Praca magisterska. Joanna Marszałek

Autor: Joanna Marszałek

„Teatr Jednego Aktora na przykładzie czterech monodramów Krystyny Jandy”
Praca magisterska pod tytułem „Teatr Jednego Aktora na przykładzie czterech monodramów Krystyny Jandy” ma na celu ukazanie formy teatralnej, jaką jest monodram, poprzez analizę czterech spektakli solowych Krystyny Jandy.
W kolejnych rozdziałach będę starała się przedstawić zagadnienia dotyczące początków teatru jednego aktora, okresu jego rozkwitu w Polsce; jak również przybliżę postać aktorki Krystyny Jandy, a w najważniejszej części niniejszej pracy skupię się na opisie jej czterech monodramów, ujmując je w dwie kategorie.

Rozdział pierwszy jest próbą wprowadzenia w problematykę teatru jednego aktora. Pomimo, że forma monodramu znana jest na całym świecie, a  monologi czy występy ‘one man/woman show’ uprawia wielu aktorów, w niniejszej pracy skoncentruję się jedynie na monodramie polskim i nakreślę sylwetki aktorów rodzimych scen.
Z pewnością nie będę w stanie poruszyć szczegółowo wszystkich zagadnień, które wiążą się ze sztuką monodramu, ponieważ jest to zjawisko zbyt rozległe. Dlatego niektóre sprawy opiszę obszerniej, o innych tylko wspomnę, bądź je tylko zasygnalizuję.
Rozpocznę od zdefiniowania zjawiska teatru jednego aktora oraz od pokazania ścieżki jego rozwoju. Za początek teatru indywidualnego można przecież uznać moment, w czasie którego przed grupą ludzi stanął jeden człowiek, by coś wyrazić za pomocą słowa, gestu, mimiki. Jest to zatem najprawdopodobniej forma wcześniejsza od teatru wieloosobowego, który jest jej rozwinięciem.
Monodram to najtrudniejsza i najbardziej ryzykowna forma teatralna. Bezlitośnie obnaża braki warsztatowe aktora, nie pozwalając mu schować się za partnera czy scenografię. Aktor musi bronić się sam i wszystko zależy od niego. Niemniej, mimo licznych niedogodności towarzyszących tej formie wypowiedzi scenicznej, jest ona dość często wybierana przez aktorów. Zajmowali się nią wielcy artyści w przeszłości i zajmują się nią także wielcy aktorzy teraz. Niektórzy nawet czują się najlepiej sami na scenie, bo mogą w pełni decydować o wszystkich elementach składających się na spektakl. Teatr jednego aktora to przecież teatr jednego człowieka – liczy się w nim nie tylko wykształcenie aktora, lecz ponadto jego osobowość. Wobec tego, w tejże pracy znajdzie się wiele nazwisk aktorów, którzy między innymi dzięki swoim monodramom zapisali się na stałe na kartach historii teatru polskiego. Osobny wątek poświęcony będzie Danucie Michałowskiej
i Wojciechowi Siemionowi, od których wywiodły się kolejne pokolenia współczesnych solowych wykonawców. Nadmienię dodatkowo  o przeglądach teatrów jednego aktora, które odbywają się w kilku polskich miastach oraz o aktorach, którzy na dzień dzisiejszy mają w swoim repertuarze monodramy. Teatr indywidualny żywi się wieloma gatunkami literackimi i poza literackimi. Co więcej, ze względu na skromną na ogół scenografię, istnieje możliwość łatwego przenoszenia solowych występów aktorskich do rozmaitych miejsc. W związku z powyższym teatr ten często krąży po kraju i zagranicy, nie związując się z jedną konkretną sceną.
W teatrze jednego aktora, jak przecież w teatrze w ogóle, jednym z najistotniejszych elementów jest widz. Teatr istnieje dla widza, to właśnie widz ‘stwarza popyt’ na twórczość artystyczną teatru i to od niego w decydującej mierze zależy istnienie teatru oraz charakter wypowiedzi teatralnej. Publiczność wywiera wpływ na aktora i na teatr, toteż opiszę pokrótce jak wygląda relacja widz-aktor w teatrze jednoosobowym.

Rozdział drugi traktuje o aktorce Krystynie Jandzie, która posiada w swoim dorobku artystycznym kilka solowych przedstawień. Jest to artystka charakterystyczna – nieprzerwanie realizująca radę, jaką podarował jej Wajda: „Masz widza rozśmieszyć, zdenerwować, zachwycić, oburzyć, ale nigdy nie pozostawić obojętnym”.

„(…) …w teatrze jednego aktora o wiele mniejsze znaczenie w konstruowaniu kształtu spektaklu mają środki związane z ‘zewnętrznością’, natomiast zwiększa się rola tych, które łączą się z samym wykonawcą (…) Nie są zbadane ani opisane właściwości aktora, siła środków psychicznych, która skupiona w jednej osobie, potrafi koncentrować uwagę odbiorcy i zmuszać go do uczestniczenia w teatralnej wypowiedzi. Właściwości te posiadać będzie jeden aktor, nie będzie miał tej siły inny…”

Wybrałam Krystynę Jandę na bohaterkę mojej pracy z tej przyczyny, że jej działalność artystyczna jest mi bardzo bliska i uważam, iż jest ona aktorką posiadającą ową potencję i siłę, która sprawia, że nie można pozostać obojętnym wobec jej kreacji teatralnych.

W kolejnych rozdziałach zajmę się charakterystyką dwóch monodramów komediowych – „Shirley Valentine” i „Skok z wysokości” oraz dwóch monodramów poruszających tematykę trudniejszą, choć nie pozbawionych fragmentów zabawnych – „Mała Steinberg” i „Ucho, gardło, nóż”.
W teatrze powinno mówić się o tych problemach, które widza współczesnego interesują, wówczas osiągnięte zostanie pełne ‘uczestnictwo’ w spotkaniu teatralnym. Myślę, że zagadnienia, które podejmują wyżej wymienione spektakle, są interesujące
i widzowi potrzebne. Przedstawienia te widziałam po kilka bądź nawet kilkanaście razy, grane w rozmaitych salach  w różnych częściach Polski i odniosłam wrażenie, że są one bardzo dobrze przyjmowane, przez widzów, że są dla nich ważne. Jak wskazuje tytuł: „Teatr Jednego Aktora na przykładzie czterech monodramów Krystyny Jandy”, głównym problemem badawczym pracy jest odniesienie solowych występów Krystyny Jandy do tradycji polskiego monodramu. Niniejsza praca wskazuje zatem ścieżkę rozwoju monodramu w Polsce, natomiast analiza konkretnych spektakli uwidacznia jedną z dróg, jaką podążył monodram współcześnie. Wymienione przeze mnie
w rozdziale pierwszym, cechy teatru jednego aktora, mają swoje odzwierciedlenie
w kolejnych częściach rozdziałów dotyczących monodramów Krystyny Jandy.
Istotą teatru jest ścisły związek aktora i widza. Jest to spotkanie, które odbywa się nie tylko w przestrzeni, ale także w czasie – jest więc to sztuka bardzo ulotna, trudna do opisania. Spektakl dzieje się ‘tu i teraz’: kiedy aktorzy schodzą ze sceny,
a widzowie opuszczają salę teatralną, teatr przestaje istnieć. Nie istnieje jako konkretny przedmiot. Trudno więc opisać jego ulotną naturę, a świadectwa jego istnienia są mocno naznaczone subiektywnością. W niniejszej pracy starałam się być na tyle obiektywna, aby przekazać ogólne fakty związane z danym monodramem, tak aby czytelnik był w stanie sam wyobrazić sobie jakie wrażenia mogą towarzyszyć przy odbiorze tych przedstawień.

I. Teatr jednego aktora. Analiza formy teatralnej, jaką jest monodram.

1.Definicja.

Na początku należy przywołać definicje zagadnienia, dlatego przedstawiam trzy, wybrane z wielu, określenia tego gatunku:
“Monodram – odmiana dramatu, w której występuje jedna postać mówiąca, zwracająca się do partnera (zazwyczaj wyimaginowanego, rzadziej obecnego na scenie) lub do publiczności. Rozbudowany monolog tej postaci to najczęściej opowieść o jej przeżyciach, z licznymi elementami lirycznymi i dramatycznymi (pozorny dialog, wydarzenia odgrywane jako rodzaj czynnego wspominania). Często pojawiają się
w nim partie refleksyjne, a także prezentujące opinie postaci na różne tematy, łącznie                   z aktualnymi wydarzeniami społecznymi i politycznymi. Monodram ma bowiem tendencję do wykorzystywania konwencji różnorodnych występów i wystąpień solowych, począwszy od wykładu i przemówienia, przez monolog satyryczny, na lirycznym wyznaniu kończąc. Jego źródeł szukać można w tradycji występów opowiadaczy. W teatrze dramatycznym pojawił się w XVIII wieku (‘Pigmalion’ Rousseau i Coigneta, 1763), ale szczególną popularność zyskał w XX wieku (‘Ostatnia taśma Krappa’ Becketta, ‘Śmieszny staruszek’ Różewicza ). Konwencja monodramu jest często wykorzystywana w przedstawieniach, będących adaptacjami dzieł epickich (‘Msza za miasto Arras’ według Szczypiorskiego, ‘Pamiętnik wariata’ według Gogola).”
„Monodram – czyli monolog dramatyczny, będący zamkniętą i kompletną formą sceniczną, przeznaczoną do wykonywania przez jednego aktora. Tym się różni od klasycznego monologu umieszczonego wewnątrz sztuki wieloosobowej, że nie jest li tylko refleksją czy zwierzeniem, ale zawiera wszystkie podstawowe elementy dialogu teatralnego, przy czym partnerem może być publiczność, jakaś milcząca lub wyimaginowana osoba sceniczna, a nawet przedmiot. W sławnej sztuce Jeana Cocteau ‘Piękny i nieczuły’ kobieta mówi do mężczyzny, który kręci się po mieszkaniu
i w końcu wychodzi nie powiedziawszy słowa. W innej znanej jednoaktówce – ‘Silniejszy’ Augusta Strindberga – jedna aktorka mówi do drugiej, podczas gdy tamta wyłącznie reaguje emocjonalnie: śmieje się, wzrusza ramionami, kiwa głową.
W ‘Kontrabasiście’ Petera Süskinda partnerem orkiestrowego muzyka jest zarówno kontrabas, jak i publiczność.”

Natomiast w słowniku terminów literackich czytamy definicję Janusza Sławińskiego:

„Monodram – utwór dramatyczny, zazwyczaj jednoaktówka, w którym występuje tylko jeden monologizujący bohater, który wypowiedź swoją zwraca bądź do publiczności teatralnej, bądź do jakiegoś domniemanego audytorium, bądź do konkretnej osoby nieobecnej na scenie. Monolog wypełniający monodram jest silnie udialogizowany, ponieważ jego kształt językowo stylistyczny stanowi imitację serii replik na domyślne wypowiedzi partnerów złożonej rozmowy lub ich pozajęzykowe reakcje.”

W Polsce termin „monodramat” zjawia się bardzo późno. Grywany we Francji dość powszechnie już w latach osiemdziesiątych XVIII wieku, dotarł do nas dopiero
w roku 1847. Hasło „monodrama” pojawia się po raz pierwszy w Encyklopedii Powszechnej, edycji Orgelbranda, w 1864 roku  oraz w Wielkiej Encyklopedii Powszechnej Ilustrowanej wydanej w 1911 roku, gdzie pod nazwą „monodrama” czytamy:

„(…) dramat w którym jedna tylko osoba występuje. Dla pokrycia czczości wewnętrznej starano się nowszemi czasy osłonić ubóstwo monodramatu muzyką.”

Pojęcie „teatr jednoosobowy” zostało użyte po raz pierwszy przez Karola Hoffmana w 1928 roku. Nazwał on w ten sposób wszelki „popis sceniczny, uosobiony
w jednym aktorze”.

Natomiast bardziej współczesny termin „teatr jednego aktora” wszedł do słownika za sprawą Ludwika Flaszena, który interpretując twórczość Wojciecha Siemiona pisał:

„Siemion – to więcej niż recytator, więcej nawet niż aktor. Siemion – to teatr. Osobliwy teatr jednego aktora” .

2. Tło historyczne monodramu. Geneza teatru jednoosobowego.

Teatr jednego aktora istnieje od zawsze, to znaczy od momentu, kiedy człowiek postanowił po raz pierwszy wystąpić przed drugim, świadomie kreując sytuację teatralną. Początki jednoosobowego teatru wydają się sięgać pradziejów ludzkości, można ich szukać w pieśniach aojdów, którzy przekazywali słuchaczom eposy homeryckie; a więc prapoczątki tego rodzaju występów były wcześniejsze od greckich Dionizji, od teatru wieloosobowego, zarówno greckiego, jak i hinduskiego. Praaktor – opowiadacz był w pierwotnych dziejach ludzkości żywym interpretatorem legend, mitów oraz przekazów historycznych. W początkach teatru greckiego na scenę został wprowadzony pierwszy aktor i na nim spoczywał ciężar przekazywania dramatu. On wcielał się w różne postacie, występując na tle chóru, stawiał pierwsze kroki
w indywidualizacji postaci dramatycznych.
Wzmianki o występach wypełnianych przez jednego aktora spotyka się dość często.

W artykule Karoliny Targosz czytamy:

„Teatr późnoantyczny ewoluował wyraźnie w kierunku teatru jednego aktora. Teodoryk Wielki zachwycał się rzymskim aktorem (pantomimus), który ‘samym ciałem przedstawiał Herkulesa i Wenerę, odgrywał role mężczyzn i kobiet, króla
i żołnierza, starca i młodzieńca do tego stopnia, że sądziłbyś, że masz przed sobą całe mnóstwo osób, a on jest jeden’. Równolegle zaś rozwijano kunszt odmieniania
i modulowania głosu w odtwarzaniu wielu różnych postaci jednego aktora (Archimimus).”

„Sprawiałem przyjemność gestem i słowami, nawet na sposób tragików. Naśladowałem ludzi różnego wieku, wiadomo, że jednymi tylko ustami umiałem przemawiać jak wiele osób (Witalis, VIII w.)”.

