dziennik 2025-10-29 17:41
Marka: „Janda”
20 LAT TEATRU POLONIA. Jandzie udaje się tworzyć teatr feministyczny: wartościowy i jakościowy w swojej klasie, robiony z szacunkiem zarówno wobec widowni, jak i wobec twórców.
„Czy życie pozbawione namiętności, palącego żaru uczuć ma jakikolwiek sens” – pyta Jan Englert (Henrik) Daniela Olbrychskiego (Konrad) tuż przed odejściem w ciemność kulisy. „Oczywiście, że nie” – odpowiada Olbrychski. Oglądając Żar w Teatrze Polonia, trudno zapomnieć, kogo się widzi na scenie. Ten spektakl daje niejako podwójną przyjemność. Fabularnie to opowieść o parze niegdyś bliskich przyjaciół, którzy spotykają się po latach, by wywołać duchy przeszłości, porozmawiać o tym, co przemilczeli. Wciąż trawią ich intensywne uczucia, które wobec siebie żywili. Jednocześnie to popis dwóch aktorskich tytanów, którzy na scenę wnoszą unikalną wrażliwość, umiejętności i pamięć o swoich poprzednich rolach.
Teatr nie dla krytyków
Englert jak nikt potrafi zagrać rozpacz, gniew i grozę, skrywającą się za maską suchego intelektualizmu, jest świetny w cynicznych monologach. Potwierdza swoje emploi aktora-intelektualisty. Olbrychski w tym przedstawieniu głównie milczy, ale od pierwszego wejścia na scenę jest w nim nerw, gwałtowność i dużo wdzięku. Gra tu swoim wizerunkiem, czasem teatralnie podkreślając wypowiedzi gestem, czasem bawiąc się rekwizytem – gdy niczym Kmicic wyciąga nagle szpadę ze swojej laski. Olbrychski też wspaniale słucha. To oczywiście stare prawidło w świecie sztuki, że gdy jeden człowiek monologuje, a drugi milczy, przewagę ma ten milczący, on ściąga uwagę widzów (to temat jednoaktówki Strindberga Silniejsza czy Persony Bergmana). Olbrychski wykorzystuje tę szansę – jego bohater próbuje ukryć emocje, ale gdy się denerwuje, porusza palcami, jakby grał na fortepianie (Konrad jest pianistą). Jego ciało to rozluźnia się, to tężeje pod wpływem wypowiadanych przez Englerta słów. Ten aktorski duet dopełnia Maja Komorowska (grająca na zmianę z Anną Seniuk; widziałem spektakl z Komorowską), w niewielkiej, ale bardzo znaczącej roli niani Henrika. Pojawia się na końcu i na początku przedstawienia, jej bohaterka jest obdarzona wewnętrznym spokojem, łagodnie pogodzona z życiowym rozczarowaniem, co stanowi dobry kontrast dla obu panów.
Żar to spektakl elegancki, klasyczny, oparty przede wszystkim na aktorach i tekście – gotowej adaptacji książki Sándora Máraiego, napisanej przez Christophera Hamptona (autora m.in. scenariusza Całkowitego zaćmienia Agnieszki Holland) i wystawionej pierwszy raz w 2006 roku na West Endzie z Jeremym Ironsem. Nie ma tu żadnych fajerwerków inscenizacyjnych, tempo jest spokojne. Wojciech Stefaniak zaprojektował eleganckie, ciemne wnętrze starego i bogatego salonu.
Olbrychski i Englert w chwilach większych emocji podnoszą się z foteli, potem znów na nie opadają; wszystko dzieje się w słowach i subtelnych gestach. Aktorów widać, słychać, rozumie się, co mówią. Przebieg fabularny jest czytelny, intencje bohaterów, choć wielowarstwowe, są jasne. Solidna teatralna robota. Wszystko to sprawia, że dla wielu krytyków teatralnych spektakl będzie nudny. Dla tych, którzy szukają w teatrze oburzenia, przełamywania granic (estetycznych i myślowych) – będzie zbyt konwencjonalny i zachowawczy. Ci, którzy cenią awangardę, uznają go za zbyt „mieszczański”. I dlatego właśnie odniesie frekwencyjny sukces. Jak zresztą sporo innych przedstawień w Teatrze Polonia i w Och-Teatrze.
Widz wie, za co płaci
Krystyna Janda wie, czego ludzie chcą i im to daje. Na tym zasadza się misja jej teatru, w przeciwieństwie do wielu teatrów z ambicjami awangardowymi i krytycznymi, których zadanie polega na czymś dokładnie odwrotnym – na zmuszaniu widzów do konfrontacji z tym, czego oglądać nie chcą, do zaglądania tam, gdzie zaglądać nie wypada, do prowokacji. Jeżeli teatr krytyczny rozdrapuje rany, to teatr Jandy raczej je opatruje. Oba rodzaje teatru są potrzebne, ich funkcje się nie wykluczają, jeden nie może istnieć bez drugiego. Tylko o teatrze „środka”, teatrze „kulturalnego miasta” (określenie Dariusza Kosińskiego) czy teatrze „mieszczańskim” (używam wszystkich tych nazw niepejoratywnie) pisze się dużo mniej. Nie zajmuje on tak bardzo teatrologów i krytyków. Nie sądzę zresztą, by wynikało to jedynie ze snobizmu tzw. środowiska. Taki teatr krytyków i egzegetów niespecjalnie potrzebuje, bo bez problemu komunikuje się z widzem, nie trzeba go objaśniać.
Janda sięga po teksty, które działają – jak mają wzruszać, to wzruszają, jak mają bawić, to bawią. Jej teatr jest komunikatywny. Widz wie, na co idzie, za co płaci i co dostaje.
