Praca miagisterska ” Teatr Jednego Aktora na przykładzie czterech monodramów Krystyny jandy” Małgorzata Marszałek.
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza
Wydział Nauk Społecznych
Instytut Kulturoznawstwa
Joanna Marszałek
Teatr Jednego Aktora na przykładzie
czterech monodramów Krystyny Jandy
ONE WOMAN/MAN
THEATRE ON THE EXAMPLE OF FOUR MONODRAMAS
OF KRYSTYNA JANDA
Praca magisterska
napisana pod kierunkiem
dr hab. Juliusza
Tyszki
POZNAŃ 2008
Spis treści
Wstęp………………………………………………………………………………………………………………………. 1
I.
Teatr jednego aktora. Analiza formy teatralnej, jaką jest monodram………………………. 4
1.
Definicja……………………………………………………………………………………………………….. 4
2.
Tło historyczne monodramu. Geneza teatru jednoosobowego………………………………. 6
3.
Rozkwit monodramu na scenach polskich………………………………………………………….. 9
3.1 Początek dynastii samotników scenicznych – Teatr Danuty
Michałowskiej
i Wojciecha Siemiona……………………………………………………………………………………………….. 11
3.2. Nowa fala monodramistów.
Pierwszy Ogólnopolski Przegląd Teatrów Jednego Aktora……………………………………………. 14
3.3. Kondycja teatru jednego aktora w obecnym życiu teatralnym w Polsce……………. 16
4. Podstawowe cechy teatru jednego
aktora jako gatunku…………………………………….. 23
4.1. Teatr jednej osobowości……………………………………………………………………………… 25
4.1.1. Wypowiedzi artystów na temat monodramu……………………………………………….. 29
4.2. Publiczność w teatrze jednego aktora……………………………………………………………. 31
II.
Krystyna Janda – solistka absolutna……………………………………………………………………. 34
III.„Shirley Valentine” i „Skok z
wysokości” jako przykłady monodramów
służących rozrywce……………………………………………………………………………………………………………………………………… 39
„Shirley Valentine”……………………………………………………………………………………………………………………………………. 39
1.
„Shirley Valentine” w wykonaniu Krystyny Jandy………………………………………………………………………………….. 40
1.1.
Rozwiązania sceniczne, charakteryzacja……………………………………………………………………………………………….. 41
1.2. Charakterystyka gry aktorskiej……………………………………………………………………………………………………………. 43
1.3.
Relacja aktorka – postać…………………………………………………………………………… 46
1.4.
Relacja postać – widz.
Reakcje
widzów w trakcie i po zakończeniu spektaklu……………………………………….. 51
„Skok z wysokości”…………………………………………………………………………………………
58
1.
„Skok z wysokości” w wykonaniu Krystyny Jandy………………………………………… 58
1.1.
Forma spektaklu………………………………………………………………………………………. 60
1.2.
Interakcje pomiędzy widzami a aktorką……………………………………………………… 62
Wnioski końcowe………………………………………………………………………………………….. 65
IV.„Ucho, gardło, nóż” i „Mała
Steinberg”jako przykłady monodramów,
w których poruszony jest temat istotny społecznie……………………………………………….. 66
„Ucho, gardło, nóż”……………………………………………………………………………………….. 66
1.
Motywy wystawienia „Ucho, gardło, nóż”……………………………………………………. 66
1.1.
Scenografia i kostiumy…………………………………………………………………………….. 68
1.2.
Gra aktorska……………………………………………………………………………………………. 69
1.3.
Reakcje widzów oraz krytyki teatralnej……………………………………………………… 73
„Mała Steinberg”………………………………………………………………………………………….. 78
1. „Mała Steinberg” w Polsce………………………………………………………………………….. 79
2. Praca
aktorki nad rolą, wybór środków wyrazu……………………………………………… 80
2.1. Rozwiązania sceniczne, monolog……………………………………………………………….. 82
2.2. Cel
spektaklu, odbiór widowni………………………………………………………………….. 85
Wnioski końcowe………………………………………………………………………………………….. 88
Podsumowanie……………………………………………………………………………………………………….. 89
Bibliografia…………………………………………………………………………………………………………….. 91
Bibliografia
internetowa………………………………………………………………………………………….. 93
Spis
fotografii…………………………………………………………………………………………………………. 98
Wstęp
Praca magisterska pod tytułem „Teatr Jednego Aktora na przykładzie czterech monodramów Krystyny Jandy” ma na celu ukazanie formy teatralnej, jaką jest
monodram, poprzez analizę czterech spektakli solowych Krystyny Jandy.