Jednoosobowy przekaz teatralny odbywał się w każdym okresie rozwoju kultury. Miał on inne odcienie, inaczej nazywano wędrownych aktorów – „monodramistami” byli zatem rzymscy mimowie, rozmaici średniowieczni „histrioni”, wędrowni rybałci, trubadurzy i truwerzy, występujący na placach, ulicach, w czasie świąt i jarmarków. Występowali oni również na dworach, opowiadając czyny władców (chansons de geste) i żywoty świętych, historie miłosne oraz uprawiając satyrę obyczajową
i polityczną. Występy te zawierały elementy widowiskowe, ponieważ wykonawcy posługiwali się zarówno słowem, ruchem, gestem, mimiką, jak i rekwizytem. Także
w Polsce miały miejsce występy jednoosobowe. Karolina Targosz sugeruje, że kronika Galla Anonima z XII w. ma charakter tekstu przeznaczonego do recytacji i że dzieło to było wygłaszane przez jedną osobę. Analiza formy tekstu wskazuje, że jest to utwór artystyczny przeznaczony do żywego wygłaszania, a pierwszym wykonawcą był sam Gall Anonim. Podobnie jak w trubadurzy, którzy sami wykonywali ułożone przez siebie teksty.
W XIX w., kiedy recytacja nie wyodrębniła się jako sztuka żywego słowa, zajmowali się nią aktorzy, grając na estradzie tekst recytowany. Prezentowano fragmenty ról, monologi, wiersze, a aktorzy objeżdżali cały kraj, występując z inscenizowanymi programami w rozmaitych salach i salonach, występy te miały duże znaczenie towarzyskie. Często byli to artyści znakomici, tj. Józef Kotarbiński, Gustaw Fiszer czy Helena Modrzejewska, która wystąpiła w jednoaktówce de Forgesa i St. Yvesa – „Floryna” oraz odgrywała fragmenty najsłynniejszych swoich ról: Lady Makbet, Ofelii, Fedry.
Monodramat jako odrębny gatunek dramatyczno–teatralny zjawia się na scenie polskiej dopiero w roku 1840, ale już w roku 1777 odbyła się polska prapremiera „Pigmaliona” J.J. Rousseau (w przekładzie Węgierskiego) – inicjalna postać gatunku, pierwsze wyzwanie literackie rzucone jednemu aktorowi.
Okres bujnego rozkwitu form jednoosobowych (również dramatycznych) w teatrze polskim wiąże się dopiero z monologiem scenicznym i estradowym, osiągając swój punkt szczytowy w epoce fin de siẻcle’u i międzywojniu. Niemniej monodramat polski pozostawał w owych czasach niemal bez reszty w obszarze kultury popularnej, by nie powiedzieć – brukowej. Co ciekawe, co czwarty monodramat w całym dorobku pisarstwa teatralnego XIX wieku wyszedł spod pióra popularnego wówczas komika Aleksandra Ładnowskiego, który często sam wcielał się w stworzone przez siebie postacie. Monodramat był zatem doskonałym materiałem do popisu dla jednego aktora. Modne były komedioopery i komediooperetki i także w obrębie tych gatunków znajdował się szeroki wachlarz ról komediowych dla jednego wykonawcy. Aktor nie budował tam osobowości dramatycznej, chodziło raczej o mnogość typów, instrumentalną sztukę przetwarzania się, a spory margines na  improwizację aktorską pozostawiały dość luźno połączone z intrygą dramatyczną śpiewki. Monodramat był więc rodzajem popisu, podczas którego aktor niejako demonstrował skalę swych umiejętności, biorąc na siebie obowiązek zajęcia i bawienia publiczności przez około pół godziny.
Idealnym przykładem monologu kabaretowego jest teatr Leona Wyrwicza (1885–1951), który wzbudzał niebywałe reakcje emocjonalne publiczności, rozbawiając ją ‘do łez’. Wyrwicz nie używał zewnętrznych oznak teatralności (kostium, rekwizyt, charakteryzacja), nigdy też do końca nie umiał tekstu na pamięć i jego monologi estradowe zawsze zakładały aktorską improwizację. Natomiast najważniejszym elementem była dla niego publiczność, która była siła aktywną, impulsem – włączała się w przekaz sceniczny, oddziaływała na przebieg i charakter wypowiedzi.
Na drugim biegunie znajduje się monodramat tragiczny np. „Skazana” Aleksandra Ładnowskiego, pisany wierszem (Tarnów, 1875). Ta forma odrzuca zupełnie cały sztafaż teatralny, monologisty nie wspierają już głosy zza sceny, oprawa zostaje zredukowana do minimum, a ruch sceniczny jest znacznie ograniczony. Niedopuszczalne są transformacje, przebieranki oraz rozmowy  z publicznością. Giną bezpowrotnie kuplety i śpiewki. Monodramat tragiczny pretenduje do  miana dobrej literatury, której potrzebny jest tylko wybitny aktor o zdolnościach deklamacyjnych
i dużej odporności na retoryczny patos. W perspektywie wykonawczej wkracza on coraz wyraźniej w obszar deklamacji, gdzie ‘miotanie się’ i przerysowane gesty teatralne psują efekt i rażą kabotynizmem.
Warto także napomnieć o stosunku ówczesnej krytyki teatralnej do teatru jednoosobowego. Otóż monolog dramatyczny nie cieszył się dobrą sławą wśród teoretyków i historyków teatru. O monologistach pisano raczej tylko szkice wspomnieniowe, załamując ręce nad ulotnością ich sztuki. Jednak krytycy zgodnie podkreślali, że mimo błahej problematyki (bo często brano na warsztat nienajlepszą literaturę, np. „Berek zapieczętowany”, gdyż chodziło jedynie o popis) monodramat jest trudnym zadaniem aktorskim. Kreacje Heleny Modrzejewskiej przyrównywano do małych arcydzieł włoskiego złotnika i rzeźbiarza doby renesansu, Benevenuto Celliniego. Wybitna aktorka dała dowód „kameleonowej promienności swego teatru”, jego niebywałej wielostronności. We wspomnianej „Florynie” Modrzejewska zagrała wiele ról, przechodziła z łatwością od najwyższego spokoju i uroczej prostoty do namiętnych uniesień i efektownych sytuacji.
Po roku 1875 monodramat zupełnie wypada z repertuaru czołowych polskich teatrów. Sztuka recytacji oddzieliła się od sztuki grania i działania. Pojawili się aktorzy recytujący, zajmujący się tylko recytacją, dając koncerty słowa przy ograniczonej mimice i geście lub zupełnie bez działań i elementów pozasłownych. Odbywały się konkursy recytatorskie, które cieszyły się zainteresowaniem widzów. Wykonawcy przedstawiali teksty poetyckie  i prozatorskie, a wizualną stronę stanowiły proste gesty, mimika, czasem zmieniany kostium czy skromny rekwizyt. Wymienić tu należy takich aktorów, jak: Kazimiera Rychterówna, Stanisław Konopka, Henryk Ładosz, Władysław Woźnik i inni. Sporadycznie spotykano się także z występami teatru jednoosobowego np. Władysław Surzyński zaprezentował w 1956 roku „Ręce Eurydyki” brazylijskiego autora Pedro Blocha. Lecz nie były to występy propagowane szerzej, stanowiły dość przypadkowe wydarzenia. Teatr jednego aktora stał się zjawiskiem powszechnie uprawianym dopiero  w latach sześćdziesiątych.

3. Rozkwit monodramu na scenach Polskich.

Prapoczątki współczesnej formy teatralnej, określanej jako teatr jednego aktora, sięgają w Polsce lat sześćdziesiątych. Łączy się je z inicjatywami Wojciecha Siemiona, który w listopadzie 1959 roku wystąpił na scenie warszawskiego STS (Studencki Teatr Satyryków) w spektaklu jednoosobowym, zbudowanym w oparciu o teksty polskiej literatury ludowej, zatytułowanym „Wieża malowana”, oraz z propozycja Danuty Michałowskiej, która w połowie 1961 roku przedstawiła w krakowskiej Piwnicy Pod Baranami „Bramy raju” wg Jerzego Andrzejewskiego. Przyjmuje się że ruch teatralny pod nazwą „teatr jednego aktora” uzyskał prawa obywatelskie w 1962 roku, kiedy to
z okazji Dni Krakowa skonfrontowano w Klubie Pod Jaszczurami oba wyżej wymienione spektakle. Niemniej nie można zapominać o artystach, którzy wcześniej od Michałowskiej i Siemiona próbowali swoich sił w monodramie. Należy wspomnieć o Mironie Białoszewskim, który poszukiwania nowych treści w obrębie teatru jednoosobowego rozpoczął chyba najwcześniej. Swój prywatny teatr na Tarczyńskiej poeta otworzył 4 czerwca 1955 roku premierą dwóch miniatur: „Homunculusem” – monodramem Lecha Emfazego Stefańskiego oraz własną „Wiwisekcją”.

Teatrowi Białoszewskiego przyświecało na początku, zawieszone na piecu
w pokoju hasło Jeana Cocteau:

„W sztuce teatralnej autorem, dekoratorem, twórcą kostiumów, kompozytorem, aktorem, tancerzem – powinien być właściwie jeden człowiek. Tak wszechstronny tytan nie istnieje. Jednostkę trzeba więc zastąpić tym, co jest najbardziej podobne do jednostki: grupą przyjaciół”.

Także dalekim poprzednikiem Michałowskiej był Stanisław Konopka, który na swoich recitalach prezentował m.in. „Grażynę”, fragmenty „Mazepy” oraz „Dziadów”.
W perspektywie scenicznej brak jednak bezpośredniej ciągłości i zależności, zarówno tematycznej, jak i strukturalnej pomiędzy teatrem jednego aktora w wersji współczesnej, a wieczorami humorystycznymi i recytatorskimi monologistów, które ten teatr poprzedziły. Stąd właśnie wykuła się nie do końca prawdziwa, a przyjęta powszechnie przez polską krytykę teatralną teza o absolutnym prekursorstwie
i bezdyskusyjnej oryginalności jednoosobowego teatru Danuty Michałowskiej – dla jednych i Wojciecha Siemiona – dla drugich.
Na przełomie lat 50. i 60.  w polskim teatrze nastąpiło – jak to określił Konstanty Puzyna – wyjałowienie. Był to czas przepychu inscenizacyjnego w polskich teatrach, pojawiły się głosy o zachwianiu harmonii między aktorem, reżyserem a scenografem. Dwaj ostatni zdominowali scenę, a teatry, niczym fabryki, produkowały monumentalne inscenizacje z ogromną obsadą. Aktorzy na swój sposób upominali się o swoje prawa
i o wagę słowa. Ówczesny teatr, zabiegając o awangardowe rozwiązania inscenizacyjne, zanegował równocześnie „małą psychologię”, odrzucając dramat jednostki na rzecz dramatu zbiorowości. Sztuka aktorska i szkolenie aktorów – pogłębianie sprawności aktora, podnoszenie siły jego wyrazu przez wzbogacenie środków aktorskich – zeszły na dalszy plan. Powstawały spektakle, w których propozycja inscenizacyjna i plastyczna stanowiła element widowiskowy sam w sobie,
a strona aktorska nie przylegała do wizji i obsesji ruchomych obrazów. Inscenizacja traktowała aktora jako jeden z elementów obrazu scenicznego. Pojawiły się, jako formy widowiska teatralnego, konstrukcje będące kombinacją mechanizmów, elementów
i form plastycznych, wśród których żywy aktor był tylko narzędziem do ich poruszania. Teatrowi inscenizacji potrzebny był nowy, odmienny typ aktora, który byłby przydatny w inscenizacyjnej wizji reżysera, który byłby wypowiadaczem słów, odtwórcą min
i gestów, modelem, a nie twórczym partnerem inscenizatora. I tu powstaje sytuacja bez wyjścia, zamknięte koło, ponieważ upadek aktorstwa powoduje, że reżyser skupia się na inscenizacji, nie mogąc uzyskać pełni wyrazu aktorskiego.
Teatr jednego aktora jawi się jako odżywczy powiew – wyraz protestu przeciw degradacji słowa i zatracaniu myśli w pogoni za efektami formalnymi. Taką rolę pełniły także „teatry propozycji” teatry przy stoliku, teatry czytane – przeciwstawiając się dotychczasowemu repertuarowi teatralnemu oraz przerostom inscenizacyjnym, proponowały one scenie nowe tematy z pogranicza prowokacji intelektualnej, zwracały uwagę na rolę aktora i słowa w procesie teatralnego przekazu.

3.1. Początek dynastii samotników scenicznych – Teatr Danuty Michałowskiej
i Wojciecha Siemiona.

Danucie Michałowskiej przypisuje się tytuł pierwszej damy monodramu i wedle krytyka Józefa Kelery , to właśnie od niej wzięło się hasło i emblemat dla całego ruchu teatru jednego aktora. Teatr Danuty Michałowskiej bardzo wyraźnie nawiązywał swą  ideologią i estetyką do Teatru Rapsodycznego Mieczysława Kotlarczyka, którego oblicze współtworzyła i który ją kształtował. W Teatrze Jednego Aktora korzystała
z tej samej metody pracy nad tekstem co Rapsodycy, a była to przede wszystkim wielokrotna i wnikliwa analiza materiału literackiego, który stanowi podstawę w pracy nad spektaklem. Była ona aktorką opowiadającą i stosowała podział na głosy. Dając sugestywne wyobrażenie bohaterów różniących się charakterami, namiętnościami
i zachowaniem, równocześnie zachowywała dystans i nie utożsamiła się z żadnym
z nich. Zaznaczała lekko swój stosunek do ich zalet i słabości, obserwując ich przemianę. Odkrywała niuanse brzmienia słów i fraz oraz ich muzyczność. Michałowska traktowała teatr jednego aktora jako swoje powołanie, a w jego wypełnieniu skazana była wyłącznie na własne siły. Nie miała stałej sceny do grania (czasem korzystała z naturalnej scenerii architektury – „Pieśń  nad pieśniami” według Szolem Alejchema przedstawiała m.in. w najstarszej bożnicy Krakowa) i nie należała do żadnego zespołu zawodowego. W tym sensie można powiedzieć, że kontynuowała tradycje jednoosobowego teatru wielkich samotników – Gustawa Fiszera i Leona Wyrwicza.
Z powodzeniem radziła sobie bez scenografii, natomiast muzyka towarzyszyła jej spektaklom zawsze. Artystka sama dokonywała adaptacji tekstu, np. w „Bramach raju” pokazywała wszystkie wątki i postaci, operowała całym tekstem, a zabiegi adaptacyjne miały na celu jedynie kondensacje jego znaczeń. Dobierała teksty wielobarwne, gdzie dzięki różnorodności charakterów występujących osób i zmienności nastrojów
w sytuacjach, mogła rozwinąć w sposób naturalny rozmaite środki wyrazu aktorskiego. W swoim repertuarze miała tytuły z wielkiej światowej literatury, wymienię niektóre
z nich: „Dzieje Tristana i Izoldy”, „Czarna magia” wg. „Mistrza i Małgorzaty” Bułhakowa, hemingwayowski „Komu bije dzwon”, „Pan Tadeusz” czy „Wybraniec” Tomasza Manna, który to monodram sama aktorka uważała za punkt kulminacyjny swojego, wytrwale uprawianego przez ponad dwadzieścia kilka lat, Teatru Jednego Aktora.

Michałowska objechała ze swoim teatrem wiele miast Polski, a w jednej z pierwszych recenzji „Bram raju”, napisanej przez Tadeusza Kudlińskiego po premierze, czytamy:

„Występ Michałowskiej w Piwnicy pod Baranami jest zjawiskiem zupełnie odosobnionym, a także zaskakującym. Bo przez dwie bite godziny słuchamy
z przejęciem – i zapominając zupełnie o czasie – jednej aktorki realizującej dziwną opowieść sceniczną. Jest to rodzaj monodramu z rozległym tłem epickim
i problemowym, z wielością osób i dramatycznych konfliktów (…)”

Teatr Michałowskiej, legitymujący się w 1966 roku sześcioma przedstawieniami, został jednak wyraźnie przyćmiony jednoosobowymi spektaklami Wojciecha Siemiona. Warto jednak pamiętać, że Michałowska, w odróżnieniu od Siemiona, była bardzo niechętnie i niemiło traktowana przez władzę „ludową”, która w znacznym stopniu kontrolowała krytykę teatralną, choćby przez działanie cenzury.

Teatr Siemiona wyrastał z produkcjami scenicznymi Studenckiego Teatru Satyryków (STS), gdzie odbyła się m.in. premiera najbardziej znanego monodramu aktora „Wieży malowanej”, w reżyserii Jerzego Markuszewskiego – głównego reżysera STS, który wyreżyserował także przedstawienia jednoosobowe w tym teatrze.

Ludwik Flaszen w 1961 roku, tak utrwalił wrażenie z tego spektaklu:

„W tym teatrze jest coś  ze starego ludowego rzemiosła, gdzie cały proces produkcji spoczywa w rękach jednego człowieka. Narzędzia jego są ubogie. Za to przedmiot stworzony nie ma w sobie nic z szablonowej łatwości produktów seryjnych. Jest spontaniczny – i nosi bezpośredni stempel swego twórcy (…) Największy rezultat osiąga się przy użyciu środków najskromniejszych. Coś jakby IX Symfonię Beethovena zagrać na fujarce, nie roniąc nic z wartości (…).”

Siemionowi wystarczył zbiór ludowej poezji połączonej na zasadzie collage’u kompozycji różnych tekstów, jeden aktor, wyobraźnia muzyczna i plastyczna, kilka słomianych chochołów, aby ludowość zalśniła blaskiem teatralnym.

Poeta Ernest Bryll wspomina:

„(…) zacząłem pomagać Wojciechowi Siemionowi w tworzeniu scenariusza słynnego potem monodramu ‘Wieża malowana’. Był to czas, kiedy wielu poetom otwierały się oczy i dostrzegali w pieśniach gminnych niezwykle inspirującą poezję. Zresztą tym, co najbardziej zaskakiwało w monodramie Siemiona, było właśnie podawanie tekstów jako poezji. W wielu wypadkach odrywanie ich od muzyki po to, aby jak najbardziej pokazywać niezwykłość obrazowania.” .

Monodramista znany był z tego, że podczas każdego swojego występu pojawiał się przed widzami w ciemnym garniturze, z aksamitką pod szyją – nigdy nie przebierał się, nie udawał kogoś innego, a jednak potrafił wykreować postaci i zdarzenia,
z którymi chciał zaznajomić widza. W jego repertuarze spotkać można takie nazwiska, jak: Babel, Dymny, Słonimski, Wierzyński, Grochowiak czy Białoszewski, w którego labirynty wyobraźni zagłębił się w monodramie „Mironczarnia”. Jest on twórcą warszawskiej Starej Prochowni (obecnie Stara ProchOFFnia), gdzie co rok odbywa się Ogólnopolski Przegląd Monodramu Współczesnego.