A jednak zdarzają się teatry rozrywkowe lepsze i gorsze, przedstawienia bardziej i mniej udane. Jacek Sieradzki recenzując kiedyś taki „użytkowy”, „popularny” spektakl (Singielkę Jacka Bończyka, monodram w wykonaniu Anny Guzik z Bielska-Białej), napisał mądrze o przedstawieniach popularnych i lekkich: „Aliści i w tej dziedzinie są, muszą być drabinki wartości. Zasługuje na szacunek widowisko dobrze zrobione, fachowo wyliczone, zaplanowane, wyciskające z sytuacji scenicznej ile się da efektu, mocy, wyrazistości – a przy tym nieprzeładowane, skromne, klasycznie powściągliwe. O niewielu przedsięwzięciach z tej półki da się tyle dobrego powiedzieć”. Da się na pewno to powiedzieć o większości spektakli z repertuaru Polonii i Och-Teatru, zarówno tych stricte rozrywkowych (takich jak farsy czy komedie), jak i tych poważniejszych – granych, jak to kiedyś ujęła Krystyna Janda w wywiadzie dla „Teatru”, „dla honoru domu”. Janda sięga po teksty, które działają – jak mają wzruszać, to wzruszają, jak mają bawić, to bawią. Jej teatr jest komunikatywny. Sama przyznała, że nakazuje reżyserom, by w ciągu pierwszych pięciu minut dali widzom znać, jaki spektakl oglądają, w jakiej konwencji. Widz wie, na co idzie, za co płaci i co dostaje.
„Publiczność tak, środowisko nie”
Środowisko teatralne nie zawsze Jandę ceniło, ona sama zdawała sobie z tego sprawę. W książkowej rozmowie z Katarzyną Montgomery tak wspominała odejście z Teatru Powszechnego, co było jednym z impulsów do założenia własnego teatru: „Kiedy odeszłam, spojrzałam na świat z innego punktu widzenia: uświadomiłam sobie, że to środowisko mnie nie chce. Publiczność tak, środowisko nie”. Dzisiaj sytuacja wygląda nieco inaczej – z mojej, dosyć plotkarskiej, wiedzy wynika, że aktorzy chcą u Jandy grać. Widzowie dalej jej chcą, mimo nieuniknionych czasem wpadek artystycznych czy drażniącego publicznego wizerunku. Janda głośno wyraża w mediach własne opinie, także te polityczne – potrafi zirytować i prawicę (swoją krytyką konserwatyzmu, religii i umysłowego prostactwa), i lewicę (neoliberalnymi przekonaniami oraz niewątpliwym statusem gwiazdy, byciem częścią kulturalnego establishmentu). Gdy śledzi się jej wypowiedzi medialne na przestrzeni wielu lat, widać, że nierzadko zmieniała zdanie, ale zawsze mówiła to, co akurat myślała. Trudno uznać ją za mistrzynię dyplomacji, przy wszystkich niekonsekwencjach trudno zarazem zarzucić jej cyniczny konformizm. Ten paradoks dobrze ujmuje wyklejka na opakowaniach kremów, którym dała swoje nazwisko. Hasło reklamowe kremów Janda brzmi: „Bądź prawdziwa!”.
Teatralne przyjemności
Aktor i reżyser filmowy Grzegorz Skurski zrealizował projekt Aktorka, który polegał na tworzeniu krótkich dokumentów o Krystynie Jandzie na różnych etapach jej kariery. Powstały trzy filmy: pierwszy, w 1978 roku, kiedy Janda na progu drogi zawodowej jest aktorką odważną i zapalczywą, ale jeszcze niepewną swojej kariery. Drugi, z 1991, chwyta Jandę już jako diwę w Teatrze Powszechnym, tuż po sukcesie Shirley Valentine – hitowego spektaklu w reżyserii Macieja Wojtyszki, przeniesionego potem do Teatru Polonia. Aktorka siedzi w ogrodzie, dookoła biegają dzieci i zwierzęta, a ona – w ciemnych okularach, wylewna i ekspresyjna – opowiada o wyzwaniach, z jakimi się mierzy w pracy i w życiu prywatnym. Ostatni film, z 2005, dokumentuje remont siedziby Teatru Polonia – tam Janda właściwie nie wypowiada się do kamery, obserwujemy ją w pracy. Telefony, rozmowy z majstrami, próby spektakli, długie godziny spędzone w samochodzie. W pewnym momencie aktorka kłóci się z mężem, Edwardem Kłosińskim, o palarnię (która, jak się zdaje, ostatecznie nie powstała). Krystyna Janda broni widzów – „niech sobie siedzą, dlaczego mają się w tej palarni nie rozsiadać?”. W rozmowie z architektką o toaletach porusza kwestię luster, które mają być odpowiednio oświetlone, tak by widzki wyglądały w nich ładnie, szczupło i elegancko. Przekaz jest prosty: to teatr, w którym publiczność ma czuć się dobrze – nawet jeśli spektakle będą poruszały sprawy bolesne.
Farsa nie jest łatwa
Jedną z pierwszych premier Jandy w Polonii (12 listopada 2005) był przecież jej monodram na podstawie powieści Vedrany Rudan Ucho, gardło, nóż (w dokumencie Skurskiego są fragmenty tego przedstawienia). Pełen wulgaryzmów monolog kobiety – ofiary wojny na Bałkanach – można uznać za symboliczny początek Teatru Polonia. Po pierwsze był to monodram, a Janda tę formę bardzo ceni, nie tylko jako aktorka, która monodramów gra dużo i z sukcesami, lecz także jako dyrektorka. Dobry monodram, jak sama kiedyś tłumaczyła, jest formą opłacalną – niewielki koszt eksploatacji przy dużym powodzeniu frekwencyjnym. Jerzy Stuhr pokazywał w Polonii swojego Kontrabasistę Patricka Süskinda, Krzysztof Globisz grał Jekylla/Hyde’a, Joanna Liszowska Siedem sekund wiecznościaustriackiego pisarza Petera Turriniego. Wciąż na afiszu jest One mąż show Szymona Majewskiego, niedawne premiery monodramów to Na pierwszy rzut oka z Marią Seweryn (świetny tekst o przemocy seksualnej, który można także zobaczyć w National Theatre Live pod tytułem Prima Facie z Jodie Comer), Pogoz Marcinem Hycnarem (nagrany dla Teatru Telewizji monodram o ratownikach medycznych – adaptacja książki lekarza Jakuba Sieczki) czy Życie pani Pomsel Christophera Hamptona z Anną Seniuk – monolog sekretarki Goebbelsa, oparty na jej pamiętnikach.