W kolejnych rozdziałach będę starała się
przedstawić zagadnienia dotyczące początków teatru jednego aktora, okresu jego
rozkwitu w Polsce; jak również przybliżę postać aktorki Krystyny Jandy, a w
najważniejszej części niniejszej pracy skupię się na opisie jej czterech
monodramów, ujmując je w dwie kategorie.
Rozdział pierwszy jest próbą
wprowadzenia w problematykę teatru jednego aktora. Pomimo, że forma monodramu
znana jest na całym świecie, a monologi
czy występy ‘one man/woman show’ uprawia wielu aktorów, w niniejszej pracy skoncentruję
się jedynie na monodramie polskim i nakreślę sylwetki aktorów rodzimych scen.
Z pewnością nie będę w stanie poruszyć szczegółowo
wszystkich zagadnień, które wiążą się ze sztuką monodramu, ponieważ jest to
zjawisko zbyt rozległe. Dlatego niektóre sprawy opiszę obszerniej, o innych
tylko wspomnę, bądź je tylko zasygnalizuję.
Rozpocznę od zdefiniowania
zjawiska teatru jednego aktora oraz od pokazania ścieżki jego rozwoju. Za
początek teatru indywidualnego można przecież uznać moment, w czasie którego
przed grupą ludzi stanął jeden człowiek, by coś wyrazić za pomocą słowa, gestu,
mimiki. Jest to zatem najprawdopodobniej forma wcześniejsza od teatru
wieloosobowego, który jest jej rozwinięciem.
Monodram to najtrudniejsza i
najbardziej ryzykowna forma teatralna. Bezlitośnie obnaża braki warsztatowe
aktora, nie pozwalając mu schować się za partnera czy scenografię. Aktor musi
bronić się sam i wszystko zależy od niego. Niemniej, mimo licznych
niedogodności towarzyszących tej formie wypowiedzi scenicznej, jest ona dość
często wybierana przez aktorów. Zajmowali się nią wielcy artyści w przeszłości
i zajmują się nią także wielcy aktorzy teraz. Niektórzy nawet czują się
najlepiej sami na scenie, bo mogą w pełni decydować o wszystkich elementach
składających się na spektakl. Teatr jednego aktora to przecież teatr jednego
człowieka – liczy się w nim nie tylko wykształcenie aktora, lecz ponadto jego
osobowość. Wobec tego, w tejże pracy znajdzie się wiele nazwisk aktorów, którzy
między innymi dzięki swoim monodramom zapisali się na stałe na kartach historii
teatru polskiego. Osobny wątek poświęcony będzie Danucie Michałowskiej
i Wojciechowi Siemionowi, od których wywiodły się kolejne pokolenia
współczesnych solowych wykonawców. Nadmienię dodatkowo o przeglądach teatrów jednego aktora, które
odbywają się w kilku polskich miastach oraz o aktorach, którzy na dzień
dzisiejszy mają w swoim repertuarze monodramy. Teatr indywidualny żywi się
wieloma gatunkami literackimi i poza literackimi. Co więcej, ze względu na
skromną na ogół scenografię, istnieje możliwość łatwego przenoszenia solowych
występów aktorskich do rozmaitych miejsc. W związku z powyższym teatr ten
często krąży po kraju i zagranicy, nie związując się z jedną konkretną sceną.
W teatrze jednego aktora, jak przecież w teatrze w
ogóle, jednym z najistotniejszych elementów jest widz. Teatr istnieje dla
widza, to właśnie widz ‘stwarza popyt’ na twórczość artystyczną teatru i to od
niego w decydującej mierze zależy istnienie teatru oraz charakter wypowiedzi
teatralnej. Publiczność wywiera wpływ na aktora i na teatr, toteż opiszę
pokrótce jak wygląda relacja widz-aktor w teatrze jednoosobowym.