Nie ulega wątpliwości, że Wojciech Siemion i Danuta Michałowska zapoczątkowali nowe patrzenie na teatr jednego aktora – mówiąc potocznie, wprowadzili tę formę na szerokie wody, sprawiając że stała się ona bardziej znana
i ceniona. Siemion poszedł raczej w kierunku teatru jarmarcznego i publicystycznego; Michałowska zaproponowała model klasycystyczny, literacki. Siemion pokazywał teatr bogatszy, „kombinowany”, w którym liczył się przede wszystkim aktor i jego „dar obecności”; Michałowska – ascetyczny, „ubogi”, w którym ważniejszy był tekst i jego „potencja teatralna”.
Sposoby uprawiania tej formy przez Siemiona i Michałowską różniły się znacznie, lecz kwestia najważniejsza, tzn. idea spotkania z publicznością sam na sam, pozostawała wciąż taka sama. Właściwie prawie wszystkie przedstawienia zrealizowane
w konwencji teatru jednego aktora w latach 1959-1966 można „wyprowadzić” z dwóch odmian gatunkowych, jakie oni wypracowali. Siemion i Michałowska byli usytuowani jakby na  dwóch końcach formy jednoosobowego teatru, który głównie za ich sprawą wywalczył sobie stałe miejsce w repertuarze polskich scen.

3.2. Nowa fala monodramistów. Pierwszy Ogólnopolski Przegląd Teatrów Jednego Aktora.

Początek nowej fali zainteresowania monodramem spowodował, że tą formą teatralną zaczęło zajmować się coraz więcej aktorów. Na deskach warszawskiego STS-u swoje spektakle wystawiali: Kalina Jędrusik, Halina Mikołajska i Andrzej Łapicki. Inicjatywy jednoosobowe podejmowali także: Irena Jun, Anna Lutosławska, Ryszarda Hanin, Zofia Rysiówna, Zygmunt Hübner i inni. Rozwój teatrów jednego aktora
w Polsce wynika z potencji artystycznej aktorstwa polskiego, które było w stanie
z własnej inspiracji, swoimi prywatnymi środkami zdobyć się na akt odwagi i wyjść
z inicjatywą. Z drugiej strony zaistniało na tę formę teatru zapotrzebowanie społeczne, będące wynikiem popularyzacji kultury artystycznej w naszym kraju. Oprócz scen profesjonalnych istniało wówczas sporo małych scenek, klubów, świetlic, domów kultury, które stwarzały popyt na mniejsze formy teatralne. Rozwój małych form odbywał się spontanicznie i wynikał z wewnętrznej mobilizacji twórców, którzy mieli potrzebę indywidualnego wypowiedzenia się na scenie.
Znaczny wpływ na ekspansję teatru jednego aktora miało pojawienie się ogólnopolskich festiwali tej formy. Spotkania te zaczęto organizować pod koniec lat sześćdziesiątych, kiedy okazało się, że istnieje znaczna ilość aktorów mających swoje jednoosobowe programy, które mogą być porównywane. Z kolei festiwale zaczęły mobilizować środowiska aktorskie do większego zainteresowania tą formą teatralną. Pierwszy tego typu festiwal zorganizowano w dniach od 17 do 23 października 1966 roku we wrocławskiej Piwnicy Świdnickiej i nie miał on jeszcze charakteru konkursu. Pomysłodawcą i organizatorem festiwalu był Wiesław Geras. Potem tą formą zainteresował się także szczeciński Festiwal Teatrów Małych Form. Atmosfera zainteresowania wokół monodramu spowodowała, że zaczęli uprawiać ją nie tylko aktorzy zawodowi, ale coraz częściej amatorzy i młodzież aktorska. Wkrótce zaczęto organizować Ogólnopolskie Spotkania Amatorskich Teatrów Jednego Aktora
w Zgorzelcu, których inspiratorem był Marian Szałecki, a opiekunem ruchu Wanda Uziemiło. Z czasem przeglądy teatrów jednego aktora rozmnożyły się, odbywając się
w różnych miejscach Polski, tj. we Wrocławiu, w Toruniu, w Szczecinie, w Zgorzelcu, Kielcach, Krakowie i w warszawskiej Starej Prochowni. Mało tego, spektakle jednoosobowe, znalazły się w repertuarze i na festiwalach teatrów dramatycznych,
a ponadto monodramy wystawiane były w klubach i świetlicach całej Polski.
Pierwszy wrocławski przegląd uprzytomnił, że teatr jednego aktora może czerpać                   z różnorodnego materiału literackiego i przekraczać wszelkie bariery repertuarowe. Dlatego też aktorzy z równym powodzeniem brali na warsztat literaturę faktu, reportaże, powieści, opowiadania, poematy, rozmaite odmiany liryki. Jak pisał Józef Kelera, o istocie teatru jednego aktora decyduje „współżycie nieskrępowanej sztuki aktorskiej z rozległym obrazem literatury: od dramaturgii w ścisłym znaczeniu, poprzez poezję, folklor, prozę w wielu postaciach monologicznych i narracyjnych; aż do publicystyki, felietonu, na koniec autentycznej epistolografii”.  W związku z tym, że dramatów pisanych dla jednego aktora nie było zbyt dużo, a utwory takie, jak „Śmieszny staruszek” Tadeusza Różewicza czy „Tabu” Jacka Bocheńskiego były od razu rozchwytywane, aktorzy często podejmowali trud adaptacji innych gatunków literackich i nieliterackich.
Toteż na przeglądach i występach teatru jednego aktora pojawiał się szeroki wachlarz literatury:
„Sposób bycia” wg Kazimierza Brandysa (Andrzej Łapicki), „Tabu” wg Jacka Bocheńskiego (Kalina Jędrusik, a także Dorota Stalińska) „Co ma wisieć nie utonie” wg Krzysztofa Teodora Toeplitza (Ryszard Filipski), „W środku życia” wg utworów Tadeusza Różewicza  (Tadeusz Malak), „Życie” wg opowiadania Ernesta Brylla (Zofia Rysiówna), „Zamienione głowy” wg Tomasza Manna ze scenografią Władysława Hasiora (Anna Lutosławska), „Moja bajka” w opracowaniu Ireneusza Guszpita
i Wiesława Komasy (Wiesław Komasa), „Dialog z sumieniem” oparty na utworach poetyckich Maryny Cwietajewej (Iga Cembrzyńska),  „Pierwsza miłość” wg Samuela Becketta (Zygmunt Sierakowski) – to tylko niektóre tytuły.

Monodramatem zainteresował się także Teatr Telewizji. 24 listopada 1960 roku Ludwik René przygotował telewizyjną inscenizację „Podróży zielonych cieni”, powierzając Halinie Mikołajskiej rolę Stelli. Parę miesięcy później „Głos człowieka” wyreżyserował Erwin Axer, a wielką kreację stworzyła Zofia Mrozowska. Monodramaty Methlinga i Cocteau otwierają długą listę realizacji jednoosobowych
w Teatrze Telewizji. Warto odnotować, że już nieco później, bo w roku 1989, po czterech latach od premiery w Teatrze Studio w Warszawie, na mały ekran trafia spektakl „Ostatnia taśma Krappa” w reżyserii Antoniego Libery, z wybitną rolą Tadeusza Łomnickiego.

3.3. Kondycja teatru jednego aktora w obecnym życiu teatralnym w Polsce.

„Złe czasy dla intymności” – tak brzmi tytuł artykułu, który ukazał się w 2007 roku na łamach portalu dziennik.pl.  Jego autorka, Maja Ruszpel na wstępie zaznacza, że w samej Polsce jest niemal stu artystów, którzy regularnie pokazują swoje monodramy, a teatr jednego aktora jest nie tylko powszechną formą teatralną, ale także formą o najdłuższej żywotności. Niemniej, co sugeruje tytuł artykułu, sytuacja monodramu w Polsce, zdaniem autorki, obecnie nie jest najlepsza, a na pewno gorsza niż kiedyś.

Czytamy tu:

„Właśnie ruszyły Międzynarodowe Wrocławskie Spotkania Teatrów Jednego Aktora – prawdopodobnie najstarszy taki festiwal na świecie. A jednak sztuka monodramu przeżywa dziś trudne chwile. Słynne WROSTJA istnieją już ponad 40 lat. Dzięki sile i wytrwałości ich twórcy, Wiesława Gerasa, są prawdziwym świętem monodramu. A jednak, choć festiwal zyskał charakter międzynarodowy, nie jest już tak istotnym wydarzeniem jak kiedyś. Zmieniły się czasy, artyści, a może zmienił się widz?  A może sam monodram? (…)”

Jednak dziennikarka nie podaje argumentów wskazujących na „złe czasy dla intymności”, przytacza jedynie wypowiedź Wiesława Komasy:

„Mam wrażenie, że obecne czasy nie sprzyjają intymności, tak potrzebnej             w monodramie. Dziś media wszystko podają ‘wprost’. My sami zaś żyjemy
w pośpiechu    i chaosie. Trudno w takich okolicznościach o intymne spotkanie, a takie proponuje monodram, o wzajemną otwartość. Przecież żyjemy tak, jakbyśmy uciekali sami od siebie” – by zaraz przytoczyć odmienne zdanie Janusza Stolarskiego: „Oczywiście można się bezpiecznie schować, kontaktując się ze sztuką wyłącznie za pomocą telewizora, ale ja cały czas wierzę i widzę, że jest mnóstwo ludzi odważnych, potrzebujących innego, właśnie intymnego kontaktu. (…) To, że ludzie potrzebują spotkania także po spektaklu, mówi mi, że jest to potrzebne. W zgiełku świata jest to moment na spotkanie ze sobą. Czuję, że moi widzowie po prostu odpoczywają. To jest kontakt, który zawsze będzie potrzebny.”

W związku z powyższym, można pokusić się o stwierdzenie, że teatr jednego aktora był, ale też zawsze będzie potrzebny ludziom, oczywiście tym, którzy z całej gamy dostępnych obecnie ‘wrażeń kulturalnych’ go wybiorą, bo chcą wybrać teatr –
a więc spotkanie z drugim człowiekiem. I chyba nie ma tu większego znaczenia, czy będzie to spektakl wielo czy jednoosobowy. Być może teatr jednego aktora cieszy się mniejszym zainteresowaniem współczesnego widza, lecz przecież było tak raczej zawsze. Teatr tradycyjny, teatr z wieloma aktorami, rozbudowaną scenografią itp. zawsze będzie bardziej uznawany przez publiczność, aczkolwiek dopóki w ogóle będzie istniało zainteresowanie teatrem, dopóty będzie zainteresowanie monodramami, bo przecież i one są pełnowartościowymi spotkaniami z widzem.

Warto przytoczyć zestawienie ilości prezentacji monodramów, przygotowane w 2005 roku przez tygodnik „Polityka” :

Dorota Stalińska, „Żmija”, premiera 1978 r. – 2500 przedstawień
Jerzy Stuhr, „Kontrabasista”, premiera 15.II.1985 r. – 650 przedstawień
Bronisław Wrocławski, trylogia Erica Bogosiana: „Seks, prochy i rock and roll”, premiera 24.V.1977 r. – 451 przedstawień, „Obudź się i poczuj smak kawy”, premiera 22.XI.2003 r. – 46 przedstawień
Krystyna Janda, „Shirley Valentine”, premiera 3.XI.1990 r. – 440 przedstawień
Joanna Szczepkowska, „Goła baba”, premiera 5.IV.1997 r. – 400 przedstawień
Dorota Stalińska, „Zgaga”, premiera 1996 r. – 200 przedstawień
Emilian Kamiński, „W obronie jaskiniowca”, premiera 18.II.2001 r. – 125 przedstawień
Krystyna Janda, „Mała Steinberg”, premiera 2.X.2001 r. – 100 przedstawień
Wojciech Pszoniak, „Belfer”, premiera 20.IX.2004 r. – 60 przedstawień
Michał Żebrowski, „Dr Haust”, premiera 8.I.2005 r. – 30 przedstawień

Wyszczególnione tytuły stanowią tylko część spośród monodramów granych obecnie na deskach teatrów i rozmaitego rodzaju ośrodków kultury. Obecnie monodramy można zobaczyć na niemal wszystkich polskich scenach, a najbardziej sprzyjają tego typu inicjatywom prywatne teatry nastawione na prezentowanie małych form: Fabryka Trzciny, Kinoteatr Bajka czy Teatr Polonia. W repertuarze teatru Krystyny Jandy  znajdują się 4 tytuły monodramów, w tym trzy wykonywane przez właścicielkę „Polonii”: „Ucho, gardło, nóż”, „Shirley Valentine”, i „Skok z wysokości”, a także „Badania terenowe nad ukraińskim seksem” z rolą Katarzyny Figury oraz „Patty Diphusa” Ewy Kasprzyk, oparty na felietonach Pedra Almodỏvara.
Monodramy często także wykorzystywane są jako przedstawienia jubileuszowe aktorów. Dobrymi przykładami są tu: monodram „Błękitny diabeł”, który został napisany przez Remigiusza Grzelę specjalnie na jubileusz scenicznego sześćdziesięciolecia Barbary Krafftówny (prapremiera: 24 października 2006,
w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie) oraz „I to mi zostało” na podstawie opowieści biograficznej Krystyny Feldman i w jej wykonaniu (prapremiera: 16 grudnia 2006 r. w Teatrze Nowym w Poznaniu).
Dodatkowo powstają monodramy muzyczne, śpiewane, np. „Smycz” Bartosza Porczyka w Teatrze Polskim we Wrocławiu czy „Moja mama Janis” Jolanty Litwin-Sarzyńskiej  w Teatrze Roma. Co ciekawe, istnieją również solowe występy dla dzieci,
tu za przykład może posłużyć „Słowik” wg Ernesta Brylla w wykonaniu Anny Kramarczyk.
Wymienione wyżej nazwiska wskazują, na to że była i jest to forma popularna wśród aktorów bardzo dobrych, do których listy też dopisać można m.in.: Zbigniewa Zapasiewicza („Zapasiewicz gra Becketta” w reż. Antoniego Libery w Teatrze Powszechnym w Warszawie), Janusza Gajosa („Msza za miasto Arras” wg Andrzeja Szczypiorskiego,   w reż. Krzysztofa Zaleskiego w Teatrze Powszechnym), Aleksandra Machalicę („Auteczko” Bogumila Hrabala, w reż. A. Machalicy w Teatrze Nowym w Poznaniu), Andrzeja Seweryna („Wierność” na motywach „Dzienników” Witolda Gombrowicza), Emilię Krakowską („Wakacjuszka” na podstawie ksiązki Zofii Mierzyńskiej, w reż. Janusza Dymka), Jana Peszka („Scenariusz dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego” wg Bogusława Schaeffera, w reż. Jana Peszka), Janusza Stolarskiego (m.in. „Ecce Homo” wg „Tako rzece Zaratustra” Nietzschego), Jerzego Trelę („Wielkie kazanie księdza Bernarda” wg Leszka Kołakowskiego, w reżyserii Krzysztofa Jasińskiego w Teatrze STU w Krakowie), Małgorzatę Zajączkowską („Matematyka miłości” wg Ester Vilar).
Patrząc na wyżej wymienione nazwiska, wydawać by się mogło, że jedynie znani
i cenieni aktorzy przyciągną widzów do teatru na spotkanie ‘sam na sam’, lecz okazuje się że nie tylko oni, ponieważ w monodramie swoje triumfy święcą także aktorzy młodzi, czasem jeszcze nieznani, bądź amatorzy.

Najwięcej, co zrozumiałe, mówi się o teatrze jednego aktora przy okazji festiwali poświęconych tej formie (choć bywa że sztuka monodramu pojawia się na festiwalach ogólnie dotyczących teatru). W kontekście tych przeglądów krytyka teatralna poświęca monodramowi więcej uwagi.
Aktualnie w miastach Polski odbywa się kilka znaczących spotkań prezentujących występy jednoosobowe.

