Teatr Powszechny w Warszawie

Przekład: Maciej Słomczyński.

Reżyseria: Zygmunt Hubner,

Scenografia: Barbara Hanicka,

Muzyka: Józef Skrzek.

OBSADA

Jazon – Jerzy Zelnik, Piotr Machalica

Mrdea– Krystyan Janda

Przewodniczka Chóru – Joanta Nowak

Chór Uniwersytetu Warszawskeigo

Źródło: „Teatr” Nr 7(862), Lipiec 1988, Rok XLIII.

Na polskiej scenie Medea pojawiła się po raz pierwszy w dniu królewskich imienin roku 1767 tańczona (bo o baletowej wersji antycznego mitu mowa) przez Mademoiselle Saunier. Wiek dwudziesty wraz z zainteresowaniem polskiego teatru dramaturgią antyczną przyniósł kolejne kreacje; czarodziejkę z Kolchidy, tym razem już skreśloną piórem Eurypidesa, grały największe: Stanisława Wysocka, Halina Mikołajska, Lidia Zamkow, Jadwiga Jankowska-Cieślak. Dołączyła do nich ostatnio Krystyna Janda, która rolą Medei, w przedstawieniu przygotowanym przez Zygmunta Hübnera, zadebiutowała w wielkim tragicznym repertuarze.

I jest to debiut niespodziewany, nie mający nic wspólnego z natrętnym uwspółcześnianiem, do czego dotychczasowe doświadczenia sceniczne Jandy mogłyby ją przywieść dość łatwo. Aktorka w pełni podporządkowała się wymogom klasycznego tekstu, co znowu nie znaczy, że zrezygnowała z nadania mitycznej bohaterce indywidualnego rysu. Jest to Medea bliska poprzednim wcieleniom Jandy poprzez swoją wybuchowość, nieopanowanie graniczące momentami z histerią, nerwowość gestów i zachowań, ale też – odległa, gdyż bogatsza od nich o umiejętność nadawania swym namiętnościom wymiaru monumentalnego. Na długo pozostaje w pamięci końcowy okrzyk rozpaczy, przeszywające nagle całą przestrzeń teatru słowo „moje”, którym nieszczęsna dzieciobójczyni odmawia Jazonowi prawa do nazywania opuszczonych przezeń synów jego dziećmi.

Ten przejmujący jęk boleści, jednocześnie agresywny i desperacki, ma dla zrozumienia Medei w reżyserii Hübnera znaczenie kluczowe. Dopełnia bowiem ostatecznie wizję córki Ajetesa jako zrozpaczonej kobiety, która dla obrony swej ludzkiej godności chwyta się sposobów szaleńczych. Zlekceważona przez męża, porzucona z dala od ojczyzny, pośród niechętnej jej krainy, wznosi morderczy sztylet nad własnymi dziećmi tyleż z zemsty nad ich ojcem, co z rozpaczy nad własnym losem. Całą miażdżącą sprzeczność antycznej tragedii Medea Jandy niesie w sobie i momentami ma się wrażenie, że siła ta najdosłowniej rozrywa ją od środka. Choćby wtedy, gdy po rozmowie z Kreonem, w czasie której obwieszczono jej wygnanie, w histerycznym odruchu zrzuca z siebie krępującą ją suknię, szarpiąc rozwiązuje dziesiątki supłów i węzłów, wydając przy tym urywane okrzyki bólu.