Rozdział
drugi traktuje o aktorce Krystynie Jandzie, która posiada w swoim dorobku
artystycznym kilka solowych przedstawień. Jest to artystka charakterystyczna –
nieprzerwanie realizująca radę, jaką podarował jej Wajda: „Masz widza
rozśmieszyć, zdenerwować, zachwycić, oburzyć, ale nigdy nie pozostawić
obojętnym”.
„(…) …w teatrze jednego aktora
o wiele mniejsze znaczenie w konstruowaniu kształtu spektaklu mają środki
związane z ‘zewnętrznością’, natomiast zwiększa się rola tych, które łączą się
z samym wykonawcą (…) Nie są zbadane ani opisane właściwości aktora, siła
środków psychicznych, która skupiona w jednej osobie, potrafi koncentrować
uwagę odbiorcy i zmuszać go do uczestniczenia w teatralnej wypowiedzi.
Właściwości te posiadać będzie jeden aktor, nie będzie miał tej siły inny…”[1]
Wybrałam Krystynę Jandę na bohaterkę mojej pracy z
tej przyczyny, że jej działalność artystyczna jest mi bardzo bliska i uważam,
iż jest ona aktorką posiadającą ową potencję i siłę, która sprawia, że nie
można pozostać obojętnym wobec jej kreacji teatralnych.
W kolejnych rozdziałach zajmę
się charakterystyką dwóch monodramów komediowych – „Shirley Valentine” i „Skok
z wysokości” oraz dwóch monodramów poruszających tematykę trudniejszą, choć nie
pozbawionych fragmentów zabawnych – „Mała Steinberg” i „Ucho, gardło, nóż”.
W teatrze powinno mówić się o tych problemach,
które widza współczesnego interesują, wówczas osiągnięte zostanie pełne
‘uczestnictwo’ w spotkaniu teatralnym. Myślę, że zagadnienia, które podejmują
wyżej wymienione spektakle, są interesujące
i widzowi potrzebne. Przedstawienia te widziałam po
kilka bądź nawet kilkanaście razy, grane w rozmaitych salach w różnych częściach Polski i odniosłam
wrażenie, że są one bardzo dobrze przyjmowane, przez widzów, że są dla nich
ważne. Jak wskazuje tytuł: „Teatr Jednego Aktora na
przykładzie czterech monodramów Krystyny Jandy”,
głównym problemem badawczym pracy jest odniesienie solowych występów Krystyny
Jandy do tradycji polskiego monodramu. Niniejsza praca wskazuje zatem ścieżkę
rozwoju monodramu w Polsce, natomiast analiza konkretnych spektakli uwidacznia
jedną z dróg, jaką podążył monodram współcześnie. Wymienione przeze mnie
w rozdziale pierwszym, cechy teatru jednego aktora, mają swoje odzwierciedlenie
w kolejnych częściach rozdziałów dotyczących monodramów Krystyny Jandy.
Istotą teatru jest ścisły
związek aktora i widza. Jest to spotkanie, które odbywa się nie tylko w
przestrzeni, ale także w czasie – jest więc to sztuka bardzo ulotna, trudna do
opisania. Spektakl dzieje się ‘tu i teraz’: kiedy aktorzy schodzą ze sceny,
a widzowie opuszczają salę teatralną, teatr
przestaje istnieć. Nie istnieje jako konkretny przedmiot. Trudno więc opisać
jego ulotną naturę, a świadectwa jego istnienia są mocno naznaczone
subiektywnością. W niniejszej pracy starałam się być na tyle obiektywna, aby
przekazać ogólne fakty związane z danym monodramem, tak aby czytelnik był w
stanie sam wyobrazić sobie jakie wrażenia mogą towarzyszyć przy odbiorze tych
przedstawień.
I. Teatr jednego aktora.
Analiza formy teatralnej, jaką jest monodram.
1.Definicja.