Wypada wymienić najważniejsze:

–    Międzynarodowe Wrocławskie Spotkania Teatrów Jednego Aktora –
w listopadzie 2007 roku odbyła się XLI ich edycja, organizatorem jest Ośrodek Kultury i Sztuki oraz Wrocławskie Towarzystwo Przyjaciół Teatru,
a dyrektorem festiwalu jest Wiesław Geras;
–    Ogólnopolski Festiwal Jednego Aktora we Wrocławiu – w listopadzie 2007 roku odbyła się edycja XXXVI, organizatorem jest Ośrodek Kultury i Sztuki oraz Wrocławskie Towarzystwo Przyjaciół Teatru,  dyrektorem Wiesław Geras;
–    Toruńskie Spotkania Teatrów Jednego Aktora – w listopadzie 2007 roku odbyła się II edycja, organizatorem jest Teatr Baj Pomorski, dyrektorem Zbigniew Lisowski;

W tym miejscu musi znaleźć się dygresja dotycząca wyżej wymienionych festiwali. Otóż powstały w 1966 roku Ogólnopolski Festiwal Jednego Aktora we Wrocławiu został przeniesiony po 10. latach do Torunia z niewyjaśnionych powodów.
W odpowiedzi wrocławscy miłośnicy monodramu zorganizowali Wrocławskie Spotkania Jednego Aktora, które prowokacyjnie zaczęli od razu od numeru 11. Ogólnopolski Festiwal Jednego Aktora przetrwał w Toruniu dwadzieścia lat i na kolejne pięć zamarł, po czym został reaktywowany znów we Wrocławiu. W 2006 roku na prośbę władz Torunia festiwal znów pojawił się w mieście Kopernika. Z tych zawirowań wynika numeracja edycji tych trzech festiwali. Dziś OFTJA, jak na początku, jest konkursem dla aktorów i studentów szkół aktorskich, WROSTIA uwolnione są od rywalizacji (choć nie do końca, bo aktorzy mogą otrzymać Nagrodę Publiczności, dyrektorów międzynarodowych festiwali teatrów jednego aktora oraz dziennikarzy im. Tadeusza Burzyńskiego) i prezentują wszystko to, co w polskim, a od 7. lat także światowym monodramie najlepsze. Natomiast TSTJA przybrały formułę festiwalu festiwali, podczas którego zobaczyć można monodramy najlepsze, najbardziej doceniane przez jury innych festiwali. W tym roku na festiwal pod nazwą Spotkania  z Teatrem Jednego Aktora we Wrocławiu, na Dolnym Śląsku w Toruniu
i Warszawie w 2008 r. składać się będą: Ogólnopolski Festiwal Teatrów Jednego Aktora, Międzynarodowe Wrocławskie Spotkania Teatrów Jednego Aktora, Prezentacja Monodramów na Dolnym Śląsku (Bolesławiec, Jawor, Jelenia Góra, Kłodzko, Legnica, Oława, Świdnica, Wałbrzych, Zgorzelec), Festiwal Festiwali Teatrów Jednego Aktora w Toruniu i Międzynarodowe Spotkania Teatrów Jednego Aktora w Warszawie, organizowane przez  Akademię Teatralną.

Kontynuując:

–    Ogólnopolski Przegląd Monodramu Współczesnego w Warszawie – w kwietniu 2008 roku odbyła się VI edycja, organizatorem jest Stowarzyszenie Teatru Konsekwentnego, a kierownikiem artystycznym jest  Aldona Machnowska-Góra;
–    Ogólnopolski Festiwal Monodramu „Sam na scenie” w Słupsku –
w październiku 2007 roku odbyła się IV edycja, organizatorem jest Ośrodek Teatralny Rondo;
–    Przegląd Teatrów Jednego Aktora w Krakowie – w lipcu 2008 odbyła się VIII edycja, organizatorem jest Śródmiejski Ośrodek Kultury i Krakowski Teatr Faktu, a dyrektorem artystycznym Nina Repetowska;
–    Przegląd Małych Form Teatralnych – Kontrapunkt w Szczecinie – w kwietniu 2008 roku odbyła się XLIII edycja, organizatorem jest Miasto Szczecin, Teatr Lalek Pleciuga, Teatr Współczesny i Stowarzyszenie Teatr Kana, a dyrektorem festiwalu – Anna Garlicka;
–    Ogólnopolskie Spotkania Amatorskich Teatrów Jednego Aktora w Zgorzelcu –      w czerwcu 2007 roku odbyła się XXXVI edycja, organizatorem jest Miejski Dom Kultury i TKT Warszawa, a dyrektorem Grażyna Smaś-Grudzińska;
–    Ogólnopolskie Spotkania z Monodramem „O Złotą Podkowę Pegaza”                   w Suwałkach, w grudniu 2007 odbyła się V edycja, organizatorem jest Regionalny Ośrodek Kultury i Sztuki w Suwałkach;

W czasie takich festiwali spotykają się legendy monodramu z aktorami, którzy dopiero wkraczają na drogę kariery solowej czy nawet w ogóle scenicznej. Za przykład mogą posłużyć II Toruńskie Spotkania Teatrów Jednego Aktora, gdzie obok Wojciecha Siemiona, Wiesława Komasy czy Bronisława Wrocławskiego wystąpiła młoda absolwentka Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie oraz Magdalena Tkacz – aktorka niezawodowa. Spotkanie z Wojciechem Siemionem miało formę benefisu i widzowie mogli wysłuchać kilku popisowych fragmentów z najsłynniejszych monodramów artysty, pod wspólnym tytułem „Lekcja czytania”. Profesor warszawskiej Akademii Teatralnej, Wiesław Komasa zaprezentował swój znany już monodram „Yorick, czyli spowiedź błazna”; Bronisław Wrocławski pokazał spektakl „Seks, prochy i rock and roll”, natomiast młode wykonawczynie, Anna Kutkowska
i Magdalena Tkacz, odpowiednio – „Podróż do zielonych cieni” i „Oszalałą”. Obok polskich artystów wystąpili dwaj artyści z zagranicy – bułgarski aktor Nikołaj Urmow („Życie w kartonach”), oraz Kameruńczyk Félix Kam.
Natomiast na 40. jubileuszowych WROSTJA miały miejsce popisy mistrzów – Wiesława Komasy („Yorick, czyli spowiedź błazna”), Ireny Jun (fragmenty monodramów: „Czarownica musi przyjść” na podstawie tekstów staropolskich, „Biesiada u hrabiny Kotłubaj” Witolda Gombrowicza), Tadeusza Malaka (fragmenty
„W środku życia” wg tekstów Tadeusza Różewicza), Wojciecha Siemiona („Lekcja czytania” – na tym spektaklu znalazła się torba pełna karteczek z nazwiskami poetów, tytułami utworów i nazwami ról artysty. Publiczność losowała karteczki, a aktor recytował: Okudżawę, Babla, Gałczyńskiego, Stachurę). Danuta Michałowska, Wojciech Siemion i Tadeusz Malak pełnili rolę honorowych gości przeglądu. Aktor łódzkiego Teatru im. Jaracza Bronisław Wrocławski oraz reżyser Jacek Orłowski przygotowali trzy monodramy Bogosiana „Seks, prochy i rock and roll”, „Czołem wbijając gwoździe w podłogę” oraz „Obudź się i poczuj smak kawy”, które zostały pokazane w ramach hasła „Jeden Autor – Jeden Aktor – Jeden Reżyser” (w 2003 roku ciekawą inicjatywą było zaproszenie siedmiu aktorów z tym samym monodramem – „Kontrabasistą” Patricka Süskinda).
Na tym samym festiwalu odbył się też pokaz monodramu Małgorzaty Rożniatowskiej „Uwaga złe psy” – ukazujący sylwetkę chorej psychicznie malarki Anity Szaniawskiej, żony dramaturga Jerzego Szaniawskiego; jak również spektakl „Niżyński” opowiadający o popadającym w szaleństwo, największym tancerzu XX wieku Wacławie Niżyńskim, w wykonaniu Kamila Maćkowiaka. Natomiast część konkursową reprezentowały m.in. panie: Ołena Cikuj („Dlaczego ja” wg Vedrany Rudan), Jolanta Jackowska-Czop („Yotam” wg Nava Semela), Wioleta Komar („Grzech” wg Françoisa Mauriaca).
Rzecz jasna, podane tu przykłady dwóch zaledwie edycji jednego festiwalu,                w najmniejszym stopniu nie wyczerpują tematyki związanej z przeglądami monodramów i kondycją tej formy w obecnym życiu teatralnym. Są to zaledwie kontury zjawiska, ukazujące, że teatr jednego aktora (pomimo że nie zawsze stoi na wysokim poziomie) jest potrzebny i chętnie oglądany przez publiczność. Na zakończenie tego wątku, dodam, że niebawem powstanie Centrum Teatru Jednego Aktora przy wrocławskich wydziałach zamiejscowych krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. Będzie to ośrodek gromadzący wszelkie dokumenty dotyczące tego ruchu teatralnego (w tym także zarejestrowane spektakle) oraz wszelkie archiwalia związane z Wrocławskimi Spotkaniami Teatrów Jednego Aktora.

4. Podstawowe cechy teatru jednego aktora jako gatunku.

Teatr jednego aktora stanowi jedną z odmian sztuki teatru. Jest to forma zależna od indywidualnych cech każdego twórcy, którym jest przeważnie aktor, zdobywający się na decyzję zbudowania wypowiedzi scenicznej na miarę swoich możliwości
i ambicji. W teatrze jednego aktora powstaje zatem wypowiedź związana nie
z miejscem występu i nie ze sceną, ale z osobą wykonawcy i ze sprawą, którą ona przynosi.

Lidia Zamkow, próbując określić istotę teatru jednego aktora, powiedziała co następuje:

„Mówimy jednym tchem: teatr jednego aktora, a przecież któreś z tych trzech słów dla każdego z nas jest dominujące i przez to określa nasz stosunek do tego gatunku. Dla jednych jest to słowo ‘teatr’. Ci przywożą…dekoracje, kostiumy, operują światłami, szukają widowiskowości. Inni dają pierwszeństwo słowu ‘aktor’ – ci grają. Grają postaci sceniczne, posługując się różnymi szkołami aktorskimi. Czasem patronem tego ‘grania’ jest Konstanty S. Stanisławski, czasem Bertolt Brecht, często Jerzy Grotowski, a nierzadko wszystkie szkoły łącznie i na przemian. Dla mnie najważniejsze jest słowo ‘jednego’ i w nim upatruję specyfikę tego gatunku. Teatr ten jest zawarty w jednym organizmie ludzkim – jedynym instrumentem jest tu organizm,
a więc ciało, krwioobieg, układ nerwowy, ten kawałek mięsa, który poeci uznali za siedlisko uczuć no i, na szczęście, szare komórki…Teatr jednego aktora widzę bez dekoracji, bez kostiumów…co najwyżej z rekwizytem, który jest nieodzowny dla ludzkiej egzystencji i wyznacza jej funkcje…”

Teatr jednego aktora cechują więc:

–    fakt występowania na scenie jednego człowieka, bez tradycyjnego partnera dialogu;
–    fakt, iż często aktor jest pomysłodawcą, realizatorem i wykonawcą spektaklu
–    częste realizowanie  tekstów nie pisanych na scenę;
–    mobilność – łatwość przemieszczania się ze spektaklem, grania go
w różnych miejscach, spektakl może mieć widownie kameralne, jak również kilkusetosobowe;
–    nader często skromna scenografia i kostiumy;

Oczywiście nie wszystkie wyżej podane aspekty zawsze pojawiają się przy danym spektaklu, np. w monodramie „Patty Diphusa” Ewa Kasprzyk nie poskąpiła widzom środków inscenizacyjnych. Nie zawsze też aktor realizuje wszystkie elementy spektaklu sam, chociaż zdarzają  się i takie wzorcowe realizacje, jak np. „Zaskroniec” oparty na tekstach Bogusława Kierca, w jego wykonaniu i reżyserii, na małej scenie wrocławskiego Teatru Współczesnego.
Natomiast zawsze, niezależnie od wszystkiego, spełniony jest taki oto warunek: na scenę wychodzi tylko jeden aktor, aby w osobistej wypowiedzi przekazać widzom coś ważnego. I to jego zapał i talent stanowią tę siłę napędową, w której zawierają się wszystkie osiągnięcia tego gatunku.

4.1. Teatr jednej osobowości.

Teatr indywidualny, odbierając widowni znaczącą część doznań towarzyszących przedstawieniu w tradycyjnej oprawie, oferuje w zamian wartości dostępne tylko poprzez swoją specyficznie ukształtowaną formę. Główną wartością jest tu przede wszystkim bliskość kontaktu z osobowością i fizycznością aktora, intymna atmosfera spotkania. Aktor pozostaje zdany sam na siebie wobec publiczności,  z  którą się spotyka. Staje przed widzem z całą swoją bezbronnością, pozbawiony możliwości „ucieczki w partnera”, schronienia się za dekoracją, techniką sceny czy wyrafinowaną inscenizacją. Pozostaje sam i musi trzymać widza na wodzy swojego głosu, wzroku, ruchu, wciąż utrzymując napięcie w jednostronnej wypowiedzi, tak aby nikt mu się nie wymknął z „magnetycznego pola”. W teatrze wieloosobowym widz może przerzucać swoją uwagę z jednego bohatera na drugiego, zatrzymać oko na fragmencie scenografii, kadrować przestrzeń. Jeden aktor nie może utracić kontaktu psychicznego z widzem, nawet gdy znika na chwilę za kulisami. Aktor, dyrygując odczuciami widza, wywołuje dramatyczność sytuacji opowiadanej czy też przedstawionego stanu wewnętrznego i przeżyć bohatera teatralnej relacji. Musi występować ciągła zmiana nastrojów, rytmu, tempa, napięć, tak by odbiorca był wciągany do uczestnictwa
w przekazie. I choć w monodramie brak jest dialogu między postaciami, dialog wewnętrzny aktora z widzem musi zaistnieć. Obecność partnerów dialogu musi być niejako zastąpiona środkami słownej ekspresji – opisem, budowaniem nastroju, zabiegami inscenizacyjnymi. Aktor może zwracać się wprost do publiczności, kierować słowa do innych bohaterów dramatu, nieobecnych fizycznie, może prowadzić rozmowę sam ze sobą lub z rekwizytem.
Z tego względu, aktor, który decyduje się na uprawianie jednoosobowego teatru, musi nie tylko posiadać warsztat aktorski i panować nad środkami ekspresji scenicznej, ale przede wszystkim musi posiadać swoją indywidualność i charyzmę. Występy jednoosobowe z natury rzeczy wspierają się na indywidualizmie i są ekspozycją osobowości aktora.

„Jeśli można mówić o teatrze autonomicznym – to jest nim właśnie teatr jednego aktora. Od kondycji jednostki wstępującej w szranki monodramu zależy, czy ta autonomia jest mocna, czy krucha”  – uważa Andrzej Łapicki.

Maciej Englert przyrównał teatr jednoosobowy do Hyde Parku, gdzie „przemawia każdy, kto ma na to ochotę. Tylko, że przy jednych mówcach jest pusto, a przy innych tłum” . Dlatego nie każdemu aktorowi dana jest realizacja aktorskich ideałów
w pojedynkę, poza teatrem zespołowym.

Potwierdzeniem są tu słowa Petera Brooka:

„Definicja teatru: dwie deski i jakaś namiętność – czyni z aktora abstrakcję. Dla mnie liczy się tylko różnica między człowiekiem, który stojąc nieruchomo na scenie przykuwa naszą uwagę, a tym, któremu nie udaje się tego dokonać. Jaka zachodzi tu różnica? Na wyjątkowej osobowości aktora? Nie…Wiem jednak, że właśnie                          w odpowiedzi na to pytanie możemy znaleźć punkt wyjścia całej naszej sztuki.”

Nie wiadomo, ile aktor wnosi ze swojej prywatnej osobowości do postaci przedstawianej, ale przeczucie wskazuje na to, że siła przedstawianej postaci zależy od tego, kim jest określony aktor prywatnie.

Jak pisze Odette Aslan:

„W zależności od tego, czy aktor góruje nad postacią, wznosi się na wysokości postaci, identyfikuje się z postacią, usuwa się na drugi plan wobec postaci, chowa się za postacią, ukazuje postać, czy przekreśla pojęcie postaci, można ustalić jego postawę             w pracy zawodowej i w życiu. Nie wybrał przecież tylko techniki gry, lecz opowiedział się zarazem za takim sposobem bycia, jaki mu odpowiada” .

I jeszcze cytat z tej samej książki:

„Na technikę aktora – przypomina Morris Carnowsky – składa się nie tylko powierzchownie rozumiane pojęcie zawodu, ale całe jego życie, wszystko to, co ukształtowało jego wnętrze i określiło wrażliwość.”