Nie wszystkie spektakle cieszą się równym powodzeniem, nie każdy tekst jest dobry i nie zawsze widzowie akceptują aktorów w określonych rolach. Ale pomysł, by repertuar teatrów opierać na niskoobsadowych sztukach i świetnych wykonawcach, przyświecał Jandzie zawsze. Dyrektorka ściąga ich z całej Polski, bo wie, że publiczność lubi chodzić „na gwiazdy”. Nie byłoby sukcesu Żaru, gdyby nie Englert i Olbrychski. W Polonii grali Jerzy Stuhr, Barbara Krafftówna, Ignacy Gogolewski, Krzysztof Globisz, Emilia Krakowska, Jerzy Trela – Janda uwielbia doświadczonych aktorów, wie, że teatromani również. Występują u niej ci, których wizerunki kształtowały się nieraz w radykalnie odmiennym repertuarze, jak Sandra Korzeniak i Małgorzata Kożuchowska, bracia Hycnarowie, Małgorzata Biela, Julia Wyszyńska, Mateusz Damięcki.
Pamiętam, jak jeszcze na studiach w Poznaniu, snobując się na awangardę, teatr krytyczny, polityczny i nudny, poszedłem na gościnny pokaz Weekendu z R. z Och-Teatru – spektaklu w reżyserii samej Krystyny Jandy – i zdałem sobie sprawę, że pierwszy raz od bardzo dawna, oglądając przedstawienie, śledzę fabułę. Siedziałem jak urzeczony.
W Polonii spektakle z większą liczbą aktorów to z reguły farsy. A farsa jest gatunkiem teatralnie trudnym, dla wykonawców bardzo wymagającym. Dobra farsa jest przyjemnością nie tylko wtedy, gdy zawiera dobre żarty, lecz gdy grana jest w określonym tempie i rytmie. Pamiętam, jak jeszcze na studiach w Poznaniu, snobując się na awangardę, teatr krytyczny, polityczny i nudny, wymagający wielu kompetencji kulturowych, poszedłem na gościnny pokaz Weekendu z R. z Och-Teatru, spektaklu w reżyserii samej Krystyny Jandy – i zdałem sobie sprawę, że pierwszy raz od bardzo dawna, oglądając przedstawienie, śledzę fabułę. Siedziałem jak urzeczony, przejęty idiotycznymi problemami bohaterów („co powie żona, gdy mąż zajrzy do szafy i odkryje, że chowa się tam jej kochanek?”), zapominając o własnych. To bardzo ważna funkcja teatru, sztuki w ogóle – możliwość, by na jakiś czas, dwie godziny lub trochę krócej, wyjść z własnej głowy, odpocząć od swoich myśli i zanurzyć się w cudzym świecie.
Teatr feministyczny?
Ucho, gardło, nóż było także spektaklem o kobiecie, zrobionym przez kobietę i dla kobiet. Janda od początku jasno mówiła, że zależy jej na stworzeniu instytucji, która będzie kierowała swoje dzieła przede wszystkim do żeńskiej części publiczności. „Kiedy otwierałam Teatr Polonia, postanowiłam, że będzie to teatr dla kobiet. O kobietach. Robiony przez kobiety, poruszający kobiece tematy – opowiadała w cytowanym już wywiadzie rzece. – Czułam, że to potrzebne, wiedziałam, że do teatru chodzą głównie kobiety, że to one będą moimi prawdziwymi partnerkami w tym trudnym i ryzykownym przedsięwzięciu” – tłumaczyła.
Trudno powiedzieć, na ile Jandzie się to udało, bo trudno powiedzieć, czym różni się teatr dla kobiet od teatru dla mężczyzn. W jej teatrze reżyserują zarówno mężczyźni, jak i kobiety (mężczyzn reżyserów jest, jak się wydaje, obecnie nieco więcej, ale sama Janda też reżyseruje u siebie dużo, więc wynik nie jest miarodajny). Zatrudnia mnóstwo aktorek, a teksty, które wystawia, nierzadko opowiadają historie kobiet – to u niej Agnieszka Glińska zrobiła Cwaniary Sylwii Chutnik, o relacji matki i córki są Czułe słówka w inscenizacji Pawła Paszty, o kobietach jest Głowa w piasekw reżyserii Marii Seweryn. W Polonii i Och-Teatrze rzadko gra się klasykę dramatu – jak sądzę nie dlatego, że wiele z tych tekstów to opowieści o facetach, tylko dlatego, że to sztuki wieloobsadowe i średnio atrakcyjne dla publiczności. Zdarzają się wyjątki potwierdzające regułę – Mąż i żona Fredry czy Kto się boi Virginii Woolf Albeego to dzieła rozpisane na czworo aktorów, w dodatku okazja do stworzenia popisowych ról. Ożenek Gogola śmieszy. Matka Witkacego jest grana raczej „dla honoru domu”, trudno mi znaleźć jakiś inny powód.
Można jednak myśleć o teatrze Jandy jako o teatrze feministycznym w innej perspektywie, którą niegdyś wskazała Dorota Sajewska w dyskusji Reżyser(ka). Narracja (nie)obecna, opublikowanej w „Didaskaliach”. Badaczka mówiąc o doświadczeniu funkcjonowania kobiet w strukturze teatralnej, przywołuje przykłady Krystyny Jandy i Joanny Szczepkowskiej. „Obie […] z pewnością wykonały kilka feministycznych gestów. W przypadku Jandy był to gest odrzucenia instytucji teatru jako domu mężczyzn, jako miejsca »nie do ruszenia« ze względu na hierarchiczność. Efektem stało się stworzenie własnego pola, bez historii, przeszłości” – argumentowała Sajewska, wpisując dyrektorowanie Jandy w koncepcję strategii „błękitnego zarządzania”, gdzie zagospodarowuje się nowy teren – na nowo się go „formułuje, definiuje, bez odwoływania do opartego na konfliktach fantazmatu władzy”.
Wielu znanym aktorom Janda dała okazję spróbowania sił w gatunkach, w których dotychczas nie pracowali. Dobrym przykładem są aktorzy Nowego Teatru, herosi i heroiny Krzysztofa Warlikowskiego, którzy u Jandy występowali w farsach.
