdzie upały są upiorne. Zdjęcia były w naturalnych wnętrzach, bo nie było pieniędzy na wybudowanie repliki jachtu w studiu. Schudłem 10 kilo, bo jak się piło wodę, to w połowie butelki już połowa była na zewnątrz. Pływaliśmy wokół Malty i tydzień był wiatr, dobre fale, potem nagle dwa tygodnie bez wiatru i Morze Śródziemne wyglądało jak Jeziorko Czerniakowskie. To jest jeszcze jeden przykład, jak przy nawet bardzo dobrym pomyśle te rzeczy zewnętrzne degradują w końcu efekt naszej pracy. W 1986 r. robiłem film fabularny i zostawiłem sobie na pamiątkę plan pracy jednego dnia. 7:30 przyjęcie dekoracji, 11:30 wyjazd Franciszka Pieczki na lotnisko. W filmie scena ma siedem minut i była zrealizowana z udziałem kilku aktorów. Spytałem Edwarda, na ile to się zmieniło? Czas i pieniądze Niewiele! Jeżeli tam angażuje się aktora, to na te 40 dni aktor jest cały czas do dyspozycji. U nas słyszę od producenta, że pan Kowalski jest na planie tylko do 15:00. Jeżeli kręcimy w listopadzie, to do godziny 10 rano nie ma co zaczynać, bo nie ma ekspozycji. Jest rzeczą niemożliwą, żeby to zrobić dobrze. I dlatego nasze filmy są w większym lub mniejszym stopniu niedorobione tak przez reżysera, aktorów i operatora. Bo nie da się pewnych rzeczy przeskoczyć. Mówiąc skrótem, film wymaga czasu i pieniędzy. Słuchając wyważonego, skupionego i niepozbawionego lekkości języka mojego rozmówcy zastanawiałem się, dlaczego tak mało ludzi pyta o film operatorów. Autor zdjęć myśli obrazami. Pokazuje nam kształty i ruch w przestrzeni. Natomiast każdy reżyser, szukając rozpaczliwie odpowiednich określeń, próbuje przekazać ekipie swoją duszę rozedrganą, nieogarnioną i na ogół odklejoną od życia. Operator musi dotykać rzeczywistości. Nie ma światła? Brakuje ekspozycji? Nie ma zdjęć! Koniec. Kompromisy Robiąc film, człowiek jest skazany na ciągłe kompromisy. Zdarzyło mi się pracować z wybitnym niemieckim reżyserem mającym doświadczenie hollywoodzkie, który wyznawał taką zasadę, że sztuka może powstać tylko w ostrym konflikcie. Uważał też, że efekty są lepsze, jeżeli aktorzy będą nienawidzili reżysera albo siebie nawzajem. Odbyłem poważną rozmowę z producentem, który okazało się, że też chciał, jak reżyser, być ze mną w konflikcie. Dokończyłem pracę, bo jestem zawodowcem, bo zmiana operatora przy tak wysokonakładowym filmie może być groźna dla filmu, ale dużo mnie to kosztowało. Ile razy rozmawiałem na temat funkcji scenografii, muzyki, zdjęć, kostiumów w filmie, zawsze od fachowców słyszałem jedną jedyną opinię: muzyka jest dobra, jeżeli jej nie słychać, scenografia, jeżeli jej nie widać i tak dalej.. Klucz plastyczny Uważam, że ważniejszy jest dobry film niż piękne zdjęcia, które muszą służyć opowiadanej przez reżysera historii. Są koledzy, nie tylko w Polsce, których interesuje wyłącznie to, żeby był piękny obraz. Ta postawa jest mi całkowicie obca. To jest sprawa etyki zawodowej, przynajmniej ja to tak rozumiem. Zrobiłem kilkadziesiąt filmów fabularnych i były wśród nich takie, w których nie znalazłem żadnego klucza plastycznego, bo się nie dało. Bywają takie historyjki, które wymagają bardzo prostego i skromnego obrazowania. Są również filmy, których nie można opowiedzieć bez wyraźnej kreacji. Takim filmem, przy którym pracowałem, była Brzezina, inspirowana malarstwem Jacka Malczewskiego. Nie każdy film można zrobić nowocześnie. Niektóre trzeba tak robić, żeby skupić się na twarzy aktora i traktować ją jak pejzaż, a czasem pejzaż potraktować jak twarz. Kiedyś