Istnieją aktorzy, którzy w dużej mierze pozostają sobą na scenie, inni zaś grają swoje przeciwieństwa, są też tacy, których przekaz sceniczny jest fantazją na temat postaci              i trudno określić granicę między prywatną osobowością, a jej stosunkiem do postaci kreowanej. Niemniej niezależnie od podejścia aktora do kreowania na scenie postaci, nie ulega wątpliwości, że w teatrze jednoosobowym musi on posiadać „to coś”, co sprawi że między stronami przekazu wytworzy się nić porozumienia, wspólne przeżycie. Moc wyobraźni jest siłą najistotniejszą, która pozwala tworzyć arcydzieła sceniczne i która odróżnia prawdziwego artystę teatru od pożytecznego rzemieślnika sceny.
Ponadto aktorów solowych powinna cechować odwaga, kreatywność i niezależność. Wychodząc na scenę, zdaje on (ona) za każdym razem egzamin ze swoich umiejętności. Najważniejsza staje się inwencja twórcza i umiejętność dotarcia do widzów – bez tego monodram skazany jest na przegraną. Zwycięstwo czy porażka jednego aktora zależą od samooceny możliwości, pełnej świadomości własnych predyspozycji. Wykonawca nie może pozwolić sobie na najmniejszy błąd czy fałsz w przekazie – ponosi pełną odpowiedzialność za swoje przedstawienie. Co więcej, nawet jeśli ma on do pomocy świetnego autora tekstu i reżysera, i tak twórcą spektaklu jest on sam. Osobowość aktora, jego temperament, wdzięk, umiejętności sceniczne czynią go głównym twórcą wypowiedzi. Jednoosobowy występ nie mieści się w żadnej zastanej konwencji, każdy wykonawca ma pełną swobodę wyboru własnych rozwiązań scenicznych i niezależność. Dzięki temu może między innymi wybrać taką literaturę czy środki wyrazu, które umożliwią mu ucieczkę z dotychczasowego systemu zaszufladkowań, ze swego ‘emploi’ czy ‘typu’ i ma odwagę wypowiadać się artystycznie tak, jak mu na to pozwala jego talent i pasja twórcza oraz możliwości. Monodram daje szanse na osiągnięcie zenitu możliwości artystycznych, co nie jest możliwe w teatrze zespołowym, gdzie należy podporządkować się wizji reżysera i grze innych aktorów.
Charakterystyczną rzeczą w sztuce monodramu jest poza tym emocjonalne podejście do tekstu wypowiadanego ze sceny. Łączy się ono z tym, że aktorowi nikt nie narzuca wyboru materiału i że w osobistej wypowiedzi musi on doskonale rozumieć i czuć wagę przesłania swego spektaklu. Teatralny sukces monodramu w najpoważniejszym stopniu zależy od aktorskiej interpretacji, aktor przychodzi, by coś widzom opowiedzieć, a temat musi być mu bliski. Niemało przedstawień jednoosobowych osiągnęło kilkaset wykonań, co też prezentuje związek aktora,  a i publiczności z daną postacią.
W książce „Aktor obnażony”  autorzy wskazują na dwa kierunki myślowe, w jakich mogą pójść działania jednoosobowego teatru. Kierunek pierwszy – heroiczny, traktuje teatr indywidualny przede wszystkim jako spotkanie z drugim człowiekiem,
a głównym motywem wypowiedzi aktora staje się wewnętrzna potrzeba artystyczna. Drugi sposób widzenia teatru jednoosobowego, biegun przeciwny koncepcji heroicznej, sprowadza tę formę do popisu aktorskiego, a w zwyrodniałej postaci – do stosunkowo łatwej chałtury. Trzeba zatem umieć odróżnić teatr żywego słowa od teatru ‘gadającego’.

Maja Ruszpel ostrzega, że:

„W najgorszym wypadku monodram mógłby więc stać się ‘hamburgerem teatralnym’ – być tani, wszędzie dostępny, a może z czasem, łatwy i lekki w odbiorze, tym samym jedynie pozorujący kontakt ze sztuką wysoką. – ‘Ta właśnie łatwa pozornie forma oraz mobilność i małe koszta powodują, że wielokrotnie za monodram biorą się osoby, które nie potrafią tego robić. Wówczas mamy do czynienia ze zwykłą chałturą – twierdzi Paweł Szkotak. – Deprecjonują w ten sposób i obniżają wartość tak trudnego spotkania z widzem. Żeby wyjść na scenę samotnie, trzeba wielkiego warsztatu. A ten mają naprawdę tylko najwybitniejsi aktorzy.’”

Adekwatna wydaje się tu recepta Stefana Jaracza:

„Rozbijmy te dekoracje, wyciągnijmy dywanik na podwórko i pokażmy, co umiemy – bez suflera, bez dekoracji, bez mebli. Nie będzie wtedy żadnego kryzysu          w teatrze. Ale do tego trzeba koniecznie coś porządnie umieć. Choćby żaby łykać, ale dobrze.”

Być sobie jednym
Taki traf mi się
Miron Białoszewski

4.1.1. Wypowiedzi artystów na temat monodramu.

Teoretyczne rozważania nad monodramem, znajdują swoje potwierdzenie
w słowach samych artystów, warto więc przytoczyć ich najciekawsze wypowiedzi na ten temat. Na początek kilka stwierdzeń, które padły na łamach miesięcznika „Scena”, w maju 1978 roku.

Danuta Michałowska: „(…) nie wyobrażam sobie wielomiesięcznych zmagań sam na sam z tekstem, który by mi się codziennie na nowo nie podobał, nie angażował mnie ideowo i emocjonalnie, którego warstwa brzmieniowa nie wywoływałaby we mnie uczucia miłego zadowolenia, a czasem pewnego rodzaju pożądliwości: chcę tu mówić głośno, chcę słyszeć siebie w tym tekście, chcę, żeby inni też to usłyszeli
w moim i tylko moim wykonaniu (…)”

Wiesław Komasa: „Od samego początku wydawało mi się, że w Teatrze Jednego Aktora nie można grać, trzeba być, że ten teatr nie znosi kłamstwa, że musi tam być po prostu człowiek ze swoimi problemami, przemyśleniami, radościami, smutkami i odkrywaniem świata czy życia, nawet tymi najbardziej banalnymi, ale najprawdziwszymi na danym etapie świadomości. (…) Zaznaczałem sobie minimalnymi kreskami konstrukcję całości, ale wypełniałem ją za każdym razem inaczej, w zależności od tego, z jaką publicznością spotykałem się właśnie tego dnia
i w jakim sam byłem nastroju”

Wanda Neuman: „Teatr Jednego Aktora to szalenie osobista forma wypowiedzi (…) To forma wymagająca intymności, szczerości, bezpośredniości, bezlitośnie obnażająca i kompromitująca wszelką sztuczność i patos, tzw. teatralność (…) Tylko wtedy monodram jest prawdziwym, autentycznym, wielkim teatrem, gdy postać, którą gramy, przeżywa swoje życie z większą intensywnością niż inni ludzie, gdy dostrzega więcej niż inni. Jest to możliwe wtedy, gdy aktor, grając swój spektakl, kieruje się autentyczną potrzebą wypowiedzi, gdy po prostu musi o pewnych rzeczach mówić, gdy stanowią one dla niego nieomal kwestie życia i śmierci.”

Tadeusz Malak: „(…) Tymczasem nasz Teatr Jednego Aktora jest miejscem realizacji pewniej ważnej współczesnej sprawy, problemu, a nie tradycyjnie pojmowanej fabuły czy charakteru. I to go wyróżnia. To stanowi szczególną wartość…
Aktor teatru profesjonalnego jest u nas wychowywany na realizatora cudzych pomysłów. Aktor w teatrze jednoosobowym musi być aktywny od początku do końca – musi sam stworzyć pomysł, musi go sam zrealizować środami, jakie daje Teatr Jednego Aktora.”

Sylwester Woroniecki: „(…) W Teatrze Jednego Aktora najpierw trzeba mieć coś do powiedzenia, potem dopiero uczyć się tekstu i na końcu mówić ze sceny (…) każdy spektakl może być wspaniałą przygodą turystyczno-artystyczną. Wiadomo, że teatr małych form jest teatrem objazdowym, często pierwszym, który dociera do małych miejscowości naszego kraju.”

Jolanta Góralczyk, aktorka Wrocławskiego Teatru Lalek: „W monodramie improwizacja musi być bardzo dobrze przygotowana i wyreżyserowana. Mamy wyraźne ramy czasowe. To, że aktor jest na scenie sam, nie oznacza, że może pozwolić sobie na łatanie dziur tekstowych bądź sytuacyjnych czymś przypadkowym”

Bronisław Wrocławski: „Solowe spotkanie z widzami uczy pokory i zmusza do drobiazgowej analizy swojej pracy. Należy być zdyscyplinowanym, uważać na publiczność, wyczuwać jej reakcje, ale jej nie ulegać. I przez cały czas mieć świadomość, że można liczyć tylko na siebie.”

Janusz Stolarski: „Dla mnie monodram jest najpełniejszą formą wypowiedzi, ale nie zamykam się w nim. Bardzo ważne są również spektakle z wieloosobową obsadą. Wchodzę w nie z moim doświadczeniem z monodramów: z moją otwartością
i namawiam innych grających na taką samą otwartość. Kwintesencją, czy istotą monodramu jest to, że wszystko jest w moich rękach. Moim zdaniem monodram nie wymaga reżysera (…) Monodram jest niezwykle osobistą formą wyrazu. Jeśli artysta nie do końca rozumie świat, który chce wykreować, który chce przed publicznością stworzyć, to będzie mu trudno zrobić dobry monodram(…) Rodzą się (monodramy)
w środku, potem szukam odpowiedniego tekstu, środków wyrazu, często zaskakującej nawet dla mnie formy wypowiedzi (…) Starzeją się (monodramy) tak samo jak ja. To jest moje założenie: nie rozstaję się z moimi monodramami nigdy (…)”

Janusz Gajos: „Zanim wejdę na scenę, muszę wiedzieć, po co przychodzę
i zajmuję czas tym wszystkim ludziom, którzy kupili bilety, żeby mnie oglądać.”

Paweł Szkotak (reżyser): „Monodram z natury rzeczy jest indywidualną intymną wypowiedzią. Brakuje mu polifonii formy charakterystycznej dla innych gatunków. Wolę bardzie rozbudowane wypowiedzi teatralne, choć oczywiście są wyjątki – wielkie spektakle Łomnickiego, Stuhra, Zapasiewicza.”

4.2. Publiczność w teatrze jednego aktora.

W teatrze, najważniejsze jest to, co dzieje się między sceną a widownią. Niezależnie od tego kim jest człowiek na widowni, jego obecność jest niezbędnym warunkiem, aby mógł się spełnić akt teatralny. Teatr żyje tylko wtedy, gdy aktor nawiąże kontakt z ludźmi na widowni, jeśli między aktorem
a widzami powstanie napięcie. A dzieje się tak wówczas, gdy aktor porusza tematy ważne dla widza, gdy odkrywa jakąś tajemnicę. „Aktor jest w dwóch trzecich zależny od publiczności”  – mówiła aktorka Helena Buczyńska. Rzeczywistość teatralna jest każdorazowo tworzona wobec widza, przy jego udziale. W teatrze powstaje wspólnota, wynikająca z charakteru sztuki teatralnej, także obecność widza-sąsiada jest ważna
i dostrzegalna, cała widownia tworzy własną atmosferę odbioru, współtworzy spektakl, wpływa na scenę. To od widzów zależy, w jakim kierunku danego wieczoru, pójdzie aktor w swojej grze. Aktor powinien intuicyjnie wyczuwać potrzeby widza i brać pod uwagę jego reakcje – może to w efekcie wpłynąć na pogłębienie wyrazu artystycznego czy zmianę kształtu wypowiedzi, o ile aktor umiejętnie odczyta i zareaguje na te bodźce.
Teatr jednego aktora jest formą trudniejszą w odbiorze bo wymaga większego współudziału widowni niż teatr tradycyjny. Ograniczona ilość środków, jakimi dysponuje aktor monodramu powoduje, że wymaga się większego wysiłku od odbiorcy,
większej współpracy widzów (co nie zmniejsza wcale możliwości dramatycznego oddziaływania).
Bezpośredni kontakt z widownią jest wprawdzie siłą teatru, ale też nakłada nań dodatkowe wymagania – aktorowi nie wolno grać ‘pod publiczkę’, działać pod jej presją.
Teatr jednego aktora jest teatrem wyobraźni – wykorzystuje tę wyobraźnię u odbiorcy,              a polega ona na zdolności tworzenia wyobrażeń oraz uzupełniania i odtwarzania przekazywanych zdarzeń, przeżyć i emocji osoby przedstawiającej. Słowo jest bowiem głównym środkiem wyrazu, a znaczna część przekazu aktorskiego dociera do widza       ‘w planie’ wyobraźni. Siłę teatru stanowi więc siła wyobraźni jego odbiorców, ale przede wszystkim, siła wyobraźni aktorów.
Następną sprawą jest bliskość aktora i widza. Teatr jednego aktora najlepiej sprawdza się na mniejszych scenach, gdzie aktor jest niemal na wyciągnięcie ręki, bo wtedy łatwiej o porozumienie. Widz chce przeżywać to, co dzieje się na scenie i wpływać na to, co proponuje teatr, a jest to możliwe wtedy, kiedy teatr poprzez formę scenicznego przekazu znajdzie wspólny język z widzem, gdy spowoduje nawiązanie z nim dialogu, wpłynie na jego emocje. Publiczność musi stać się ‘uczestnikiem’ teatralnego zdarzenia, musi znaleźć się w sytuacji ‘osaczenia’ przestrzenią sceniczną,
w przeciwnym razie zamiast Teatru Jednego Aktora zobaczymy spektakl z udziałem jednego aktora.
Podsumowując, odbiorcą teatru jednego aktora jest człowiek, któremu zależy na bezpośrednim kontakcie z aktorem, kiedy można swoją obecnością wpływać na charakter wypowiedzi aktora; człowiek  który chce angażować swoją wyobraźnię i nie boi się własnego wysiłku w procesie percepcji sztuki.

II. Krystyna Janda – solistka absolutna.

„Zawsze idę indywidualną drogą i jakiekolwiek by to nie były koszty
i konsekwencje, nie ustępuję” – tak powiedziała niegdyś o sobie aktorka Krystyna Janda, której twórczość publiczność ma okazje poznawać od ponad 30. lat.
W roku 1975 artystka ukończyła z wyróżnieniem Państwową Wyższą Szkołę Teatralną        w Warszawie, w której już w połowie pierwszego roku skierowano ją na indywidualny tok nauczania. Rok później debiutowała na deskach Teatru Ateneum w spektaklu „Śluby panieńskie” Aleksandra Fredry, w reżyserii Jana Świderskiego. Natomiast
w 1974 roku, wystąpiła w telewizyjnym przedstawieniu „Trzy siostry” Antoniego Czechowa, w reżyserii Aleksandra Bardiniego. W filmie pojawiła się po raz pierwszy w słynnym obrazie Andrzeja Wajdy „Człowiek z marmuru”, w którym stworzyła drapieżną postać dziennikarki Agnieszki, wywołując sprzeczne emocje zarówno krytyków, jak i publiczności. Na planie tego filmu, aktorka nauczyła się najwięcej,
a rolą Agnieszki ukształtowała swój wizerunek artystyczny, który przetrwał do dziś.
Już na początku swojej zawodowej ścieżki aktorka dała się poznać jako osoba nietuzinkowa, oryginalna, zwracająca na siebie uwagę. Często w wywiadach podkreśla, że to Liceum Plastyczne ukształtowało w niej solistkę, nauczyło pielęgnowania własnej osobowości, estetyki, poczucia wartości i piękna, a tym samym niepodporządkowywania się zbiorowej optyce.
Pierwszym monodramem w repertuarze Krystyny Jandy była „Biała bluzka”
w reżyserii Magdy Umer. Spektakl miał swoją premierę 31 grudnia 1986 roku,
a zrealizowany był na podstawie książki Osieckiej z roku 1983. Janda kreuje tu postać dziewczyny, która nie radzi sobie z otaczającą ją rzeczywistością lat osiemdziesiątych. „Jest w stanie żyć tylko w ogniu. Jeśli zabawa, to szalona, jeśli miłość, to olbrzymia, jeśli przyszłość, to fantastyczna” – tak opisuje ją sama autorka. Nie wyposażona
w mechanizmy obronne, zbyt mało czujna, nie dość kochana, jest za słaba na świat, ale chwilami próbuje stawiać wściekły opór. Niepojęty szum świata łagodzi lub zaostrza jej wierny przyjaciel i wróg – alkohol. Dodatkowym zabiegiem artystycznym są wiersze Agnieszki Osieckiej śpiewane w czasie spektaklu przez Jandę.
Przedstawienie w owych czasach stało się wydarzeniem kultowym.

Agnieszka Osiecka wspominała to tak:

„(…) właściwie nigdy nikomu nie proponowałam adaptacji teatralnej. (…) Potem ‘Białą bluzkę’ przeczytała Magda Umer i również oznajmiła, że chętnie by to przeniosła na scenę. Uważała, że należałoby włączyć tam kilka piosenek i od początku była przekonana, że powinna to zagrać Krystyna Janda. To, że Magda Umer chciała ‘Białą bluzkę’ przenieść na scenę, sprawiło mi ogromną przyjemność. Miałam jednak wątpliwość, czy główną rolę powinna zagrać Krysia Janda. Moją bohaterkę widziałam przecież jako osobę przegraną, nieszczęśliwą, raczej brzydką, a Janda jest tego całkowitym zaprzeczeniem (…) Potem obserwowałam, jak panie pracowały i muszę przyznać, że nikomu tego nie życzę, bo pracowały jak dwie krawcowe w furii. Moje drogie przyjaciółki wyszły od detalu i tkały to przedstawienie szczegół po szczególe (…) W efekcie powstało przedstawienie, z którego jako autorka byłam bardzo zadowolona. Ten spektakl dużo jeździł po Polsce i wiązały się z nim różne przygody. We Wrocławiu miałyśmy takie przyjęcie, że aż milicja nas pilnowała. Były dziewczyny, które jeździły za Krysią po całej Polsce i mówiły, że spektakl jest o nich (…).”