Nie znam się na teoriach zarządzania, ale też uważam pracę Jandy za działalność feministyczną. Pomijam tu oczywiście różnice w funkcjonowaniu teatrów prywatnych i teatrów publicznych, inny rodzaj odpowiedzialności i misji, który na takich teatrach ciąży, jednak naprawdę mam wrażenie, że Jandzie udaje się tworzyć teatr wartościowy i jakościowy w swojej klasie, robiony z szacunkiem zarówno wobec widowni, jak i wobec twórców. Znajomi aktorzy bardzo sobie cenią współpracę z Fundacją Jandy, ona sama podkreśla, że stara się o aktorów dbać – nie tylko planując repertuar z odpowiednim wyprzedzeniem i zapewniając możliwości grania określonych tytułów (dzięki czemu aktorzy zarabiają), lecz także tworząc dobrą atmosferę pracy. Tu warto dodać, że wielu znanym aktorom Janda dała okazję spróbowania sił w gatunkach, w których dotychczas nie pracowali. Dobrym przykładem są aktorzy Nowego Teatru, herosi i heroiny Krzysztofa Warlikowskiego, którzy u Jandy występowali w farsach – Jacek Poniedziałek grał zmanierowanego geja w Weekendzie z R., Magdalena Cielecka i Maja Ostaszewska były gwiazdami Upadłych aniołów.
Pół kroku przed widzem
Marta Cabianka (czyli Joanna Krakowska i Krystyna Duniec, ukryte pod wspólnym pseudonimem) podsumowując pierwszy sezon Teatru Polonia, napisała w 2006 roku w „Dialogu”, że wreszcie „liberalna, inteligentna, zapracowana, obdarzona poczuciem humoru publiczność dostała […] swój teatr” i że „Teatr Polonia to teatr łagodnie feministyczny, który z przymiotnika tego nie musi i nie chce się tłumaczyć, bo traktuje to jako coś oczywistego, element światopoglądu każdego człowieka”. I to prawda – to u Jandy znalazł schronienie spektakl Miss HIV po tym, jak władze Warszawy zamknęły w 2006 roku klub Le Madame, to Janda wystawiła dramat Matki i synowie, o gejach wychowujących dziecko, spektakl pokazujący, że tęczowe rodziny istnieją, a dzieci otoczone są w nich miłością i poczuciem bezpieczeństwa. Tak jak pisała Cabianka, teatr Jandy jest „pół kroku przed widzem”, dba o widza i przeprowadza go spokojnie przez czasem niełatwe społecznie tematy. W swoim najlepszym i najbardziej poważnym wydaniu jest teatrem publicznym, edukacyjnym, wierzącym w teatr jako narzędzie poprawy społecznych obyczajów, dającym świadectwo z postępującej modernizacji polskiego społeczeństwa, a jednocześnie propagującym liberalną maksymę, że bycie dobrym i przyzwoitym człowiekiem po prostu się opłaca.
Oczywiście teatr Jandy wpisuje się w istniejące modele zarządzania – władza skupia się przede wszystkim w rękach samej dyrektorki-aktorki, zaś wybory repertuarowe są głównie wynikiem jej gustu i artystyczno-biznesowej intuicji. To ona jest odpowiedzialna za kształt tego teatru, jest jego twarzą, marką i gwarancją jakości. W jakimś sensie działalność instytucjonalna stała się dla Jandy przedłużeniem działalności artystycznej.
Marka „Janda”, mit Jandy
W monograficznym numerze „Notatnika Teatralnego” poświęconym aktorce Marek Kondrat ujął to dosadnie: „Krystyna od początku konsekwentnie buduje dla siebie rodzaj piedestału, podstawę swojej wielkości”. Kondrat uważa, że w doborze ról Janda demonstruje zarazem własne umiejętności, jak i dystans: „Wybiera na swoją miarę postaci z historii świata i do nich się odnosi. Ona nie gra postaci, które wymagają jakiegoś tam przebrania i udawania, od początku mierzy wysoko […]”. Kariera Jandy w filmie i w teatrze pełna jest ról, w których aktorka staje się medium do przekazania sprawy, pokazania problemu – celem nie jest kreacja polegająca na transformacji, ale jak najlepsze artystycznie zajęcie się sprawą.
Janda nie naśladowała Modrzejewskiej czy Callas, nie próbowała „przeobrazić się” w Danutę Wałęsową. Gdy oglądam Zapiski z wygnania, zawsze duże wrażenie robi na mnie fragment, w którym puszczane jest nagranie prawdziwej Sabiny Baral, której Janda w żadnym momencie spektaklu nie przypomina. Tak jak w Żarze, widzowie wiedzą, że oglądają Olbrychskiego i Englerta, tak oglądając Jandę, jasne jest, że widzimy aktorkę, która demonstruje nam siłę teatru i zmusza do skupienia uwagi na losie danej kobiety czy problemie, który z tego losu wynika. Ewa Hevelke porównała kiedyś wizerunki Krystyny Jandy i Jadwigi Jankowskiej-Cieślak, dwóch niezwykłych aktorek, które startowały w podobnym czasie: „Jadwiga Jankowska-Cieślak w swojej aktorskiej karierze nie przestawała być »z rzeczywistości« i o niej zaświadczać. Krystyna Janda zaś ani na chwilę, od momentu pojawienia się »po raz pierwszy na ekranie«, nie wyszła poza sferę mitu. Rzeczywistości się przyglądała, dzięki czemu mogła dać jej wyraz, ale przynależała do innego, niepojętego dla zwykłych ludzi porządku. Społeczną funkcją ról Jadwigi Jankowskiej-Cieślak jest przekazywanie doświadczenia. Zadaniem Krystyny Jandy jest nadawanie mu sensów” – pisała Hevelke o budowie aktorskiego mitu.
Działalność Teatru Polonia i Och-Teatru, poza rozrywką i dostarczaniem widzom przyjemności, służy także nadawaniu sensów rzeczywistości oraz budowaniu piedestału dla Krystyny Jandy, z czego ona sama zresztą zdaje sobie sprawę. Wie, że to przede wszystkim jej role ściągają do teatru tłumy ludzi, to ona przede wszystkim stanowi markę.