wymyśliłem sobie ujęcie przedstawiające panoramę Pragi z komina Elektrociepłowni Żerań. Mam potworny lęk przestrzeni i wchodząc na górę po wygiętych drutach słuchałem opowieści towarzyszącego nam pracownika o murarzu , który założył się o pół litra, że w grubych rękawicach zjedzie z komina na linie. Oczywiście bohaterski murarz zginął na miejscu, a ja – patrząc w dół na Pragę rozciągającą się po horyzont – zrozumiałem, że ze strachu nie ruszę się ani metr w górę ani w dół. Mój operator wszedł na samą górę, zrobił zaplanowane ujęcie i bez cienia emocji pociągnął mnie za rękaw i zeszliśmy na dół. Zagadnąłem Edwarda, czy przez wizjer kamery inaczej widzi się niebezpieczeństwo. Inne postrzeganie rzeczywistości Pierwszy raz przekonałem się o tym przy filmie Iluminacja. Fotografowałem operację na otwartym mózgu. Stałem z kamerą na krześle i pewnym momencie Zanussi trącił mnie w nogę, żebym przerwał i czekał na następną fazę. Odjąłem oko od lupy, spojrzałem na ten mózg, na tę krew i zrozumiałem, że za chwilę zwymiotuję w tę otwartą czaszkę. Przyłożyłem oko do wizjera i natychmiast wszystko się zrelatywizowało. Fotografując nadjeżdżający pociąg ujęcie jest efektowne, jeżeli kamera znajduje się pięć centymetrów od mijających wagonów, bo jak dziesięć – już jest mniej efektowne. Ale nigdy nie jesteśmy w stanie przewidzieć, czy któryś wagon ma słabszy resor i na złączeniu szyn nie przekroczy tej odległości i nie uderzy w kompendium, czyli w głowę operatora. Im człowiek starszy, tym jest ostrożniejszy i zastanawia się, czy warto sobie w ten sposób skracać życie, ale.. . chyba zrobiłbym dzisiaj tak samo. W środowisku znana jest taka historyjka: reżyser „z nazwiskiem” kazał z dnia na dzień przemalować drzewa w parku i producent zrobił to bez żadnego zgrzytu. Spytałem Edwarda, jaki jest margines improwizacji w profesjonalnej kinematografii. Planowanie Amerykanie mówią, że improwizacja jest dobra, jeżeli dobrze się ją przygotuje. Mamy wybraną ulicę, na której mamy kręcić. Pół roku wcześniej muszę dać dyspozycję, z której strony będzie kamera, przewidzieć, gdzie będzie w tym czasie słońce i do jakiej wysokości będzie ustawiony kadr, dlatego nigdy nie rozstaję się z kompasem. Nie mogę sobie pozwolić na nonszalancję, że będę miał wenę i zrobię to z innej strony, bo przygotowanie planu kosztuje czas i pieniądze. Film polski to ciągle jest rodzaj manufaktury. Dopiero wchodząc w struktury w pełni profesjonalne zrozumiałem pewne rzeczy. Po pierwsze, moja rola w zespole polega na tym, że zarabiam pieniądze i nie tylko za to, że mam pewną wizję, ale również jestem organizatorem swojej pracy i daję zatrudnienie dużej grupie ludzi. Oni mi bezpośrednio podlegają i nie mogą się gapić na aktorów i jeść kanapki. Ból żołądka Orson Welles powiedział, że reżyser nie może zgubić naiwności i ciekawości małego dziecka. Czy po tylu latach pracy pozostaje tylko rutyna? Mam duże doświadczenie, ale jak mówiła Agnieszka Osiecka, „życie jest formą istnienia białka, ale w kominie coś czasem załka”. Zrobiłem kilkadziesiąt filmów fabularnych, ale projekcja materiałów zawsze wywołuje ból żołądka. Kiedyś materiały oglądało się po paru tygodniach, teraz mamy monitory, można wszystko sprawdzić natychmiast. Mimo to w czasie projekcji zawsze wynikają jakieś przypadkowe rzeczy, które dla mnie są zaskoczeniem. Nawet po tylu latach, tylu filmach emocje związane z robieniem zdjęć nie opuszczają mnie. W jednym łóżku z reżyserem Mam idealną sytuację, bo śpię w jednym łóżku