Kolejnym monodramem Jandy była „Shirley Valentine” Willego Russela,
w reżyserii Macieja Wojtyszki. Premiera odbyła się 3 listopada 1990 roku. Spektakl ten, szerzej analizowany w kolejnym rozdziale niniejszej pracy, jest najbardziej znanym i najdłużej granym przedstawieniem Krystyny Jandy.
18 kwietnia 1994 roku, w podobnej konwencji jak „Biała bluzka”, został przygotowany monodram „Kobieta zawiedziona”, również w reżyserii Magdy Umer. Do monologu napisanego przez Simone de Beauvoir zostały dodane francuskie przeboje z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, przetłumaczone przez Wojciecha Młynarskiego            i Jeremiego Przyborę.
Po dość długiej przerwie, bo dopiero 2 października 2001 roku, Krystyna Janda przedstawiła swój kolejny monodram „Mała Steinberg”, któremu poświęcony będzie tutaj osobny rozdział. W późniejszych rozważaniach poruszę także zagadnienie związane z realizacją następnych monodramów aktorki – „Ucho, gardło, nóż” oraz „Skok z wysokości.”
W kontekście teatru jednego aktora na uwagę zasługują też przedstawienia, które sensu stricto monodramami nie są. Jest bowiem kilka takich spektakli, w których rola Jandy jest zdecydowanie dominująca i to na niej spoczywa ciężar przekazu. Począwszy od „Edukacji Rity” autora „Shirley Valentine”, poprzez spektakle: „Maria Callas – lekcja śpiewu”, „Marlene”, Janda buduje portrety niepospolitych kobiet, które panują na scenie.
Jak sama mówi, monodramy dają jej „szczęście zawodowe. Swobodną rozmowę
z publicznością, niezależność i wolność na scenie.”
Co więcej, mimo wszechstronnej pracy twórczej aktorki, która także pisze, śpiewa i gra
w filmie, to właśnie monodramy najsilniej tkwią w świadomości widzów.
Przez wiele powojennych dziesięcioleci wydawać by się mogło, że epoka wielkich gwiazd sceny definitywnie dobiegła końca w XIX wieku. Teatr, a więc aktor
i widz zmienili się na tyle, że nie ma już szans ‘żadna nowa Modrzejewska’, a czasy powszechnej adoracji wielkich heroin sceny minęły bezpowrotnie. Jednak nie da się ukryć, że w polskim teatrze Krystyna Janda ma w pewnym sensie statut gwiazdy. Jej nazwisko na teatralnym afiszu niewątpliwie ma moc przyciągania tłumów.
Z całą pewnością jest ona tego świadoma, inaczej nie podjęłaby się takiego ryzyka, jakim było otwarcie prywatnego Teatru Polonia. Na taki krok mogła zdecydować się aktorka świadoma swojej pozycji i możliwości, która oprócz rzemiosła aktorskiego posiada także określony rodzaj osobowości. Bowiem Jandę cechuje natura mocno zindywidualizowana – z tego powodu aktorka ta dobrze się sprawdza w solowych występach i w tworzeniu od początku do końca koncepcji przedstawienia, gdzie nie musi poddawać się woli reżysera. Z drugiej strony: „Wszystko to, co robię – zaznacza Janda – jest sztuką zespołową, nawet grając monodram jestem elementem, tyle że tym razem mniejszego zespołu”  – i to wyraźnie obrazuje podejście Jandy do zawodu,
w którym bardzo liczy się, niezależnie od formy, jaką się zajmuje aktor, umiejętność współpracy czy to z innymi artystami, czy z ludźmi na widowni.
W Teatrze Polonia Krystyny Jandy bardzo dużo miejsca poświęca się teatrowi małych form, w tym również monodramowi. Także przestrzeń jest tam wyjątkowo sprzyjająca tej formie, szczególnie Mała Scena „Fioletowe Pończochy”. Debiutem scenicznym Jandy we własnym teatrze był monodram „Ucho, gardło, nóż”. Swój monodram wykonuje tam również Ewa Kasprzyk, która w roli Patty Diphusa na początku spektaklu dziękuje Krystynie Jandzie za to, że zaprosiła ją do swojego teatru.

Janda wprost mówi o tym, że wybór monodramu czasem zależy od kwestii finansowych:

„Dlaczego zagrałam w ‘Ucho, gardło, nóż’ swoją pierwszą rolę w Teatrze Polonia? Bo nie miałam pieniędzy na nic. A ja tu jestem za darmo. Wszystkie moje monodramy powstały z biedy. ‘Shirley Valentine’ zaczęłam grać, bo byłam w siódmym miesiącu ciąży, sama. Zwróciła się po czterech przedstawieniach, gram ją do dziś, utrzymuję Polonię. ‘Mała Steinberg’, powstała, bo trzeba było pomóc Fundacji Synapsis zajmującej się dziećmi autystycznymi” ,

„Monodram jest najtańszy w realizacji, nie wymaga często dekoracji, przynosi        w moim wypadku realny dochód, a ja uwielbiam grać monodramy. To pełnowartościowe jeśli o to chodzi wieczory teatralne (…) są i były to tak różne historie…Ale umiałam za każdym razem nawiązać z widzami tak indywidualny kontakt, że te wieczory pozostawały w pamięci”

Obecnie oprócz monodramów „Ucho, gardło, nóż” i „Shirley Valentine”, Krystyna Janda gra także w „Szczęśliwych dniach” Samuela Becketta, w reżyserii Piotra Cieplaka. Wprawdzie obok Winnie – Krystyny Jandy, pojawia się Willie – Jerzy Trela, lecz wypowiada on zaledwie dwa zdania i często pozostaje też poza sceną. Na
I Ogólnopolskim Przeglądzie Jednego Aktora w ‘Radosnych dniach’ wystąpiła Ryszarda Hanin, której partnerował Jan Matyjaszkiewicz, więc skoro tam pojawił się ten tytuł, to czy można „Szczęśliwe dni” w Polonii uważać za kolejny monodram Jandy? Otóż wydaje mi się, że jednak nie, ponieważ poczucie obecności drugiego aktora na scenie czy nawet za kulisami jest tak silne zarówno dla widza, jak i aktora, że z całą pewnością wrażenia widzów są odmienne niż podczas przedstawienia teatru jednego aktora. Toteż Winnie jest to, moim zdaniem „jedynie rola prowadząca” Jandy, nie jej monodram.

Na zakończenie przywołam jeszcze kilka cytatów z Krystyny Jandy na temat monodramu:

„Od kiedy pamiętam, z natury zawsze byłam ‘solistką’ (…). Teatr jednego aktora to wspaniałe zadanie i w naszym systemie organizacji teatrów – najprostsze do zrealizowania. Poza tym to wielki sprawdzian (…). Teatr jest albo dobry, albo zły, monodramów to też dotyczy, (…) uwielbiam być z publicznością sam na sam, (…) monodram to okrutna konfrontacja i bezlitosny sprawdzian. (…)
Ja uważam, że mam chorobę grania. Jeżeli w ogóle coś w życiu lubię robić, to grać. Co wieczór najpierw nie mogę wyjść na scenę, nienawidzę tego, mam ochotę wyjść
i błagać ludzi, żeby sobie poszli do domu. Co wieczór wychodzę, a po dziesięciu minutach zaczyna się. To…’prawdziwe życie’. Scena jest jedynym bezpiecznym miejscem na świecie. Świat mnie przeraża, ludzie na zewnątrz mnie przerażają.
A kiedy wchodzę do teatru, a potem staję na scenie, mam uczucie absolutnej ulgi. Znam reguły, jestem u siebie, to jest mój czas, moje miejsce… Zapominam
o wszystkim i jestem najszczęśliwsza.”

III. „Shirley Valentine” i „Skok z wysokości”, jako przykłady monodramów służących rozrywce.
„Shirley Valentine”
Światowa prapremiera „Shirley Valentine”, sztuki napisanej przez angielskiego pisarza Willego Russella, odbyła się w Everyman Theatre w Liverpoolu, w 1986 roku. Rolę tytułową zagrała Noreen Kershaw, a przedstawienie wyreżyserował Glen Walford. Dwa lata później, spektakl otworzył sezon na londyńskim West Endzie, gdzie
w postać Shirley Valentine wcieliła się Paulinie Collins, a reżyserował Simon Callow. W 1989 na kanwie tegoż dramatu powstał film w reżyserii Lewisa Gilberta, w którym także zagrała Paulinie Collins.
Polska prapremiera miała miejsce 3 listopada 1990 roku w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Monodram został wyreżyserowany przez Macieja Wojtyszkę, a główną rolę powierzono Krystynie Jandzie. Natomiast w roku 1992 spektakl miał premierę na deskach Teatru Powszechnego w Łodzi; w roli Shirley wystąpiła Małgorzata Skoczylas, a reżyserował Bogusław Piotr Jędrzejczak. W tym samym roku spektakl zaczęto grać także w Teatrze im. Adama Mickiewicza
w Częstochowie, w reżyserii Ryszarda Krzyszycha, z Małgorzatą Chojnacką w roli tytułowej. Kolejna Shirley pojawiła się w Teatrze Rozrywki w Chorzowie, w 2003 roku (reżyseria Dariusz Miłkowski), w tytułowej roli wystąpiła Małgorzata Gadecka.
W 2004 roku spektakl wszedł do repertuaru Teatru im. Wandy Siemaszkowej
w Rzeszowie, gdzie w roli Shirley można było zobaczyć Mariolę Łabno, a reżyserii podjął się Henryk Rozen. Od roku 2005, w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego możemy zobaczyć w roli Shirley Agnieszkę Schimscheiner, spektakl reżyserował Grzegorz Matysik.
Monodram w wykonaniu Krystyny Jandy od 16 grudnia 2005 roku grany jest w prywatnym Teatrze Polonia, należącym do aktorki.
Obecnie tytuł „Shirley Valentine” znajduje się w repertuarze ostatnich czterech wymienionych przeze mnie teatrów.

1. „Shirley Valentine” w wykonaniu Krystyny Jandy.

Od premiery, „Shirley Valentine” w wykonaniu Krystyny Jandy upłynęło niemal 17 lat, w czasie których monodram wystawiono ponad 500 razy w teatrach całej Polski oraz podczas tournée po Kanadzie, USA i Australii, a zobaczyło go ok. 170 tysięcy widzów.
Jest to niewątpliwy sukces tego przedstawienia, ponieważ pomimo upływu lat, widnieje ono wciąż na afiszu i bije rekordy popularności. Jednakże na początku nikt nie przeczuwał, że tak

się stanie, a nawet przestrzegano Jandę przed graniem tej roli.
Takie podejście wynikało z tego, że historia przedstawiona w monodramie, wydaje się przeciętna i banalna, a tekst Russela nie należy do zbyt ambitnych. Losy bohaterki są bardzo stereotypowe – znudzona i rozgoryczona gospodyni domowa postanawia zmienić swoje życie i wyjechać na wczasy do Grecji. Tam przeżywa romans
z Grekiem, a co ważniejsze, odnajduje dawno zapomnianą siebie i postanawia już nie wracać do szarej codzienności żony i matki.

Tekst ten nie zachwycił żadnego reżysera, co wspomina Janda w książce Bożeny Janickiej:

„Tekst ‘Shirley’, od początku przeznaczony dla mnie, leżał długo w teatrze, lecz nikogo nie interesował. Żył wtedy jeszcze Zygmunt Hübner, ale nie bardzo miał ochotę na podobne przedstawienie. Potem przeczytał sztukę Andrzej Wajda i zawstydził się, że ktoś mógł coś podobnego napisać. Naprawdę, nawet się zaczerwienił. Maciej Wojtyszko, który w końcu spektakl reżyserował, też nie wykazywał specjalnego zapału. Przypomniałam sobie o ‘Shirley’ kiedy byłam w ciąży. Nie mogłam grać, pomyślałam więc, że przygotuję taką zabawkę dla własnej przyjemności. Bawiło mnie, że mogę się znaleźć jakby w innej skórze. Ale najzabawniejszy okazał się fakt, że to niechciane przedstawienie do dziś przynosi mnie i widzom tyle wzruszeń, teatrowi widzów i pieniędzy, a krytykom okazji do konstatacji, że to moje szczytowe osiągnięcie…(…).”

„(…) I pomyśleć, że żaden z dyrektorów nie chciał tego wystawić (…) dopiero jak namówiłam wrocławski Impart na produkcję, mój teatr się dołączył, a Maciek podjął się reżyserii, za co mu jestem wdzięczna. Koszt produkcji zwrócił się po dziesięciu spektaklach.”

Zatem dzięki uporowi Jandy, pomocy Centrum Sztuki Impart i reżyserii Macieja Wojtyszki (patrz: fot. 3 i 4), powstał monodram nazywany przez wielu krytyków
i widzów jednym z największych hitów teatralnych III RP.

1.1. Rozwiązania sceniczne, charakteryzacja.

Monodram w wykonaniu Jandy składa się z dwóch części i trwa 130 minut. Podczas pierwszego aktu poznajemy „świętą Joannę od zlewozmywaków”, czyli Shirley Valentine rozliczającą się ze swoim życiem. Scenografia Ewy Bystrzejewskiej jest bardzo realistyczna: żółte meble kuchenne, stół i dwa krzesła.

Z kranu leci woda, a ziemniaki i jajka przyrządzane przez bohaterkę gotują się naprawdę, roznosząc wraz z parą zapachy domowego obiadu (obliczono, że w trakcie pierwszych 11. lat grania Janda obrała ok. 200 kg ziemniaków i zrobiła sadzone z ok. 1200. jajek!).
Jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu słychać płynący z radia ciepły i pozytywny utwór Dione Warwick „That Is What Friends Are For”, ze słowami refrenu „keep smiling, keep shining”, jakże wymownymi dla przesłania całości. W momencie, kiedy Shirley zaczyna swój monolog, muzyka w tle cichnie, by zabrzmieć znowu pod koniec aktu pierwszego, w czasie antraktu oraz na zakończenie przedstawienia.
Janda – Valentine pojawia się w peruce z prostymi, rudymi włosami, ubrana dosyć kiczowato: w fioletowe getry i bluzkę,  czerwone skarpety i różowe buty oraz plastikowy fartuch
z sugestywnym napisem „love me” (z biegiem lat wygląd Shirley ulegał metamorfozom).
Tuż przed podróżą do Grecji Shirley znika na moment, aby za chwilę wejść z walizką na kółkach, w zabawnych słonecznych okularach oraz w płaszczu i w butach na szpilkach. Te wszystkie drobne rekwizyty i elementy kostiumu uwiarygodniają przekaz aktorki
i wbrew pozorom, mają duże znaczenie dla odbioru całości.

Oto jedna z wypowiedzi Jandy, dotycząca gotowania podczas spektaklu:

„Wielu widzów mówiło mi, że para z gotujących się na scenie – naprawdę! – ziemniaków i zapach smażonych sadzonych to jedno z największych doznań wieczoru. Szkoda byłoby rezygnować z tych efektów. Sama się z siebie śmieję, że po tylu spektaklach zdarza mi się w trakcie spektaklu zastanawiać, czy odpowiednio dosoliłam ziemniaki, czy nie będą za mało słone. Zdarza mi się denerwować, że jajecznica jest niedostatecznie ścięta, a mąż, czyli teatralny inspicjent, już dzwoni do drzwi.”

W odróżnieniu od kuchni z pierwszego aktu, Grecja z aktu drugiego to czysta umowność. Na scenie znajduje się wyłącznie plażowy leżak, na nim ręcznik, a obok lampka wina oraz nadmorski kamień. Wraz z przestrzenią przeistacza się także sama postać – jest bardziej stonowana, w beżowej tunice, bez peruki. Pod koniec monologu zmienia się oświetlenie, które staje się coraz słabsze, aż światło w końcu gaśnie punktowo na twarzy aktorki, a w tle słychać tę samą piosenkę, która otwierała przedstawienie.

1.2. Charakterystyka gry aktorskiej.

Niewątpliwie najistotniejszym elementem tego spektaklu jest gra aktorska, decydująca o kształcie i oddziaływaniu całości. Janda, w zgodzie ze swoją intuicją, stworzyła własną wersję postaci, wypracowała indywidualny język przekazu
i wzbogaciła to wszystko swoim temperamentem.
Kreacja, jaką tworzyła przez lata, nosi cechy tak charakterystyczne dla samej Jandy, że trudno wyłowić tu efekty pracy reżyserskiej.
Już na płaszczyźnie językowej wyraźnie jawi się silne zindywidualizowanie postaci. Mimo że treść tego, co aktorka wypowiada na scenie, zgadza się z literackim oryginałem, to brzmienie poszczególnych partii tekstu znacznie się odeń różni. Aktorka wprowadza mnóstwo kolokwializmów i własne fragmenty tekstu, co w rezultacie wzmaga efekt komizmu i sprawia, że ‘Shirley’ jest bardziej buńczuczna i harda.
Owe językowe modyfikacje najlepiej zobrazować na podstawie przykładu.