Działalność Teatru Polonia i Och-Teatru, poza rozrywką i dostarczaniem widzom przyjemności, służy także nadawaniu sensów rzeczywistości oraz budowaniu piedestału dla Krystyny Jandy, z czego ona sama zresztą zdaje sobie sprawę. Wie, że to przede wszystkim jej role ściągają do teatru tłumy ludzi, to ona przede wszystkim stanowi markę.
Artur Kłus napisał książkę Lider w kulturze. Studium działalności Krystyny Jandy (wydaną w 2011 roku), w której próbował spojrzeć na fenomen artystki przez pryzmat teorii marketingu i zarządzania. Kłus analizuje między innymi strukturę demograficzną widowni teatrów Jandy, ale też przyczyny sukcesu aktorki w polu kultury. Jego zdaniem większość z nich leży w osobowości, temperamencie i charakterze Krystyny Jandy. Niezmordowana energia, pracowitość, dorobek i doświadczenie, które przekładają się na autorytet, gust, poczucie humoru – to wszystko sprawia, że teatr Jandy wygląda tak, jak wygląda, i jest przyczyną jego sukcesu. Co, oczywiście, prowokuje do pytania o to, co stanie się z teatrami, gdy artystki zabraknie lub gdy przestanie się jej chcieć pracować (wątpliwe, ale niewykluczone). Janda nieustannie podkreśla rolę swoich współpracowników. Nie jest w teatrze sama – ma za sobą całą fundację i zespoły obu teatrów, ważną funkcję pełnią dyrektorzy fundacji (obecnie pełniącą obowiązki dyrektorki Alicji Przerazińskiej jest Jolanta Bielasta, dyrektorem finansowym jest Aleksander Szafrański). Solidna część scenicznego monologu Jandy o swoim życiu, My Way, poświęcona jest wymienianiu zasług ludzi, którzy pomogli jej teatry zbudować i którzy je współtworzą. Liderka gra tu na zespół, zespół gra na liderkę.
Zapytana przez Katarzynę Montgomery o to, dlaczego tak bardzo zależy jej na teatrze, Janda odpowiada w charakterystyczny, ostateczny sposób: „Bo nie mam nic innego. Nie wyobrażam sobie, że mogłabym coś innego mieć. Bo to stworzyłam. Nauczyłam moich pracowników teatru, szacunku do widzów, do sztuki, uczciwości w pracy na scenie. Zrobiłam te teatry i to jest moje. […] Nie spodziewałam się, że aż tak się rozrośnie. Na początku wyobrażałam sobie Polonię jako mały teatr, w którym będę grała z kolegami w weekendy. Okazało się, że moje ambicje społeczne, wychowawcze, edukacyjne wzięły górę. Zrobiłam teatr dla siebie, ale i dla innych, dla wielu innych. To mój gust, moje emocje i moje poglądy. […] Pewnie jestem przeciętna i dlatego tylu ludzi odnajduje się w tym, co i mnie bawi, cieszy, zastanawia, wzrusza. Chcę, żeby widzowie czuli się dobrze, ale przy tym chcę wysokiego poziomu. Żeby publiczność przeżyła coś, co będzie dla niej ważne. Co zapamięta”.
W Żarze Konrad uświadamia Henrikowi, że życie bez pasji i namiętności nie ma sensu. Janda ze swojej pasji zrobiła sens życia.
Stanisław Godlewski
Stary aktor to potężna wartość
20 LAT TEATRU POLONIA. – Mam to szczęście, że podobają mi się rzeczy, które podobają się większości. Nigdy nie interesowały mnie zachwyty w małym towarzystwie – mówi Krystyna Janda.
TOMASZ PLATA: Szykuje się Pani na kolejne dwadzieścia lat?
KRYSTYNA JANDA: Myślę o przyszłości naszych teatrów i fundacji. Wczoraj podpisaliśmy u notariusza papiery uwzględniające moją nieobecność. Rozszerzyłam radę fundacji. I skład komisji kontrolnej. Moja córka zgodnie z moją wolą ma mnie zastąpić na miejscu prezesa fundacji i szefowej teatrów, kiedy odejdę. To postanowione.
TP: Już? Teraz?
KJ: No nie, jeszcze nie. Ale w przypadku mojej śmierci albo niepoczytalności (śmiech). Przecież w każdym momencie może mi się coś stać.
TP: A Marysia?
KJ: Zgodziła się. Od początku była fundatorką i założycielką razem z moim mężem i ze mną. Od zawsze jest związana z fundacją, dużo tu gra, reżyseruje. Przeszła wszystkie etapy, siedziała nawet w kasie jakiś czas, kiedy była potrzeba. Prowadziła remont Och-Teatru. Jestem jej za to bardzo wdzięczna. Zresztą nie będzie w tym zadaniu sama. Do rady naszej fundacji weszli nowi ludzie. W razie czego pomogą. Już powoli muszą zacząć myśleć, jak to wszystko urządzić, kiedy mnie tu nie będzie.
TP: Przed chwilą Jan Englert zrobił u Pani Żar – o starości, domykaniu spraw przed śmiercią. Coraz więcej śmierci w spektaklach Polonii.
KJ: Cały nadchodzący sezon będziemy zajmować się odchodzeniem, wykluczeniem, starością, także w ujęciu komediowym. Bardzo się na to cieszę. Zrobiliśmy Żar, ale też Extasy Show! – komedię-groteskę o eutanazji. Niedługo Co po Grace o później miłości. Artur Barciś zrobi Okruchy czułości, też o odchodzeniu artystki.
Ciągle nam ktoś umiera. Rozstajemy się, odchodzą giganty, filary, na których opierało się nasze życie i nasze światopoglądy, prawa, metody postępowania i sposoby życia. Tęsknimy. Tyle śmierci, chorób, samotności, osobności. Zmienia się cały świat i jego normy. Temat jest niezwykle aktualny, trudno nie mówić o tym w teatrze. Poza tym jest na to publiczność, mówiąc kolokwialnie.