Na początku należy przywołać
definicje zagadnienia, dlatego przedstawiam trzy, wybrane z wielu, określenia
tego gatunku:
„Monodram – czyli monolog
dramatyczny, będący zamkniętą i kompletną formą sceniczną, przeznaczoną do
wykonywania przez jednego aktora. Tym się różni od klasycznego monologu
umieszczonego wewnątrz sztuki wieloosobowej, że nie jest li tylko refleksją czy
zwierzeniem, ale zawiera wszystkie podstawowe elementy dialogu teatralnego,
przy czym partnerem może być publiczność, jakaś milcząca lub wyimaginowana
osoba sceniczna, a nawet przedmiot. W sławnej sztuce Jeana Cocteau ‘Piękny i
nieczuły’ kobieta mówi do mężczyzny, który kręci się po mieszkaniu
i w końcu wychodzi nie powiedziawszy słowa. W innej znanej jednoaktówce –
‘Silniejszy’ Augusta Strindberga – jedna aktorka mówi do drugiej, podczas gdy
tamta wyłącznie reaguje emocjonalnie: śmieje się, wzrusza ramionami, kiwa
głową.
W ‘Kontrabasiście’ Petera Süskinda partnerem orkiestrowego muzyka jest zarówno
kontrabas, jak i publiczność.”[3]
Natomiast w słowniku terminów
literackich czytamy definicję Janusza Sławińskiego:
„Monodram – utwór dramatyczny,
zazwyczaj jednoaktówka, w którym występuje tylko jeden monologizujący bohater,
który wypowiedź swoją zwraca bądź do publiczności teatralnej, bądź do jakiegoś
domniemanego audytorium, bądź do konkretnej osoby nieobecnej na scenie. Monolog
wypełniający monodram jest silnie udialogizowany, ponieważ jego kształt
językowo stylistyczny stanowi imitację serii replik na domyślne wypowiedzi
partnerów złożonej rozmowy lub ich pozajęzykowe reakcje.”[4]
W Polsce termin „monodramat” zjawia się bardzo
późno. Grywany we Francji dość powszechnie już w latach osiemdziesiątych XVIII
wieku, dotarł do nas dopiero
w roku 1847. Hasło „monodrama” pojawia się po raz pierwszy w Encyklopedii
Powszechnej, edycji Orgelbranda, w 1864 roku[5]
oraz w Wielkiej Encyklopedii Powszechnej Ilustrowanej wydanej w 1911 roku,
gdzie pod nazwą „monodrama” czytamy:
„(…) dramat w którym jedna
tylko osoba występuje. Dla pokrycia czczości wewnętrznej starano się nowszemi
czasy osłonić ubóstwo monodramatu muzyką.”[6]
Pojęcie „teatr jednoosobowy”
zostało użyte po raz pierwszy przez Karola Hoffmana w 1928 roku. Nazwał on w
ten sposób wszelki „popis sceniczny, uosobiony
w jednym aktorze”.[7]
Natomiast bardziej współczesny
termin „teatr jednego aktora” wszedł do słownika za sprawą Ludwika Flaszena,
który interpretując twórczość Wojciecha Siemiona pisał:
„Siemion – to więcej niż
recytator, więcej nawet niż aktor. Siemion – to teatr. Osobliwy teatr jednego
aktora”[8].
2. Tło historyczne monodramu. Geneza teatru
jednoosobowego.
Teatr jednego aktora istnieje
od zawsze, to znaczy od momentu, kiedy człowiek postanowił po raz pierwszy
wystąpić przed drugim, świadomie kreując sytuację teatralną. Początki
jednoosobowego teatru wydają się sięgać pradziejów ludzkości, można ich szukać
w pieśniach aojdów, którzy przekazywali słuchaczom eposy homeryckie; a więc
prapoczątki tego rodzaju występów były wcześniejsze od greckich Dionizji, od
teatru wieloosobowego, zarówno greckiego, jak i hinduskiego. Praaktor –
opowiadacz był w pierwotnych dziejach ludzkości żywym interpretatorem legend,
mitów oraz przekazów historycznych. W początkach teatru greckiego na scenę
został wprowadzony pierwszy aktor i na nim spoczywał ciężar przekazywania
dramatu. On wcielał się w różne postacie, występując na tle chóru, stawiał
pierwsze kroki
w indywidualizacji postaci dramatycznych.
Wzmianki o występach wypełnianych przez jednego
aktora spotyka się dość często.