Fragment opowieści o szkolnym przedstawieniu Briana, syna Shirley, napisana przez Russela brzmi tak:

„No więc w dniu przedstawienia poszłam do szkoły. Sztuka się zaczęła
i wszystko było przepięknie. Aniołeczki, jak wyszły, to oczywiście ukradkiem pokiwały swoim mamusiom. A potem przyszła kolej na Briana: no więc, wchodzi Brian i ciągnie na sznurku osiołka, to znaczy konia na biegunach, tylko że dodali mu kółka. Na ośle siedzi dziewuszka, co gra Matkę Boską. Ubrana prześlicznie, bo mamuśka stanęła na głowie, żeby ją wystroić jak lalkę. Macha rączką do mamusi. No więc Brian szarpie lekko osiołkiem, bo podchodzi do swojej roli ze śmiertelną powagą i uważa, że nie powinno się machać do mamusi. On tu jest na scenie i zagrywa, jakby kandydował do Oskara – no wiesz, robi miny, karmi osiołka sianem, klepie go po łbie. Dyrektor odwrócił się do mnie cały w uśmiechach. Był chyba tak samo dumny z Briana jak ja. No więc Brian dochodzi wreszcie do drzwi oberży i stuka – puk, puk, puk. Pojawia się mały oberżysta. Brian zaczyna swoje: ‘Jesteśmy utrudzonymi wędrowcami, podążamy do Betlejem, moja żona spodziewa się dziecka i potrzebujemy noclegu’. Ten szkrab, co gra oberżystę, odpowiada mu: ‘Nie możecie nocować w oberży, bo mam pełno gości. Wszystkie pokoje zajęte’. Brian miał na to odpowiedzieć jakoś tak, mniej więcej: ‘Musimy znaleźć jakiś nocleg, choćby nędzną stajenkę’. I powinien ruszyć dalej, ciągnąc za sobą osła ze Świętą Panienką. Ale tego nie zrobił. Nie wiem, czy to Święta Panienka tak go wkurzyła, bo nic tylko kiwała do mamusi, czy też Brian wreszcie skapował, że rola Józefa to wcale nie takie wielkie mi co, jak mu się zdawało. Grunt, że zamiast wyjść z osiołkiem i ze Świętą Panienką, nagle wsiadł na oberżystę: ‘Pełno gości? Pełno gości, tak?
Przecież rezerwowaliśmy pokój!’

Natomiast w wykonaniu Jandy ta sama opowieść brzmi następująco:

„W dzień przedstawienia ubrałam się ładnie, no bo nie chciałam mu robić wstydu. Przychodzę, sala udekorowana! Nabite tych rodziców, oficjele w pierwszych rzędach, dyrektor. Fajnie się zaczęło, bo weszły aniołki i pomachały mamusiom. Fajny początek. No i kolej na Brajana! Wchodzi. Ciągnie osła na sznurku. Takiego konia na biegunach, ale mu takie kółeczka dorobili. Na ośle Najświętsza Panienka, ale mama tej dziewczynki to ze dwa tygodnie nie spała. Loki toto ma ukręcone, rzęsy sztuczne przywalone, suknia!…Taaka, falbanki. Hiszpanka jedzie! Siedzi toto na ośle i macha do matki. A Brajan, widzę, że jest wkurzony! I ma rację. Bo, jak się jest na scenie, to nie ma, co machać do matki, tylko trzeba zagrywać. A ten! Jakby kandydował do Oskara! Klepie tego osła po pysku! Karmi go sianem, co chwilę. Dochodzi do drzwi oberży. Takie wielkie drzwi zrobili, i Brajan puka: PUK! PUK PUUK!!! Kurcze. Wychodzi taki mały oberżysta. Fajnego takiego chłopczyka dobrali. I Brajan zaczyna to swoje: – JESTEŚMY UTRUDZONYMI WĘDROWCAMI! ZMIERZAMY DO BETLEJEM! MOJA ŻONA SPODZIEWA SIĘ DZIECKA, SZUKAMY NOCLEGU! (Nie wiem, kto to wyreżyserował). Na to ten oberżysta zaczyna to swoje: Niestety, niestety, nie mamy tu wolnych miejsc. Na co Brajan miał powiedzieć: – Musimy znaleźć jakiś nocleg. Choćby nędzną stajenkę. I miał wziąć osła, Najświętszą i pójść. W ogóle tego nie zrobił. Nie wiem, czy tak go wkurzyła ta Najświętsza? Czy nagle się zorientował, że rola świętego Józefa to nie jest jakieś wielkie mi, co? Odwraca się do tego oberżysty
i mówi: – JAKIE ZAJĘTE? CO MI TU ZAJĘTE? CO MOŻE JA TU REZERWACJI NIE ROBIŁEM?”

Cytowany fragment pochodzi ze strony internetowej aktorki, gdzie Janda w 2001 roku pisała o tym zagadnieniu tak:

„Moi Drodzy. Postanowiłam z okazji 400. ‘Shirley…’ zapisać tekst, który mówię na scenie. Po jedenastu latach zmienił się on trochę, nie tyle w konstrukcji czy wymowie, ale w sformułowaniach. Przez te lata zaczęłam go mówić w pewien specjalny, charakterystyczny sposób, który co prawda opiera się ‘zapisowi’ i napisany brzmi absolutnie grafomańsko, ale dokładnie tak brzmi ze sceny dzisiaj,
i postanowiłam to zapisać jako pewnego rodzaju zabawę. Pisałam z głowy. Fonetycznie, imiona i wiele słów, żeby dać pojęcie o tym, jak to brzmi. Dobrej lektury, mimo że jest ona naprawdę trudna. Szczególnie dla tych, którzy nigdy nie widzieli tego przedstawienia w moim wykonaniu. Interpretacja opiera się na pewnym, też charakterystycznym, wypracowanym przez jedenaście lat rytmie mówienia i pozornie nielogicznych akcentach. No, ale tego już zapisać nie mogę. Cześć ściana…”

Otóż Janda zwróciła uwagę w powyższej wypowiedzi na istotną kwestię, mianowicie na rytm mówienia oraz na akcenty. Jest to niezmiernie znaczące, ponieważ sposób mówienia określa charakter postaci, jej żywiołowość. Chwilami ‘Shirley’ zacina się, zmienia szyk wyrazów w zdaniu, robi pauzy.
Kolejnym godnym uwagi aspektem jest ruch sceniczny bohaterki: gestykulacja, mimika, uwidaczniające się wówczas, gdy Shirley snuje opowieści, podczas których uplastycznia ich bohaterów, np. kiedy opowiada historię o dyrektorce szkoły, do której chodziła, naśladuje jej skrzeczący sposób mówienia i pokraczny chód. Wszystko to sprawia, że choć jest to monodram, scena aż tętni od obecności postaci, które bohaterka przywołuje w swoim energicznym monologu, nawet na moment nie pozwalając oderwać od siebie wzroku.

1.3. Relacja aktorka – postać.

Aktorce udało się stworzyć tak niebanalną kreację, gdyż łączy ją z odgrywaną postacią bardzo specyficzny związek. Janda wielokrotnie powtarzała, jak bardzo bliska jest jej „Shirley Valentine”, na co wpływ ma bez wątpienia wieloletnia obecność tego monodramu na drodze artystycznej aktorki. Podczas tak długiego obcowania aktorki
z tą bohaterką, wytworzyła się pomiędzy nimi pewnego rodzaju wieź, która jest czymś więcej niż relacją aktor – postać teatralna; można by stwierdzić, że postać Shirley przekracza obszar teatru, wchodząc w sferę prywatną aktorki, stając się kimś bliskim, kogo Janda lubi („O moja dobra, stara Shirley! – Pocieszycielko, chlebodawczyni
i wierny towarzyszu w każdym momencie, czym ja ci się odwdzięczę?” ).

19 kwietnia 2006 roku Krystyna Janda na swoim blogu napisała co następuje:

„Ja gram z przyjemnością Bogu dzięki, bawi mnie za każdym razem i sprawia przyjemność, ale i zdumiewa jej teatralne życie, wymyka mi się właściwie z rąk
i świadomości. Gram, gram ją najlepiej i najmądrzej jak umiem, staram się trzymać spektakl w ‘szlachetności’, nie ‘odpuszczam’ nie naciskam żartów, wypełniam trudniejsze, mniej śmieszne fragmenty, prowadzę z naciskiem temat główny, mimo że wtedy publiczność milknie i cichnie, nie ułatwiam oglądania, komplikuję ją, niuansuję
i synkopuję puenty, żeby nic nie było aż tak oczywiste, w ten sposób jest coraz bliższa mnie, drugi akt już właściwie miesza tekst i postać Shirley ze mną i z sytuacją teatralną, w drugim akcie Shirley ma już i moje poczucie humoru i moją ironię, a jest to dalekie od postaci, która zaczyna spektakl, kiedy opowiadam coś ‘od niej’ biorę
w nawias. Ciekawe, co mnie z nią jeszcze czeka, jakie niespodzianki i jak długa jeszcze przygoda. Będę grała tak długo, jak życzy sobie tego publiczność i dopóki będę uznawać, że spektakl jest w kondycji, ale… No nic, niewątpliwie jest to fenomen,
z którym i ja sobie czasem nie radzę… ta postać, ta kobieta, jej sytuacja i problem ma zdumiewające życie i porozumienie z publicznością”.

Janda wspomniała o drugim akcie, jako o tym, w którym tekst i postać Shirley miesza się z nią samą, a poczucie humoru i ironia są jej prywatne. Jest to jak najbardziej zgodne z prawdą, niemniej staje się to zauważalne tylko dla widza, który jest obyty ze stylem gry Jandy, to znaczy potrafi uchwycić te momenty prywatności i odróżnić je od kreacji aktorskiej. Użyte słowo „gram” wskazuje na to, że wszystkie te zabiegi
w dalszym ciągu są jednak formą aktorskiej gry, czymś kontrolowanym; chociaż
z drugiej strony w jednym z wywiadów Janda przyznaje:

„(…) Zresztą ja już tego nie gram. Ja nią jestem. Staję się nią, przekraczając linię sceny i kulis, a co więcej – dzieje się to już dla mnie samej niezauważalnie.
A przyjemność bycia Shirley, radość, którą ja odczuwam – mam wrażenie – przenosi się na publiczność.”

Otóż tę właśnie przyjemność bycia Shirley, można najpełniej zaobserwować wówczas, gdy artystka pojawia się na scenie w drugim akcie. Siedzi wtedy na plażowym leżaku, już bez peruki, roześmiana, a kiedy milkną brawa, zwraca się bezpośrednio do publiczności, mówiąc: „Cześć”. Nie sposób także w tym momencie nie zauważyć, że Krystyna Janda czerpie przyjemność
z grania, co w przypadku tego monodramu widać szczególnie, (jak powiedziała kiedyś „lubię to grać, jak diabli!” ). Co więcej, łatwość z jaką po latach wciela się
w postać, gwarantuje aktorce bezpieczeństwo, dzięki któremu ma możliwość zagrania Shirley w każdej sytuacji.

Co ilustruje dobrze poniższy przykład:

„Śmieszy mnie, że na wszystkich zdjęciach z ‘Shirley’ wyglądam tak, jakbym sobie bimbała, odpoczywała, miała miło, ba rozkosznie! Bawiła się z wielką przyjemnością i w całkowitym rozluźnieniu. I co więcej, to prawda. A dziś, po tylu godzinach spędzonych na scenie, przygodach, podróżach, mogę ją grać zawsze, wszędzie i właściwie w każdej kondycji, w przeciągu i na drągu. Byłam kiedyś na Manhattanie bliska zagrania tego bez dekoracji i rekwizytów, bo siedziała pełna sala,
a ciężarówki ze wszystkim nie dojechały. Zagrać jako ćwiczenie z nieistniejącym przedmiotem. Nie miało to dla mnie już większego znaczenia. Na szczęście, kiedy weszłam na scenę, żeby wyjaśnić publiczności, z jakim dziwnym spektaklem będą za chwilę mieli do czynienia, spostrzegłam, jak jeden z maszynistów w desperacji, nie szukając już tylnego wejścia, przedziera się przez salę z kuchenką gazową na plecach. Właściwie żałuję, byłoby to ekscytujące przeżycie – taka próba (…). Kiedyś, na samym początku grania tego spektaklu, umarł na widowni widz, na serce. Ze śmiechu, jak pocieszali mnie lekarze. To było straszne przeżycie. Byłam w ósmym miesiącu ciąży, siedziałam w bufecie teatralnym i w lekkim szoku przepraszałam za tę śmierć wszystkich, jakby to była moja wina. Bo po części była.
Kiedyś zagrałam w Zakopanem dwa razy. Rozebrano dekorację, zapakowaliśmy się
i przy wyjściu z teatru okazało się, że jeszcze jedna sala stoi na zewnątrz proszą, żeby grać jeszcze raz. Była dwudziesta druga trzydzieści. Zapytałam ludzi czy poczekają godzinę na ustawienie dekoracji i świateł. Krzyknęli, że tak. Wróciłam, umalowałam się i przebrałam w kostium z powrotem i zaczęliśmy ten niespodziewany trzeci tego wieczora spektakl, tuż po północy. Nigdy nie gra się tak dobrze jak na totalnym zmęczeniu, to jest jak alkohol na scenie. Kiedy skończyliśmy o wpół do trzeciej
w nocy, dyrektor teatru, pan Dziuk i zespół zaprosili nas na improwizowane przyjęcie. ‘A bardzo chętnie, bardzo chętnie’, jak mówiła Agnieszka Osiecka. Było cudnie.”

Jak najbardziej odpowiednie jest w tym przypadku nazwanie przez artystkę czasu spędzonego na scenie zabawą i przyjemnością, bowiem nie trudno nie zaobserwować podczas spektaklu owej lekkości, z jaką mówi ona tekst i łatwości „stawania się” Shirley. Granie tej postaci nie męczy aktorki ani nie nudzi, mało tego, co wieczór na nowo wciąga ją samą i daje coś, co Janda nazywa teatrem w najprostszej i najczystszej formie.  Ponadto, co ciekawe, gdy Janda wychodzi z roli, balansując na granicy pomiędzy aktorką, postacią i widzem; wydaje się, że śmieje się czy wzrusza nie jako postać, lecz jako człowiek patrzący z boku na akcję sceniczną.

Warto udokumentować to poniższym cytatem:

„Siedziałam na scenie w Operze Poznańskiej, sama jako Shirley. Obierałam
w tej roli ziemniaki, jak w każdym spektaklu, i mówiłam tekst. Grałam, ale niebacznie spojrzałam na balkony. I nagle zobaczyłam to z zewnątrz: na scenie w operze siedzi baba obiera ziemniaki i coś opowiada, a na widowni złocenia, aksamity, purpura, wieczorowe stroje, ponad tysiąc osób. ‘Paranoja’ – pomyślałam i zaczęłam się śmiać, śmiać, śmiać… Moim zdaniem zwyczajnie na moment zwariowałam. Wyszłam z roli
i dostałam ataku irracjonalnego śmiechu”.

Relacją aktor-postać, zajmuje się Odette Aslan, w swojej książce „Aktor XX wieku”. Rozróżnia ona kilka typów tej relacji: aktor góruje nad postacią, wznosi się na wysokość postaci, identyfikuje się z postacią, usuwa się na drugi plan wobec postaci, chowa się za postacią, ukazuje postać, przekreśla pojęcie postaci.
W przypadku relacji Jandy z Shirley, można powiedzieć, że aktorka wznosi się na wysokość postaci i po części staje się nią, chociaż bez identyfikowania się z jej przeżyciami, które nie dotyczą życia Jandy. Odpowiednim określeniem jest także gra pomiędzy aktorką a postacią, czy też zabawa z postacią.
Istotą magii teatru jest to, iż za każdym razem spektakl jest oryginalny, specyficzny ze względu na zawsze inną widownię i kontakt, jaki wytwarza się między nią a aktorem. O kształcie przedstawienia decyduje m.in. kondycja aktora, co w przypadku monodramu „Shirley Valentine” wydaje się najważniejsze. To, czy postać ma w sobie więcej goryczy, czy jest bardziej naiwna, czy też śmieszna, zdeterminowane jest nastrojem aktorki, która różnie rozkłada akcenty w roli, co powoduje, że raz Shirley jest w lepszym, a raz w gorszym „humorze”. Ale bywa też tak, że zmienia się to w toku przedstawienia, kiedy Janda w reakcji na odzew publiczności „rozkręca się”.
Na przestrzeni lat, wraz z Jandą zmieniała się jej teatralna towarzyszka, stając się już zapewne trochę inną Shirley. W przypadku związku, jaki wytworzył się między nimi, jest to jak najbardziej zrozumiałe.