z reżyserem. Symbioza jest perfekcyjna. Cały czas wymiana żywych zdań na temat wspólnej pracy. Na planie już nie dyskutujemy, tylko praca posuwa się bez dialogu miedzy reżyserem i operatorem. Krystyna ma impulsywny charakter i z niej pretensja wylatuje, ja mam odwrotnie, u mnie wszystko osiada i czasami eksploduje po dłuższym czasie. Metafizyka Czy film to rzemiosło, czy coś więcej? Bywa sztuką. Rzadko, bo rzadko, ale bywa. W tym jest jakaś metafizyka. Pewna grupa ludzi robi film, który odnosi niebywały sukces. Ci sami ludzie spotykają się za kilka lat i ich kolejny film okazuje się katastrofą. Dlatego to zajęcie jest fascynujące. Można się mu oddawać do dziewięćdziesiątki, bo jeżeli możesz chodzić, to możesz pracować. Każdy film właściwie robi się od początku i to mnie fascynuje, bo staję zawsze przed nowym problemem, który trzeba rozwiązać. * Przez dwa lata Edward Kłosiński pomagał żonie Krystynie Jandzie budować teatr w dawnym kinie Polonia. Włożyli w ten szalony projekt wszystkie oszczędności, a nie mają żadnej szansy na jakąkolwiek amortyzację przedsięwzięcia. ……………………………………………………………………………………… http://www.nytimes.com/2008/01/12/arts/12klosinski.html?_r=1 http://www.welt.de/welt_print/article1529302/Opulentes_Kino_Edward_Klosinski_gestorben.html a i studiując znalzłam czyjś blog: poniedziałek, 07 stycznia 2008 dies illa i zrobiło mi się strasznie smutno. umarł Edward Kłosińki. usta prawdy są zamknięte palec na wargach mówi nam że przyszedł czas na milczenie nikt nie odpowie na pytanie co to jest prawda ten co wiedział ten co był prawdą odszedł jakkolwiek to rozumiejąc, tak właśnie jest. ja myślę. tak. nie tylko dziś. a pytania o prawdę może wiodą do nikąd. http://wenuswp.blox.pl/html/1310721,262146,14,15.html?0,2008 http://cineuropa.org/makingclip.aspx?lang=en&documentID=680 Edward Kłosiński – Director of Photography Five percent of the action of the Persona non Grata movie takes place in Uruguay. At the moment, we are in the last phase of filming in Uruguay. Prior to this, we were working for four weeks partly in Russia and partly in Poland. For production reasons, we had to schedule it like this. The interesting thing for me is whether we will manage to synthesize these three countries into one. When I was taking pictures in Moscow I did not know if the day we would be taking sticking pictures with what I did inside will be sunny in Uruguay. for instance. On the other hand, the fact that I have already been to Uruguay was very helpful to me. I saw and more or less understood the difference between that country and ours in relation to light. So I hope that I will manage to solve this problem. We will cooperate with three different teams. In Russia we were served, so to speak, by Russian lighting crews. In Poland, I worked with people I always collaborate with but in Uruguay I’ll be teaming up with the Uruguayan group 90% of the time. This experience of working with several different teams in different countries helped me to realize, to my surprise, that we are all the same. …………… Mówią pary: Krystyna Janda i Edward Kłosiński Rozmawiała Dorota Wyżyńska 2004-02-12 Dorota Wyżyńska: Którą z Pani ról teatralnych mąż szczególnie ceni? Krystyna Janda: Moim zdaniem z ostatnich rzeczy „Małą Steinberg” [rola autystycznej dziewczyny – red]. Po drugim, czy trzecim spektaklu powiedział mi, że żadna moja rola tak go nie dotknęła osobiście. Żadna nie znaczyła jego zdaniem tak dużo i nie była dla niego takim zaskoczeniem. Kiedy