To zresztą trend ogólnoświatowy: społeczeństwa się starzeją, aktywne życie teraz nie ma wieku, młode gwiazdy przyćmiewają aktorzy starsi. Prawdziwe gwiazdy mają dziś 75–80 lat. Podziwiamy Hopkinsa, Helen Mirren… Młodzi w kinie oglądają bajki fantasy, dalekie od życia, a świat boi się śmierci, raka, chorób, mierzy się z tym i próbuje sobie jakoś z tym strachem poradzić. To jest realność, to są emocje. I wokół tego powstają świetne teksty. Teatralne, filmowe, komedie, zabawy. Jest masę tekstów funeralnych i rodzinnych na te tematy.
TP: A stary dobry aktor na scenie to atrakcja sama w sobie.
KJ: Tak, kocham starych aktorów, uwielbiam na nich patrzeć, ale niestety coraz ich mniej. Robi się swoista luka wiekowa między 50 a 70. Ostatnio policzyłam, że przez 20 lat istnienia Polonii pożegnało się z nami, do końca w zasadzie stojąc na scenie, ponad czterdzieścioro aktorów i aktorek z obsad różnych spektakli. Na szczęście wciąż grają i są w świetnej formie Maja Komorowska, Janek Englert, Ania Seniuk, Emilka Krakowska, Olgierd Łukaszewicz, Daniel Olbrychski, Stasio Brejdygant…
Ostatnio policzyłam, że przez 20 lat istnienia Polonii pożegnało się z nami, do końca w zasadzie stojąc na scenie, ponad czterdzieścioro aktorów i aktorek z obsad różnych spektakli.
TP: Brejdyganta właśnie zatrudnił Warlikowski. I jeszcze Maję Komorowską.
KJ: „Stary” aktor to potężna wartość. Biorę w cudzysłów słowo starość, bo na scenie są często oślepiająco młodzi i mądrzy mądrością człowieczą i spokojną. To giganci na scenie. Ostatnie role Jurka Stuhra, Basi Krafftówny, Jurka Treli, Ignacego Gogolewskiego, Wojciecha Pokory, Staszka Brudnego wiele nas nauczyły i zachwycały. A Janek Peszek gra na naszych scenach tak, że idą iskry, to dopiero nauka i pochwała życia i sztuki.
TP: Zrobiła Pani w Polonii Żarw reżyserii Jana Englerta w niespełna miesiąc po tym, jak przestał być dyrektorem Narodowego…
KJ: To Janek przyszedł do mnie z tym pomysłem już rok temu. Powiedział: odchodzę z Narodowego, chcę u Ciebie zrobić Żar. Otworzyłam ramiona.
TP: Premiera wypadła w dniu, w którym z Narodowym pokazem Wesela witał się Jan Klata…
KJ: To był chyba przypadek. Datę premiery wyznaczyliśmy dawno temu. Dla Pana to znaczące?
TP: Może w niezamierzony sposób, ale wyszedł z tego pojedynek dwóch teatrów i dwóch dyrektorów Teatru Narodowego: przychodzącego i odchodzącego.
KJ: Nie wiem, czy Janek miał to w głowie. Umówiliśmy się na Żar, jeszcze zanim zaczął pracę nad pożegnalnym Hamletem w Narodowym. Janek wcześniej zrobił u nas z dużym sukcesem inny tekst Sándora Máraiego, Przygodę. Zresztą oboje uwielbiamy tę literaturę. W Tataraku u Wajdy było sporo Máraiego, cały wątek z żoną i lekarzem, z chorobą itd. Zaproponowałam to wtedy, a Andrzej to podjął.
TP: Tak czy inaczej, Polonia stała się pierwszym nowym miejscem pracy odchodzącego dyrektora sceny narodowej. Naturalnie nasuwa się myśl, że mogłaby Pani być nie tyle pracodawczynią Englerta, ile jego spadkobierczynią. Nigdy nie miała Pani pomysłu, że dyrekcja Narodowego to mogłoby być coś dla Pani?
KJ: No nie, ja mam Polonię, Och-Teatr, całą fundację na głowie. Kiedyś, dawno temu, zaproponowano mi kierownictwo artystyczne Teatru Powszechnego. Ale to było dla mnie nie do wyobrażenia. Nie chciałam jeszcze raz wchodzić do instytucji, z której wyszłam. Udało mi się stworzyć inny świat i nie chciałam wracać.
TP: A miałaby Pani jakiś pomysł na Narodowy? Co to powinien być za teatr?
KJ: Narodowy na pewno ma zobowiązania podstawowe. Powinien grać klasykę. Zawsze powtarzam, że każde pokolenie musi mieć własną Beatrix Cenci. Teatry powinny być „sprofilowane”. Narodowy na pewno nie powinien być sceną jednego nawet wielkiego reżysera i jego gustu i marzeń.
Teatr Narodowy na pewno nie powinien być sceną jednego nawet wielkiego reżysera i jego gustu i marzeń.
TP: W ciągu tych 20 lat Teatru Polonia nigdy nie miała Pani myśli: a trzeba było wziąć dyrekcję w jakimś teatrze publicznym? Mieć spokój finansowy, trochę oddechu w planowaniu.
KJ: Uczyłam się dyrektorowania od Janusza Warmińskiego i Zygmunta Hübnera. Nie mieli spokoju. Pilnie obserwowałam ich decyzje artystycznie. Myśleli nie o sobie, ale o publiczności, z szacunkiem. My też jesteśmy teatrem środka, różnorodnym, dla wszystkich, ale teatrem aktorów przede wszystkim. I tak jest dobrze. Tak się nauczyłam „tej biedy”, że z dwudziestoma milionami dotacji chyba nie wiedziałabym, co zrobić (śmiech). Chociaż nasz budżet roczny to około 30 milionów i musimy na to zarobić sami, bo dotacje, sumując je, to przy dobrych wiatrach około 1 miliona rocznie, a przecież gramy też każdego lata 40–45 spektakli teatru plenerowego za darmo i żebrzemy na tę inicjatywę od 18 lat każdego roku, gdzie się da.
TP: A możliwość działania w nieco większej skali nie byłaby kusząca? Jak np. Andrzej Seweryn w Polskim. Właśnie zaprosił Grzegorza Jarzynę, żeby mu zrobił czterogodzinną, multimedialną wersję Rękopisu znalezionego w Saragossie. To by się u Pani nie zmieściło.