W artykule Karoliny Targosz czytamy:
„Teatr późnoantyczny ewoluował
wyraźnie w kierunku teatru jednego aktora. Teodoryk Wielki zachwycał się
rzymskim aktorem (pantomimus), który ‘samym ciałem przedstawiał Herkulesa i
Wenerę, odgrywał role mężczyzn i kobiet, króla
i żołnierza, starca i młodzieńca do tego stopnia, że sądziłbyś, że masz przed
sobą całe mnóstwo osób, a on jest jeden’. Równolegle zaś rozwijano kunszt
odmieniania
i modulowania głosu w odtwarzaniu wielu różnych postaci jednego aktora
(Archimimus).”[9]
„Sprawiałem przyjemność gestem
i słowami, nawet na sposób tragików. Naśladowałem ludzi różnego wieku, wiadomo,
że jednymi tylko ustami umiałem przemawiać jak wiele osób (Witalis, VIII w.)”.[10]
Jednoosobowy przekaz teatralny odbywał się w każdym
okresie rozwoju kultury. Miał on inne odcienie, inaczej nazywano wędrownych
aktorów – „monodramistami” byli zatem rzymscy mimowie, rozmaici średniowieczni
„histrioni”, wędrowni rybałci, trubadurzy i truwerzy, występujący na placach,
ulicach, w czasie świąt i jarmarków. Występowali oni również na dworach,
opowiadając czyny władców (chansons de geste) i żywoty świętych, historie
miłosne oraz uprawiając satyrę obyczajową
i polityczną. Występy te zawierały elementy widowiskowe, ponieważ wykonawcy
posługiwali się zarówno słowem, ruchem, gestem, mimiką, jak i rekwizytem. Także
w Polsce miały miejsce występy jednoosobowe. Karolina Targosz sugeruje, że kronika
Galla Anonima z XII w. ma charakter tekstu przeznaczonego do recytacji i że
dzieło to było wygłaszane przez jedną osobę. Analiza formy tekstu wskazuje, że
jest to utwór artystyczny przeznaczony do żywego wygłaszania, a pierwszym
wykonawcą był sam Gall Anonim. Podobnie jak w trubadurzy, którzy sami
wykonywali ułożone przez siebie teksty.
W XIX w., kiedy recytacja nie wyodrębniła
się jako sztuka żywego słowa, zajmowali się nią aktorzy, grając na estradzie
tekst recytowany. Prezentowano fragmenty ról, monologi, wiersze, a aktorzy
objeżdżali cały kraj, występując z inscenizowanymi programami w rozmaitych
salach i salonach, występy te miały duże znaczenie towarzyskie. Często byli to
artyści znakomici, tj. Józef Kotarbiński, Gustaw Fiszer czy Helena Modrzejewska,
która wystąpiła w jednoaktówce de Forgesa i St. Yvesa – „Floryna” oraz
odgrywała fragmenty najsłynniejszych swoich ról: Lady Makbet, Ofelii, Fedry.
Monodramat jako odrębny gatunek
dramatyczno–teatralny zjawia się na scenie polskiej dopiero w roku 1840, ale
już w roku 1777 odbyła się polska prapremiera „Pigmaliona” J.J. Rousseau (w
przekładzie Węgierskiego) – inicjalna postać gatunku, pierwsze wyzwanie
literackie rzucone jednemu aktorowi.
Okres bujnego rozkwitu form jednoosobowych (również
dramatycznych) w teatrze polskim wiąże się dopiero z monologiem scenicznym i
estradowym, osiągając swój punkt szczytowy w epoce fin de siẻcle’u i
międzywojniu. Niemniej monodramat polski pozostawał w owych czasach niemal bez
reszty w obszarze kultury popularnej, by nie powiedzieć – brukowej. Co ciekawe,
co czwarty monodramat w całym dorobku pisarstwa teatralnego XIX wieku wyszedł
spod pióra popularnego wówczas komika Aleksandra Ładnowskiego, który często sam
wcielał się w stworzone przez siebie postacie. Monodramat był zatem doskonałym
materiałem do popisu dla jednego aktora. Modne były komedioopery i
komediooperetki i także w obrębie tych gatunków znajdował się szeroki wachlarz
ról komediowych dla jednego wykonawcy. Aktor nie budował tam osobowości
dramatycznej, chodziło raczej o mnogość typów, instrumentalną sztukę
przetwarzania się, a spory margines na
improwizację aktorską pozostawiały dość luźno połączone z intrygą
dramatyczną śpiewki. Monodramat był więc rodzajem popisu, podczas którego aktor
niejako demonstrował skalę swych umiejętności, biorąc na siebie obowiązek
zajęcia i bawienia publiczności przez około pół godziny.