mam dłuższą przerwę w graniu po raz pierwszy się tym martwi i mówi wciąż, że to wielka szkoda, że nie gram tego tak często jak innych spektakli. Edward Kłosiński: To niezwykle trudne pytanie, zważywszy jak wiele Krystyna gra. Ale ostatnio poruszyła mnie głęboko „Mała Steinberg”. To moim zdaniem zupełnie nowa jakość w jej aktorstwie, a w sensie emocjonalnego wyrazu porównywalna chyba tylko z Tonią z filmu „Przesłuchanie”. W którym włoskim mieście, jadąc na wakacje, zawsze się Pani zatrzymuje i obowiązkowo pije kawę. Dlaczego akurat tam? Czy mąż zawsze na to przystaje? KJ: W Wenecji. Co roku obowiązkowo pijemy kawę w słynnej kawiarni „U Floriana” na palcu św. Marka. Wierzymy, że przynosi nam to szczęście na cały następujący potem rok. Jednocześnie przestrzegamy skrupulatnie, aby nie przejść wchodząc na plac, między dwiema kolumnami św. Marka i św. Teodora. Istnieje legenda, że przynosi to nieszczęście zakochanym parom – sprowadza nieporozumienia i rozwody. Mamy zresztą wśród naszych znajomych przykład na to. EK: Tu odpowiedź jest zupełnie prosta. Oczywiście Wenecja i obowiązkowo „U Floriana” na placu św.Marka. Dlaczego tam? Można o tym napisać książkę, ale najlepiej tam pojechać i wszystko staje się jasne. Powiedzenie zobaczyć Neapol i umrzeć jest całkowicie bez sensu. Należy zobaczyć Wenecję i żyć. Jak Edward Kłosiński walczył z kretem? KJ: To długa historia. Napisałam na ten temat felieton, ale opowiadał on o tym, że kiedy ja zajmowałam się uczuciami, miałam wątpliwości i nostalgie, on cały czas mówił o krecie, myślał o krecie, planował ewentualną humanitarną śmierć kreta i tylko to zajmowało jego umysł i serce. Miał to być przykład na coś dużo bardziej uniwersalnego niż tylko problem kretów rujnujących doskonały przedtem trawnik. EK: To była bardzo długa i nierówna walka. W pewnym momencie doskonale zrozumiałem Syzyfa i poddałem się. Jest pewien Włoch, o którym może Pani wciąż opowiadać anegdoty i od którego zależy miejsce na plaży w pewnym włoskim miasteczku. Czy mąż zna te anegdoty? KJ: Dyrektor naszej plaży? Tak. I nie dość, że mąż je zna, to nieustannie zaśmiewa się z moich związków z naszym Direttore. Opowiada wszystkim moją udrękę i ekstazę, którą przeżywam co roku przy zamawianiu leżaków. Wynika ona z mojej specjalnej znajomości włoskiego, połączonej z szybkością myślenia, mówienia i działania, i powolnością oraz skrupulatnością Direttore, mężczyzny o nienajszybszym umyśle i denerwującym się kiedy mu przerywam liczenie dni naszych wakacji. Pewnie brał mnie za nieznośną gospodynie domową z Polski, ale niedawno – i wtedy żarty na nasz temat osiągnęły apogeum – ktoś pokazał Direttore moje zdjęcie w polskiej gazecie, na którym byłam w dziwnym makijażu i sukni obnażającej moje wdzięki. Zdaniem męża teraz Direttore uważa, że jestem w Polsce kierowniczką domu publicznego, bo na zdjęciu koło mnie siedział pies z czerwonym piórem na głowie. EK: Znam wszystkie te anegdoty, a Direttore della Spiagia jest częścią naszego „włoskiego życia” tak jak Adriatyk albo Piazza dei Campo w Sienie. Kiedy po raz pierwszy zobaczyła Pani męża na łyżwach? KJ: Chyba wtedy, kiedy nasi synowi zaczęli się uczyć na nich jeździć. Wtedy okazało się, ku memu zdumieniu, że mąż jeździ świetnie. Nigdy bym go wcześniej o to nie podejrzewała. EK: Nie jestem pewien kiedy Krystyna zobaczyła mnie jako łyżwiarza, chyba na jakimś sylwestrowym wyjeździe na Mazury. Kupiliśmy naszym małym wówczas dzieciom łyżwy. Przy okazji, po prawie ćwierćwiecznej