KJ: Tak, naprawdę dużych spektakli nie możemy robić. Wieloobsadowych. To nawet nie jest kwestia pieniędzy na produkcję, bo te można jakoś znaleźć czy wypracować. Ale znacznie trudniej zdobyć pieniądze na eksploatację. Jak grać Wesele, zapłacić całemu 32-osobowemu zespołowi, który powinien wyjść na scenę? Kalkulując tylko z wpływu z biletów koszty artystyczne i stałe, to jest zupełnie niemożliwe. Domu otwartego też nie mogłabym zrobić w Polonii, zrobiłam w Polskim, no i dziękuję Teatrowi Polskiemu za możliwość zrobienia Wiśniowego sadu w tak bogatej wystawie.
Ale powiem Panu, lubię teatr, jaki powstaje u nas. Teatr bliski ludziom, serdeczny, przyjazny, partnerski dla wielu. W sumie może to jest tajemnica naszego sukcesu: dokładnie takie rzeczy i mnie się podobają i chcę z nimi żyć. A mam to szczęście, że podobają mi się rzeczy, które podobają się większości. Nigdy nie interesowały mnie zachwyty w małym towarzystwie.
Chodzę na spektakle Krystiana Lupy czy pana Warlikowskiego, ale za każdym razem jest to dla mnie czas jak lot do Nowego Jorku. Wsiadam i po siedmiu godzinach wysiadam w innym miejscu.
Zresztą bardzo często nie mogę wytrzymać na spektaklach, które trwają dłużej niż dwie godziny. Chodzę na spektakle Krystiana Lupy czy pana Warlikowskiego, ale za każdym razem jest to dla mnie czas jak lot do Nowego Jorku. Wsiadam i po siedmiu godzinach wysiadam w innym miejscu. Muszę zabrać coś pod nogi, coś na szyję. I raz na jakiś czas, a nie codziennie. A my gramy codziennie, ponad 900 razy w roku, „z głodu”.
Oglądam dużo rzeczy, ale nie mam dawnej cierpliwości. Teatr coraz częściej staje się dla mnie opresją, z której nie mogę uciec, bo moje wyjście ze spektaklu byłoby przykrością dla kolegów. Czasem nie mogę wytrzymać w teatrze tak bardzo, że mam uczucie, że dostanę za chwilę histerii. Myślę, że zwariuję, jeśli jeszcze raz coś krzykną.
TP: Widziała Pani ostatnio coś, co się Pani spodobało?
KJ: Pan Marcin Wierzchowski jest bardzo ciekawy. Friedmanowie byli genialni, choć to już kilka lat temu. I ta dziewczyna, która w Krakowie zrobiła Bergmana…
TP: Katarzyna Minkowska.
KJ: Tak, to było bardzo ciekawe.
TP: Dostaną od Pani propozycje?
KJ: Jeszcze nie dzwoniłam, a bardzo bym chciała. Dla pana Wierzchowskiego mam świetny tekst – dramat sądowy. Staramy się o prawa do grania go.
TP: No to zapytam: dużo Pani proponuje w takich sytuacjach? Polonia ma opinię świetnego pracodawcy, ale przyznam, że ciekawią mnie konkrety. Na ile może sobie pozwolić najpopularniejszy w Polsce teatr niepubliczny, zatrudniając znanego reżysera?
KJ: Reżyseria to u nas 25–40 tysięcy. Niezależnie od tego, czy chodzi o znane nazwisko, czy debiutanta.
TP: To nie są ogromne pieniądze. Teatry publiczne potrafią płacić znacznie lepiej.
KJ: Nie bardzo możemy płacić więcej, w tym roku przy tej ilości publiczności i tak mamy stratę 400 tysięcy za ostatni kwartał. Przy sukcesach! Budynek Polonii to własność moja i mojej rodziny, tu koszty utrzymania są mniejsze, ale Och-Teatr to niemal 20 tys. kosztów stałych dziennie plus koszty artystyczne każdego wieczora. Patrzymy przerażeni na ceny prądu, na wymagania straży pożarnej, całego bezpieczeństwa, na nowe pomysły związane z biurokracją przy rozliczaniu tantiem, dotacji. Koszmar, a ktoś to musi robić.
Reżyseria to u nas 25–40 tysięcy złotych. Niezależnie od tego, czy chodzi o znane nazwisko, czy debiutanta. Nie bardzo możemy płacić więcej, w tym roku przy tej ilości publiczności i tak mamy stratę 400 tysięcy za ostatni kwartał.
TP: A aktorzy ile u Pani zarabiają?
KJ: 4–7 tysięcy za zrobienie roli. Poza tym dostają pieniądze za każde wykonanie spektaklu. Niedużo. Ale wiedzą, że u nas przedstawienie będzie grane. Że szybko, w ciągu dwóch lat, mogą dojść do progu 100 wykonanych spektakli. Żar miał premierę we wrześniu, a na początku przyszłego roku dojdzie do pięćdziesięciu prezentacji.
Młodzi debiutujący aktorzy wiedzą z kolei, że występ u nas to trampolina do kariery. Na spektakle przychodzą do nas wszyscy, którzy angażują do filmów, telewizji, do innych teatrów.
TP: Rozumiem, że propozycje posad dyrektorskich w teatrach publicznych nie są dla Pani atrakcyjne. Ale nie ma Pani poczucia straty, że grając przez dwie dekady tylko u siebie, nie miała Pani okazji spotkać się w teatrze z reżyserami, którzy w programie Polonii czy Ochu z różnych względów się nie mieścili? Maja Komorowska pracowała z Lupą, teraz pracuje z Warlikowskim…
KJ: Nie, nie mam poczucia straty. To są teatry, spektakle inscenizatorów, mnie interesują role. A potrzebę eksperymentów realizowałam w kinie. Tam zrobiłam chyba wszystko. Z tyloma reżyserami najróżniejszymi. Filmy niemieckie, filmy francuskie, filmy takie, siakie, filmy awangardowe, filmy całe improwizowane, z największymi nazwiskami i z debiutantami. Ostatnio też dostałam kilka propozycji, ale musiałam odmówić. Nie mogę zostawić teatru na cztery miesiące. W polskim filmie może jeszcze coś się zdarzy. Teraz mój wiek jest atutem (śmiech).