Idealnym przykładem monologu kabaretowego jest
teatr Leona Wyrwicza (1885–1951), który wzbudzał niebywałe reakcje emocjonalne
publiczności, rozbawiając ją ‘do łez’. Wyrwicz nie używał zewnętrznych oznak
teatralności (kostium, rekwizyt, charakteryzacja), nigdy też do końca nie umiał
tekstu na pamięć i jego monologi estradowe zawsze zakładały aktorską
improwizację. Natomiast najważniejszym elementem była dla niego publiczność,
która była siła aktywną, impulsem – włączała się w przekaz sceniczny,
oddziaływała na przebieg i charakter wypowiedzi.
Na drugim biegunie znajduje się monodramat
tragiczny np. „Skazana” Aleksandra Ładnowskiego, pisany wierszem (Tarnów,
1875). Ta forma odrzuca zupełnie cały sztafaż teatralny, monologisty nie
wspierają już głosy zza sceny, oprawa zostaje zredukowana do minimum, a ruch
sceniczny jest znacznie ograniczony. Niedopuszczalne są transformacje,
przebieranki oraz rozmowy z
publicznością. Giną bezpowrotnie kuplety i śpiewki. Monodramat tragiczny
pretenduje do miana dobrej literatury,
której potrzebny jest tylko wybitny aktor o zdolnościach deklamacyjnych
i dużej odporności na retoryczny patos. W perspektywie wykonawczej wkracza on
coraz wyraźniej w obszar deklamacji, gdzie ‘miotanie się’ i przerysowane gesty
teatralne psują efekt i rażą kabotynizmem.
Warto także napomnieć o stosunku ówczesnej krytyki
teatralnej do teatru jednoosobowego. Otóż monolog dramatyczny nie cieszył się
dobrą sławą wśród teoretyków i historyków teatru. O monologistach pisano raczej
tylko szkice wspomnieniowe, załamując ręce nad ulotnością ich sztuki. Jednak
krytycy zgodnie podkreślali, że mimo błahej problematyki (bo często brano na
warsztat nienajlepszą literaturę, np. „Berek zapieczętowany”, gdyż chodziło
jedynie o popis) monodramat jest trudnym zadaniem aktorskim. Kreacje Heleny
Modrzejewskiej przyrównywano do małych arcydzieł włoskiego złotnika i
rzeźbiarza doby renesansu, Benevenuto Celliniego. Wybitna aktorka dała dowód
„kameleonowej promienności swego teatru”, jego niebywałej wielostronności. We
wspomnianej „Florynie” Modrzejewska zagrała wiele ról, przechodziła z łatwością
od najwyższego spokoju i uroczej prostoty do namiętnych uniesień i efektownych
sytuacji.[11]
Po roku 1875 monodramat zupełnie wypada z
repertuaru czołowych polskich teatrów. Sztuka recytacji oddzieliła się od
sztuki grania i działania. Pojawili się aktorzy recytujący, zajmujący się tylko
recytacją, dając koncerty słowa przy ograniczonej mimice i geście lub zupełnie
bez działań i elementów pozasłownych. Odbywały się konkursy recytatorskie,
które cieszyły się zainteresowaniem widzów. Wykonawcy przedstawiali teksty
poetyckie i prozatorskie, a wizualną
stronę stanowiły proste gesty, mimika, czasem zmieniany kostium czy skromny
rekwizyt. Wymienić tu należy takich aktorów, jak: Kazimiera Rychterówna,
Stanisław Konopka, Henryk Ładosz, Władysław Woźnik i inni. Sporadycznie
spotykano się także z występami teatru jednoosobowego np. Władysław Surzyński
zaprezentował w 1956 roku „Ręce Eurydyki” brazylijskiego autora Pedro Blocha.
Lecz nie były to występy propagowane szerzej, stanowiły dość przypadkowe
wydarzenia. Teatr jednego aktora stał się zjawiskiem powszechnie uprawianym
dopiero w latach sześćdziesiątych.