przerwie, kupiłem łyżwy również dla siebie, żeby dzieciom pokazać jak to się robi. Do dziś pamiętam zamienione w filiżanki oczy Krystyny. To ty umiesz jeździć? Okazało się, że w ferworze naszego małżeństwa jakoś nie miałem okazji zademonstrowania jej moich umiejętności sportowych. http://serwisy.gazeta.pl/tv/1,47060,1905572.html Wieczór z Edwardem Kłosińskim 23 Styczeń, 2006 Harvard Film Archive Cinematheque Carpenter Center for the Visual Arts 24 Quincy Street Cambridge, MA 02138 http://hcl.harvard.edu/hfa/films/2005wi … inksi.html An Evening with Edward Klosinski For this special screening, we celebrate one of the rarely heralded figures from behind the camera. Polish-born Edward Klosinski has become one of the most sought after directors of photography in Europe since his early collaborations with directors such as Andrzej Wajda and Krzysztof Zanussi. He has gone on to international prominence shooting innovative works for Lars von Trier (Zentropa), Krzysztof Kieslowksi (White, The Decalogue), and Jan Schutte (The Farewell) raising the bar on the art of cinematography. L’Association française des directeurs de la photographie cinématographique In memoriam Edward Klosinski Le directeur de la photo polonais Edward Klosinski est mort samedi 5 janvier 2008 à l’âge de soixante-cinq ans. Né le 2 février 1943 à Varsovie, il suit les cours de l’école de Lodz entre 1964 et 1967 et débute ensuite auprès de chefs opérateurs comme Kurt Weber, Zygmunt Samosiuk (Klosinski est cadreur sur Le Bois de bouleaux de Wajda en 1970), Stefan Matyjaszkiewicz et Stefan Pidelski tout en signant lui-même la photographie de quelques téléfilms dès le début des années 1970. Sa carrière de chef opérateur au cinéma démarre en 1972 d’abord en N&B avec Janusz Zaorski (S’enfuir mais pas trop loin) puis en couleurs avec Krzysztof Zanussi (Illumination). Les années 1970-80 sont principalement marquées par son travail remarquable avec Zanussi (Hypothèse, Illumination, Camouflage, Spirale) et Wajda (La Terre de la grande promesse, L’Homme de marbre, Sans anesthésie, Les Demoiselles de Wilko, L’Homme de fer, Chronique des événements amoureux). Il co-signe, en 1991, avec le danois Henning Bendsten la photographie d’Europa de Lars von Trier. Puis c’est Trois couleurs : blanc de Kieslowski en 1994 interprété par Jerzy Stuhr, qu’il retrouvera comme réalisateur en 1999 (Une semaine de la vie d’un homme) et en 2003 (La Météo pour demain). On lui doit entre temps certaines séquences d’Un air si pur d’Yves Angelo (co-photographié par Denis Lenoir). Il collabora encore avec la comédienne Krystyna Janda, (son épouse depuis 1990, il l’a éclairée dans une quinzaine de films à commencer par L’Homme de marbre et Sans anesthésie), elle-même passée à la réalisation avec Pestka en 1995 (suivi de quelques téléfilms), tout en poursuivant sa collaboration régulière avec Zanussi, jusqu’à Persona non grata en 2005. Il avait travaillé régulièrement en Allemagne à partir des années 1980, particulièrement pour la télévision. Sa photographie se caractérise par cette alternance de réalisme cru et de lyrisme propre aux cinématographies des pays de l’Est http://www.afcinema.com/Edward-Klosinski.html?lang=fr Opulentes Kino: Edward Klosinski gestorben Von Hanns-georg Rodek Einer der erfolgreichsten und doch unauffälligsten Exportschlager des polnischen Kinos sind seine Kameramänner. Slawomir Idziak fotografierte „Harry Potter und der Orden des Phönix”, Pawel Edelman führte die Kamera von „Ray”, Janusz Kaminski setzte das Licht von „Indiana Jones und das Königreich des Kristallschädels”. Edward Klosinski, der am Samstag 64-jährig gestorben ist, war einer von ihnen. Aber ihn zog es nicht nach Hollywood, sondern er bereicherte das Kino Westeuropas. Klosinski wurde wie die meisten seiner Kollegen an der legendären Nationalen Film- und Theaterschule in Lodz ausgebildet, hatte 1970 das Glück, Kameraassistent bei Andrzej Wajdas „Birkenhain” zu werden – und wurde nach dem Abgang des Chefkameramanns dessen Nachfolger. Mit Wajda sollte er noch zehnmal arbeiten und mit allen anderen Großen des Polnischen Kinos, mit Zanussi, Stuhr, Machulski, Falk. Klosinski lieferte brillante und opulente Bilder, ohne anzugeben. „Ich habe ungezählte Stunden damit verbracht zu studieren, wie Vermeer, Rembrandt oder Turner ihre Gemälde aufbauten”, sagte Klosinski. „Ich erkannte, dass mir natürliches Licht am meisten zusagte, aber nicht völlig natürlich, sondern leicht verfremdet. Alles innerhalb der Grenzen des Realismus, aber nie als Illusion der Realität.” Dann kamen auch für ihn das Jahr 1981 und das Kriegsrecht. Klosinki hatte „Der Mann aus Marmor” und „Der Mann aus Eisen” fotografiert, Wajdas berühmte Bestandaufnahmen des stagnierenden real existierenden Sozialismus, und nun blieben die Angebote aus. Klosinski wich nach Österreich aus, arbeitete für Bernhard Wicki und Peter Keglevic. Mit Klosinski konnte man Konzepte erarbeiten. Für den „Mann aus Marmor” wollte Wajda ein Element der Ironie im Bild. Also filmte Klosinski manche Szenen im kruden Stil des sozialistischen Realismus; andere zeigten ein westeuropäisch poliertes Warschau. Aus dem Kontrast entsprang die Ironie. Mit Krzysztof Kieslowski entwickelte er die Farbdramaturgie von „Drei Farben: weiß”. Rolf Schübels „Gloomy Sunday – Ein Lied von Liebe und Tod” verdankt viel von seiner Vorkriegsatmosphäre Klosinskis Kamera, und für Lars von Triers „Europa” zauberte Klosinski eine glaubwürdige Stunde Null auf die Leinwand. Anzeige Dreimal drehte Klosinski mit Dieter Wedel („Der große Bellheim”, „Der König von St. Pauli”, „Mein alter Freund Fritz”) und dreimal mit Jan Schütte („Abschied – Brechts letzter Sommer”, „Supertex”, „Old Love”). Einmal, Mitte der Neunziger, zeigte er den Schauspielstar Krystyna Janda in ihrem Regiedebüt „Pestka” von deren bester Seite. Aber das sollte für einen Ehemann selbstverständlich sein. Die Welt: 08.01.08 http://www.welt.de/welt_print/article15 … orben.html http://www.makingofeuropa.net/files/2005/02/02/1107305989429.wmv http://www.guardian.co.uk/film/2008/feb/22/obituaries.poland i krótko po włosku: Edward Klosinski, celebre direttore della fotografia polacco, è morto nella sua casa di Milanowek (Varsavia), all’età di 65 anni. Klosinski è stato curatore delle immagini di oltre 60 film, tra cui i capolavori di Andrzej Wajda, Krzysztof Kieslowski e Krzysztof Zanussi. Ha lavorato anche per il teatro, che da anni portava in televisione, ed è stato co-fondatore, insieme alla moglie Krystyna Janda del Teatro Polonia di Varsavia. Nella storia della cinematografia polacca il suo nome è associato a film come „La terra della grande promessa” (1975), „L’uomo di marmo” (1977) e „L’uomo di ferro” (1981) di Wajda, „Top Dog” di Feliks Falk (1978), „Decalogo 2” (1988) e „Film bianco” (1994) di Kieslowski. Ha poi lavorato anche con Lars von Trier nel 1991 per „Europa”. http://www.divertimento.it/news/e-morto-il-direttore-della-fotografia-di-andrzej-wajda/2071324|