TP: Przypomnę tylko rzeczy filmowe z ostatnich lat: Warszawianka, Słodki koniec dnia, nieco wcześniej Parę osób, mały czas. To udane, ważne role, w których śmiało wychodzi Pani poza własne emploi.
KJ: W teatrze moje emploi jest mocne i się go trzymam, w naszej fundacji zagrałam 20 ról, różnych, różnorodnych, wyreżyserowałam 36 spektakli, w różnych gatunkach i to także wiąże się z inną decyzją podjętą u początków fundacji: że to będzie teatr przede wszystkim dla kobiet czy o kobietach.
Kiedy otwieraliśmy Polonię, wiedziałam, że otwieram ją przede wszystkim dla kobiet. To wynikało z mojego doświadczenia po Powszechnym, już tam grałam „kobiecy repertuar”: Kobieta zawiedziona, Dwoje na huśtawce, Medea, Fedra, Shirley Valentine, Maria Callas, Kto się boi Virginii Woolf? Wiedziałam, że kobiety to moja publiczność. W Polonii otworzyliśmy najpierw małą scenę i nazwaliśmy ją Sceną Fioletowe Pończochy, tak jak ruch wyzwolenia kobiet we Francji. I pierwsze premiery wszystkie były o kobietach. O kobietach, przez kobiety robione i grane. A kiedy otwieraliśmy dużą scenę, zdecydowałam się na Trzy siostry. Och otworzyliśmy Wassą Żeleznową. No a później Ucho, gardło, nóż Vedrany Rudan, Stefcia Ćwiek w szponach życia Dubravki Ugresić, Badania terenowe nad ukraińskim seksem Oksany Zabużko – przez lata trzymaliśmy te tytuły w repertuarze. Potem doszły Biała bluzka, Boska!, Danuta W. czy Zapiski z wygnania. Do dziś gramy Shirley Valentine. Premiera była w 1990 roku jeszcze w Powszechnym.
TP: Była Pani ważną postacią w historii Czarnego Protestu. Ale nie powstał u Pani żaden spektakl na jego temat.
KJ: Jakoś o tym nie myślałam. Poza tym nie pojawił się tekst na ten temat, który by mnie zainteresował. Krysia Zachwatowicz coś mi podsuwała. Ale to nie był dobry tekst teatralny. A ja nie przepadam za teatrem, który powstaje z improwizacji mówionej, to teraz modne – aktorzy siadają i rozmawiają i z tego robi się scenariusz. To jest prawie zawsze marne, jak się tego słucha.
TP: Kasia Minkowska, którą Pani polubiła, robi właśnie w Olsztynie Wszystkie jesteśmy Belén, o ruchach kobiecych w Argentynie. Czarny protest – jak można się spodziewać – będzie ważnym kontekstem.
KJ: Tak, rozumiem. Pewnie to będzie ważne i interesujące.
Wracając do Czarnego Protestu, był wspaniały, imponujący i bardzo prawdziwy, wielowątkowy, ujawnił także różnice pokoleniowe i formalne, hasła, które kobiety pisały na sztandarach, były zjawiskowe, pełne gniewu i fantazji, poczucia humoru albo radykalizmu słownego. Można cały ten zryw traktować dziś w teatrze czy kulturze jako przypomnienie, bo jednak po latach rezultaty mamy gorzkie. Była w tym powaga. Siła, masa. I nagle zaczęło się to gdzieś obsuwać. Kobiety w rządzie nie załatwiły tego, co miały załatwić. Pryncypia, prawa aborcyjne i związki partnerskie, no i nierówności. To rozczarowało. Kobiety, ich interesy, prawa i postulaty kolejny raz zostały zlekceważone przez mężczyzn.
Czarny Protest był wspaniały, imponujący i bardzo prawdziwy. Ale nagle zaczęło się to gdzieś obsuwać. Kobiety, ich interesy, prawa i postulaty kolejny raz zostały zlekceważone przez mężczyzn.
TP: Na ile lat do przodu wymyślony jest repertuar Polonii i Ochu?
KJ: Na trzy. Tu mam w telefonie wszystkie tytuły, bo już wiele rzeczy zapominam, oprócz ról (śmiech). Trzy lata. To dużo. Taki jest wymóg wniosków trzyletnich na działalność. A my takie wnioski przez te 20 lat składamy, niezależnie do tego, czy dostajemy granty, czy nie. Trzeba próbować. Nie będę podawać planowanych tytułów, bo zdarzały nam się kradzieże pomysłów, ale planujemy repertuar bardzo zróżnicowany, na oba teatry. W sumie 20 premier. Zaczniemy w Och-Teatrze od Klubu kawalerów Bałuckiego, a w Teatrze Polonia od rozkosznego tekstu nostalgiczno-komediowego Co po Grace z Hanią Śleszyńską, Krzysiem Draczem i Andrzejem Zielińskim. A potem i tak dalej…
Zresztą sytuacja na świecie i u nas jest tak dynamiczna, że może pojawią się tematy i teksty warte wszelkiego zachodu i zmian repertuarowych. Ale plany i marzenia to jedno, a możliwości i perturbacje z ich realizacją to drugie. Jestem często bardzo zmęczona tą „walką o ogień” z wnioskami i dotacjami. Ciężka praca, a ja kocham „lekkość bytu”.
TP: Dużo rozczarowania jest w tym, co Pani mówi.
KJ: No może. Ale jeszcze żyjemy i mamy się nieźle. No i te lata zaprawiły nas w bojach.
Teraz realizujemy ten sezon o „starości”, jak to skrótowo nazywam, choć to nieprecyzyjne czy deprecjonujące rangę problemu. W przyszłym roku dołożymy do tego tekst o Talluli Bankhead. Mało kto w Polsce wie, kto to był. Hollywoodzka skandalistka, aktorka, naprawdę postrzelona, nielicząca się z żadnymi konwenansami. Sama to zagram, chcę się w to bawić. To też opowieść o odchodzeniu, ale co to za szalona starość będzie.