3. Rozkwit monodramu na scenach Polskich.
Prapoczątki współczesnej formy
teatralnej, określanej jako teatr jednego aktora, sięgają w Polsce lat
sześćdziesiątych. Łączy się je z inicjatywami Wojciecha Siemiona, który w
listopadzie 1959 roku wystąpił na scenie warszawskiego STS (Studencki Teatr
Satyryków) w spektaklu jednoosobowym, zbudowanym w oparciu o teksty polskiej
literatury ludowej, zatytułowanym „Wieża malowana”, oraz z propozycja Danuty
Michałowskiej, która w połowie 1961 roku przedstawiła w krakowskiej Piwnicy Pod
Baranami „Bramy raju” wg Jerzego Andrzejewskiego. Przyjmuje się że ruch
teatralny pod nazwą „teatr jednego aktora” uzyskał prawa obywatelskie w 1962
roku, kiedy to
z okazji Dni Krakowa skonfrontowano w Klubie Pod Jaszczurami oba wyżej
wymienione spektakle. Niemniej nie można zapominać o artystach, którzy
wcześniej od Michałowskiej i Siemiona próbowali swoich sił w monodramie. Należy
wspomnieć o Mironie Białoszewskim, który poszukiwania nowych treści w obrębie
teatru jednoosobowego rozpoczął chyba najwcześniej. Swój prywatny teatr na
Tarczyńskiej poeta otworzył 4 czerwca 1955 roku premierą dwóch miniatur:
„Homunculusem” – monodramem Lecha Emfazego Stefańskiego oraz własną
„Wiwisekcją”.
Teatrowi Białoszewskiego przyświecało na początku,
zawieszone na piecu
w pokoju hasło Jeana Cocteau:
„W sztuce teatralnej autorem,
dekoratorem, twórcą kostiumów, kompozytorem, aktorem, tancerzem – powinien być
właściwie jeden człowiek. Tak wszechstronny tytan nie istnieje. Jednostkę trzeba
więc zastąpić tym, co jest najbardziej podobne do jednostki: grupą przyjaciół”.
Także dalekim poprzednikiem Michałowskiej był
Stanisław Konopka, który na swoich recitalach prezentował m.in. „Grażynę”,
fragmenty „Mazepy” oraz „Dziadów”.
W perspektywie scenicznej brak jednak bezpośredniej
ciągłości i zależności, zarówno tematycznej, jak i strukturalnej pomiędzy
teatrem jednego aktora w wersji współczesnej, a wieczorami humorystycznymi i
recytatorskimi monologistów, które ten teatr poprzedziły. Stąd właśnie wykuła
się nie do końca prawdziwa, a przyjęta powszechnie przez polską krytykę
teatralną teza o absolutnym prekursorstwie
i bezdyskusyjnej oryginalności jednoosobowego teatru Danuty Michałowskiej – dla
jednych i Wojciecha Siemiona – dla drugich.
Na przełomie lat 50. i 60. w polskim teatrze nastąpiło – jak to określił
Konstanty Puzyna – wyjałowienie. Był to czas przepychu inscenizacyjnego w
polskich teatrach, pojawiły się głosy o zachwianiu harmonii między aktorem,
reżyserem a scenografem. Dwaj ostatni zdominowali scenę, a teatry, niczym
fabryki, produkowały monumentalne inscenizacje z ogromną obsadą. Aktorzy na
swój sposób upominali się o swoje prawa
i o wagę słowa. Ówczesny teatr, zabiegając o awangardowe rozwiązania
inscenizacyjne, zanegował równocześnie „małą psychologię”, odrzucając dramat
jednostki na rzecz dramatu zbiorowości. Sztuka aktorska i szkolenie aktorów –
pogłębianie sprawności aktora, podnoszenie siły jego wyrazu przez wzbogacenie
środków aktorskich – zeszły na dalszy plan. Powstawały spektakle, w których
propozycja inscenizacyjna i plastyczna stanowiła element widowiskowy sam w
sobie,
a strona aktorska nie przylegała do wizji i obsesji ruchomych obrazów.
Inscenizacja traktowała aktora jako jeden z elementów obrazu scenicznego. Pojawiły
się, jako formy widowiska teatralnego, konstrukcje będące kombinacją
mechanizmów, elementów
i form plastycznych, wśród których żywy aktor był tylko narzędziem do ich
poruszania. Teatrowi inscenizacji potrzebny był nowy, odmienny typ aktora,
który byłby przydatny w inscenizacyjnej wizji reżysera, który byłby
wypowiadaczem słów, odtwórcą min
i gestów, modelem, a nie twórczym partnerem inscenizatora. I tu powstaje
sytuacja bez wyjścia, zamknięte koło, ponieważ upadek aktorstwa powoduje, że
reżyser skupia się na inscenizacji, nie mogąc uzyskać pełni wyrazu aktorskiego.