Wobec wielkiego tragicznego teatrum rozgrywającego się w duszy Medei pozostałe postaci sztuki Eurypidesa mają w ujęciu Hübnera znaczenie zupełnie drugoplanowe. I to do tego stopnia, że aktor grający Kreona, który pojawia się tylko w jednej z pierwszych scen spektaklu, nie czeka nawet na oklaski widzów po zakończeniu całości. Podobnie nie jest żadnym partnerem dla Medei jej niewierny mąż, już na początku przedstawienia ukazany jako bezwstydny zdrajca w miłosnej pieszczocie z nagą Kreuzą. Aptekarskie rozważanie racji między małżonkami pozostawia reżyser miłośnikom greckiej mitologii, samemu deklarując od razu współczucie dla doli Medei.
A przecież można byłoby do takiego ujęcia zgłosić sporo zastrzeżeń. Medea nie była bowiem wyłącznie uciśnioną niewinnością, lecz przede wszystkim bezwzględną, orientalną wróżką, która dokonała wielu straszliwych zbrodni. Również decyzja Jazona o poślubieniu córki Kreona, a przez to zagwarantowanie synom jego i Medei korynckiego obywatelstwa, w świetle tego, co wiemy o starożytności, wydawać się musiała jak najbardziej uzasadniona. Związek z kobietą pochodzącą, jak Medea, z barbarzyńskiego Wschodu nie był w żaden sposób zobowiązujący i tak z całą pewnością traktowali rzecz całą widzowie ateńskiej premiery Medei w roku 431 p.n.e. Przerażenie w nich budziło dopiero postępowanie kolchidzkiej czarodziejki. Ślad takiego rozumienia przynosi rozpowszechniony właściwie aż do końca XIX wieku pogląd o niechęci Eurypidesa do kobiet, czego dowodzono faktem, iż przedstawia je zwykle jako okrutnice, gdyż tylko zwykłym okrucieństwem umiano wyjaśnić postępowanie Medei czy Fedry z Hipolita. Jednak dla widzów roku 1988 n.e. i tego Zygmunt Hübner jest z pewnością świadom, Medea nie jest już kobietą złą, lecz – unieszczęśliwioną, zaś jej mąż, miast troskliwym ojcem – zwykłym obłudnikiem.

Antyk Hübnera, bo o takim zjawisku można chyba mówić pamiętając o Orestei Ajschylosa wystawionej w roku 1982 w Starym Teatrze, jest tylko stylistycznym kostiumem, w którym opowiada się, by sparafrazować znane określenie, najtragiczniejsze historie świata. I właściwie należałoby pokręcić nosem nad nie zawsze najwyższą jakością tej stylizacji. Chór kobiet korynckich grany przez członkinie Chóru Akademickiego Uniwersytetu Warszawskiego swym małomocnym brzmieniem i żadnymi umiejętnościami aktorskimi nie potrafi bowiem wypełnić monumentalnej scenografii Barbary Hanickiej, zaś wielkiemu porządkowi mrocznej kolumnady tkwiącej w pochyłej, opadającej ku widowni, płaszczyźnie sceny nie odpowiada słaba muzyka Józefa Skrzeka. Również sytuacje sceniczne komponowane na planie najprostszych figur geometrycznych męczą monotonią, podobnie zresztą jak zupełnie chyba nieudana próba narzucenia polskiemu językowi rytmu greckiej melodeklamacji.

Ale też są to zarzuty w pewnym sensie drugorzędne. Hübnerowi i Jandzie udało się bowiem przedsięwzięcie karkołomne: skonstruowanie głębokiej, nieprostej psychologicznie motywacji dla działań mitologicznej bohaterki. I konstrukcja ta okazuje się wstrząsająco współczesna. Podobnie zresztą jak ujęcie postaci Orestesa w przedstawieniu ze Starego teatru przed sześciu laty, kiedy to reżyser zlekceważył prawa tragedii antycznej wprost ostentacyjnie. O ile bowiem sama dramaturgia Eurypidesa stwarza materiał do psychologicznych rozważań, o tyle u Ajschylosa imperatywem działania jest wyłącznie los i boskie wyroki, a nie ludzka natura bohaterów. Hübner tymczasem ukazał Ajschylosowych bogów jako teatralne tylko, konwencjonalne istnienia, czym dobitnie podkreślił osamotnienie, targanego zupełnie ludzkimi wątpliwościami, Orestesa. I dlatego ten nie w pełni doceniony krakowski Orestes Jerzego Radziwiłowicza, niepewny i umęczony, tkwiący pośrodku sceny ze skrwawionymi szatami w dłoniach oraz warszawska Medea Krystyny Jandy, ludzka w swym bólu, z twarzą pokrytą srebrzystym brokatem połyskującym niczym setki łez, to ważne momenty w naszej współczesnej wizji greckiego antyku.