Teatr jednego aktora jawi się jako odżywczy powiew
– wyraz protestu przeciw degradacji słowa i zatracaniu myśli w pogoni za
efektami formalnymi. Taką rolę pełniły także „teatry propozycji” teatry przy
stoliku, teatry czytane – przeciwstawiając się dotychczasowemu repertuarowi
teatralnemu oraz przerostom inscenizacyjnym, proponowały one scenie nowe tematy
z pogranicza prowokacji intelektualnej, zwracały uwagę na rolę aktora i słowa w
procesie teatralnego przekazu.
3.1. Początek dynastii samotników
scenicznych – Teatr Danuty Michałowskiej
i Wojciecha Siemiona.
Danucie Michałowskiej
przypisuje się tytuł pierwszej damy monodramu i wedle krytyka Józefa Kelery[12],
to właśnie od niej wzięło się hasło i emblemat dla całego ruchu teatru jednego
aktora. Teatr Danuty Michałowskiej bardzo wyraźnie nawiązywał swą ideologią i estetyką do Teatru Rapsodycznego
Mieczysława Kotlarczyka, którego oblicze współtworzyła i który ją kształtował.
W Teatrze Jednego Aktora korzystała
z tej samej metody pracy nad tekstem co Rapsodycy, a była to przede wszystkim
wielokrotna i wnikliwa analiza materiału literackiego, który stanowi podstawę w
pracy nad spektaklem. Była ona aktorką opowiadającą i stosowała podział na głosy.
Dając sugestywne wyobrażenie bohaterów różniących się charakterami,
namiętnościami
i zachowaniem, równocześnie zachowywała dystans i nie utożsamiła się z żadnym
z nich. Zaznaczała lekko swój stosunek do ich zalet i słabości, obserwując ich
przemianę. Odkrywała niuanse brzmienia słów i fraz oraz ich muzyczność.
Michałowska traktowała teatr jednego aktora jako swoje powołanie, a w jego
wypełnieniu skazana była wyłącznie na własne siły. Nie miała stałej sceny do
grania (czasem korzystała z naturalnej scenerii architektury – „Pieśń nad pieśniami” według Szolem Alejchema
przedstawiała m.in. w najstarszej bożnicy Krakowa) i nie należała do żadnego
zespołu zawodowego. W tym sensie można powiedzieć, że kontynuowała tradycje
jednoosobowego teatru wielkich samotników – Gustawa Fiszera i Leona Wyrwicza.
Z powodzeniem radziła sobie bez scenografii, natomiast muzyka towarzyszyła jej
spektaklom zawsze. Artystka sama dokonywała adaptacji tekstu, np. w „Bramach
raju” pokazywała wszystkie wątki i postaci, operowała całym tekstem, a zabiegi
adaptacyjne miały na celu jedynie kondensacje jego znaczeń. Dobierała teksty
wielobarwne, gdzie dzięki różnorodności charakterów występujących osób i
zmienności nastrojów
w sytuacjach, mogła rozwinąć w sposób naturalny rozmaite środki wyrazu
aktorskiego. W swoim repertuarze miała tytuły z wielkiej światowej literatury,
wymienię niektóre
z nich: „Dzieje Tristana i Izoldy”, „Czarna magia” wg. „Mistrza i Małgorzaty”
Bułhakowa, hemingwayowski „Komu bije dzwon”, „Pan Tadeusz” czy „Wybraniec”
Tomasza Manna, który to monodram sama aktorka uważała za punkt kulminacyjny
swojego, wytrwale uprawianego przez ponad dwadzieścia kilka lat, Teatru Jednego
Aktora.
Michałowska objechała ze swoim teatrem wiele miast
Polski, a w jednej z pierwszych recenzji „Bram raju”, napisanej przez Tadeusza
Kudlińskiego po premierze, czytamy:
„Występ Michałowskiej w Piwnicy
pod Baranami jest zjawiskiem zupełnie odosobn