Przy okazji przeniesienia spektaklu z Teatru Powszechnego do Teatru Polonia, Krystyna Janda stwierdziła:

„Sama jestem ciekawa, z jaką Shirley spotkam się teraz. Czy stać ją będzie na tak żywiołowe reakcje i śmiech jak dawniej. Trochę się boję tego spotkania. Ona wciąż się zmienia, razem ze mną. To rola, która odbyła przez te 15 lat od premiery prawdziwą wędrówkę. Wciąż ma tę samą konstrukcję, ideę główną, to wciąż są te same opowieści, żarty, budowa psychologiczna, jednak zawsze każdego wieczora odcień tej roli, klimat, rodzaj ironii i żartu, jakość wzruszenia i smutku są ściśle związane ze mną. Zmieniała się także ze mną przez te wszystkie lata, jak każda kobieta, ironia, gorycz, ochota na radość były zawsze na miarę tego, co mogę Jej zaofiarować, co sama mam w środku. Do tej roli chyba najbardziej mogłabym zastosować zasadę, którą kiedyś wpoił mi prof. Aleksander Bardini: ‘Nie oszukuj ludzi, graj temat i sprawę, ale tylko tak i na tyle, na ile cię stać każdego wieczora. I zawsze tylko na 99 proc. Nigdy więcej. Ludzie wyczują fałsz i technikę, nie obrażaj ich tylko zawodowym podejściem do grania, roli, spektaklu.’”

„(…) zobaczymy tylko jak sprawdzi się w nowej przestrzeni i jaka Shirley ‘ze mnie wyjdzie’ po takiej długiej przerwie i tylu zmianach. Bo niewątpliwie po tej przerwie, po tej życiowej decyzji, po budowie i kłopotach z nowym teatrem, po nowych doświadczeniach, jestem innym człowiekiem i inną kobietą. A Shirley zawsze żyła jakby ze mną i zmieniała się ze mną. Jestem mniej ufna, mniej naiwna, mniej radosna, to pewne, i może tych kolorów brzmiących dotąd w Shirley szczerze, będzie trochę brakować (…)”

„(…) Ciekawa jestem, jaka Shirley mnie dziś wieczorem przywita, bo na próbie jej jeszcze nie grałam, przypomniałam sobie ledwie tekst i sytuacje. Jaka? Mniej radosna, bardziej gorzka, czy może technicznie, rutynowo zagrana postać teatralna, którą pamiętam z innych, beztroskich czasów? Trochę boję się tego dzisiejszego spotkania.”

Słowa aktorki brzmią nieco pesymistycznie, jako że sugerują, że dawna, a tym samym weselsza ‘Shirley’ już nie wróci; skonfrontować i ocenić to mają możliwość widzowie, którzy pamiętają minione przedstawienia.

1.4. Relacja postać – widz. Reakcje widzów w trakcie i po zakończeniu spektaklu.

Kiedy mówimy o relacji, jaka łączy widzów z Shirley Valentine, najważniejszą sprawą jest fakt, iż jest to typ postaci, z którą można się zidentyfikować lub też zwyczajnie obdarzyć ją sympatią. Budując tę rolę Janda, jak sama przyznaje, czerpała natchnienie z teatralności życia:

„(…) Przede wszystkim to fenomenalny materiał dla aktorki, świetnie napisany tekst. Moja Shirley Valentine stworzona jest z najszczerszej prawdy, chociaż to nie są moje własne doznania. Za wzór posłużyły mi sąsiadki mojej babci, koleżanki moich ciotek. One wszystkie są Valentine. Ta postać nie ma dla mnie tajemnic, bo rozumiem kobiety, których życie tak właśnie wygląda. Myślę, że na widowni jest ich za każdym razem wiele.”

Zabawna i zarazem smutna historia gospodyni domowej okazuje się bardzo bliska widzom, ze względu na to, że ukryta jest za nią głębsza, ponadindywidualna prawda
o człowieku. ‘Shirley’, jak każdy z nas, miała kiedyś marzenia i odwagę, by je realizować, ale pewnego dnia zdała sobie sprawę, że nie wykorzystała swojej szansy
i jej życie straciło sens. Niegdyś spontaniczna, zbuntowana i radosna dziewczyna, zmienia się w rozgoryczoną żonę i matkę, uwikłaną w konwenanse angielskiej klasy średniej. Robiąc obiad i popijając wino, rozmawia z zawsze wierną słuchaczką… kuchenną ścianą. Wspominając siebie sprzed lat, zastanawia się, w którym momencie
i dlaczego zagubiła swoje „ja”, jak to się stało, że niemal nie zauważając tego, stała się sobie obca, a jej każdy dzień jest nijaki i monotonny.

„A kim ty jesteś teraz? A pamiętasz Szirley Walentain? Ściana, pamiętasz, jaka była? Jak często się śmiała?…Boję się, że za ścianą nie ma już dla mnie miejsca. Jeszcze tam do niedawna trzymali dla mnie miejsce, ale jak się zorientowali, że nie przychodzę, to se dali spokój.”

Shirley odczuwa potrzebę zmian, bo wie, że zmarnowanie życia to zbrodnia przeciwko Bogu i sobie; jednak z drugiej strony boi się, ponieważ zapomniała jak to jest być szczęśliwą, wolną, i że ma do tego prawo.
W końcu znajduje w sobie siłę i jedzie do Grecji, by w ciągu dwóch tygodni odnaleźć dawną siebie, przeżyć szalony romans i znów poczuć się spełnioną.

„Jadę i pierwszy raz w życiu będę robiła wszystko to, na co nigdy nie miałam odwagi. Będę się kąpała. Opalała. Jadła oliwki! Nienawidzę oliwek! Ale się ZATNĘ
i będę jadła! I będę sobie mówiła: Szirlej jest nieźle! Mam paszport! Mam bilet! Mam pieniądze! Dżejn przyjedzie w pół do czwartej! Taksóweczką!”

Co więcej, Shirley postanawia już nie wracać do domu.

„(…) Powiedziałam mu [mężowi], że nie uciekam od życia, że dokładnie jest odwrotnie, że zaczęłam żyć na nowo (…). Powiedziałam mu, że nie wracam, że jestem kimś innym, i że nie chcę się już zmieniać, a wcale nie jestem pewna, czy ten ktoś, kim jestem, by mu się teraz spodobał. I że to nie jest wymyślony problem, że…
(…) A potem przyszedł list (…) ja nie wiem, jak można napisać po tylu latach wspólnego życia taki list. On mi wcześniej nigdy nic takiego nie napisał. (…) Że mnie kocha, że za mną tęskni, że…przyjeżdża żeby mnie stąd zabrać. (…) Ja tak tu siedzę, bo on będzie nadchodził esplanadą i ja chcę zobaczyć, jak on będzie szedł. Pewnie mnie nie pozna. Mu krzyknę: Ty! To ja! To ja jestem Szirlej Walentajn, wiesz! To ja byłam twoją żoną i ja byłam mamusią. Jeżeli masz ochotę…To na początek usiądź
i… napijemy się wina. Nie wiem…Nie wiem…”

Ta pozornie prosta i banalna historia głównej bohaterki oraz interpretacja i wykonanie Krystyny Jandy sprawiły, że monodram odniósł duży sukces i w niedługim czasie po premierze trzeba było przenieść go z małej na dużą scenę, ze względu na ogromne zainteresowanie widzów.
Russel wiedzę o kobietach czerpał z opowieści zasłyszanych od klientek zakładu fryzjerskiego, w którym pracował; swoje postaci budował na kanwie anegdot
i problemów, z którymi się tam zetknął. Dlatego Shirley wydaje się tak autentyczna, bliska i bezpretensjonalna.
Opowieść ta uświadamia widzom, że zawsze warto mieć odwagę, by zmienić coś
w swoim życiu, jeśli nas ono rozczarowało, a co więcej, że to ma sens i trzeba wierzyć, że się uda. Ponadto postać zjednuje sobie sympatię widza, z racji tego, że mimo wszystko, jest ona kolorowa, zabawna i pełna werwy, a cały spektakl skrzy się dowcipem i ironią, wywołując salwy śmiechu.
Oczywiście, jeśli chodzi o łatwość utożsamiania się z postacią, dotyczy to głównie żeńskiej części widowni, która często zwyczajne doświadczenia ‘Shirley’ przeżywa jak wybrane fragmenty ze swojego życia.

Na ten temat wypowiedział się Krzysztof Rudziński, dyrektor Teatru Powszechnego:

„Maciej Wojtyszko i Krystyna Janda osiągnęli to, co rzadko zdarza się w teatrze – widzowie identyfikują się z postacią. Znam kobiety, które po tym spektaklu przyznają się bez skrępowania: ‘Wiesz, ja też rozmawiam ze ścianą’. Taki tekst trzeba podać bardzo prawdziwie. A Krystyna gra tak, jakby właśnie znalazła się w swojej kuchni. Jak długo będziemy to jeszcze grać? – Do upadłego. Ile wytrzyma Krysia.”

Oraz Maciej Wojtyszko, reżyser spektaklu:

„’Shirley Valentine’ Willy’ego Russella trafia w problemy naszych polskich kobiet. Kobiet, które czekają z obiadem na męża, czują się samotne, zabiegane, zmęczone. Przedstawienie nie udałoby się bez Krystyny Jandy. Jej osobowość wnosi coś takiego, że ja sam chwilami wierzę, że cała ta historia wydarzyła się naprawdę”
W powyższym cytacie reżyser nadmienia o tym, że chwilami wierzy, iż historia przedstawiona w spektaklu wydarzyła się naprawdę. Otóż właśnie, wspomniana przeze mnie naturalistyczna kuchnia, w której rzecz się dzieje, gra Jandy oraz zajmujące wydarzenia jakie relacjonuje ‘Shirley’, sprawiają, że widz ma wrażenie, że podgląda prawdziwe życie. Jak określiła to Janda „(…) ludzie zapominają, że są w teatrze. Jeśli istnieje coś takiego jak żywy teatr – to chyba to jest to (…)” .

Wracając do relacji widzów z postacią, warto przytoczyć wypowiedź Krystyny Jandy:

„Po ‘Shirley’ przychodzą te [kobiety], które widziały już kiedyś spektakl
i zmobilizowane sztuką postanowiły odmienić swoje życie albo przynajmniej – tak jak Shirley – wyjechać do Grecji. Tych kobiet, które przyszły mi podziękować za zmianę życia, wcale nie było tak mało. Mówiły, że ten wieczór w teatrze był kroplą przepełniającą puchar, bodźcem do jakiejś decyzji, rozmowy z mężczyzną – towarzyszem życia – początkiem innego myślenia o sobie i swoim życiu. Za każdym razem moje zdumienie nie ma granic i biorę to za żart. Najczęściej jednak przychodzą ludzie, którzy mówią, że kiedy mają chandrę i są zmęczeni, przychodzą na ‘Shirley’, żeby poprawić sobie nastrój.”

Są widzowie, którzy widzieli spektakl wielokrotnie i traktują wspólne wieczory
z „Shirley Valentine” jako terapię w momentach kryzysów i kłopotów. Przychodzą do teatru, by zwyczajnie spotkać się z nią i wychodzą z uśmiechem, naładowani na nowo energią i optymizmem. Ta często odczuwana przez widzów poprawa nastroju, jaka wynika z zobaczenia ‘Shirley’, sprawia, iż nierzadko psychologowie wysyłają na spektakl swoje grupy terapeutyczne.
Często ma miejsce sytuacja, kiedy jeszcze przed odezwaniem się postaci, budzi ona rozweselenie na sali. Zaś dzieje się tak dlatego, że bywają widzowie, którzy widzieli przedstawienie kilka, a nawet kilkanaście razy.

„Zdarza się, że ktoś z Sali mówi głośno przede mną pointę. Albo całe grupy śmieją się wcześniej niż padnie to zdanie czy słowo, o które chodzi. Peszy mnie, ale też jednocześnie mobilizuje świadomość, że na Sali każdego wieczoru jest coraz więcej osób, które już widziały przedstawienie. Więcej – widziały ‘Shirley’ już wiele razy.”

Wiedząc również o tym, jakie znaczenie ma dla widzów ten monodram i jakie wywołuje uczucia, Janda zwróciła się do swojej publiczności tak:

„Moi Drodzy, mam prośbę, znów wznawiam ‘Shirley’… grałam ją 15 lat, około 500. razy, w deszczu, w słońcu, zimą, latem, smutna, rozbawiona, zmęczona, wypoczęta, w ciąży i tuż przed porodem, w najróżniejszych sytuacjach życiowych i na różnych etapach mojego życia, w Warszawie, w Powszechnym i w całej Polsce,
w Ameryce, Australii i Zakopanem choćby… to pamiętam bo tam niespodziewanie trzy razy pod rząd, jak tego chciała publiczność. Przychodzili do mnie ludzie przez te wszystkie lata do garderoby i opowiadali, że Shirley oglądają kolejny raz, że w jakiś sposób wpłynęła na ich życie, na decyzje, zmiany, nastawienie do ludzi i świata… teraz premiera w moim teatrze, na święta, na gwiazdkę, na wspólną zabawę i radość, mam nadzieję moją i Waszą… czy moglibyście napisać mi o tym spektaklu coś od siebie, ale nie o mnie, nie o samym spektaklu, nie… o Was w związku z tym spektaklem,
o przypadkach, zdarzeniach… jak się wasze historie, wasze losy, wasz moment życiowy z tym spektaklem splotły. Ośmielam się o to prosić, bo wciąż zdarza mi  się spotykać ludzi, którzy mi opowiadają swoje historie w kontekście właśnie spotkania teatralnego z moją Shirley… Chciałabym to gdzieś zamieścić, wydrukować, mieć… zatrzymać. Jeśli napiszecie do mnie tu do korespondencji na stronę jednocześnie będę rozumiała, że jest to także pozwolenie na ewentualną publikację.”

Rezultatem tego apelu było wiele listów od widzów, świadczących o tym, że ‘Shirley’ jest szalenie specyficznym utworem teatralnym, oddziałującym na ludzi, na wiele rozmaitych sposobów.
Kilka najciekawszych listów zostało zamieszczonych w programie teatralnym do spektaklu; te szczególne uwagi warto przytoczyć:

„Znam Shirley od lat. Widziałam ją może ze dwadzieścia razy… albo więcej.
W myśli mówiłam tekst razem z Panią. (…) Pracując w kasie teatru, byłam pierwszym łącznikiem ze sztuką. Widzowie pytali, co warto obejrzeć, radzili się, często opowiadali o sobie…Padała ‘diagnoza’: Shirley! Shirley dla każdego! Ktoś powiedział: nie lubię Jandy, ona jest taka…agresywna, nerwowa, zaborcza! Shirley? To wspaniała kobieta! Daje nadzieję! Wiem, że widzowie wracali do Shirley. Przyprowadzali znajomych. Przychodziły panie i panowie. Poznawałam ich. Najtrudniejsze były wtorki: pierwsze dni sprzedaży biletów. W dwie godziny sprzedałam wszystkie i do końca dnia musiałam tłumaczyć się przed pozostałymi widzami, często na mnie wściekłymi. Jeden ze ‘wściekłych’ groził, że wróci z pistoletem. Ech Shirley, żebyś ty wiedziała…Elżbieta Wydra”

„Nigdy nie widziałam Pani „Shirley…”, niestety. Wyjechałam z Polski 18 lat temu. (…) Czytając jednak Pani dziennik i spotykając na forum osoby, które Shirley znają osobiście, musiałam się o Nią otrzeć. Bo Ona tutaj na forum ma się całkiem nieźle! (…) Zawsze zastanawiałam się i wyobrażam sobie, jaka jest Pani ‘Shirley…’. Widziałam kilka Pani filmów, taki manewr wyobraźni niekiedy mi się udaje. (…) Czy to jest ta prawdziwa Shirley? Nie wiem, ale to jest moja Shirley, w wydaniu emigracyjnym. Marta z HP”

„‘Shirley…’ widziałam raz. Przypadkowo przejeżdżałam koło Teatru Powszechnego we właściwym czasie. Podczas spektaklu śmiech mieszał mi się ze łzami. Bo ja byłam, proszę Pani, po zakręcie. Już wybrałam moją Grecję i…straciłam wszystko. (…) Wszystko to kłamstwo! – chciałam krzyczeć. Niespodziewanie, powoli, nie wiem kiedy, gorycz zaczęła ustępować nadziei. Od tamtej Shirley wybieram moją Grecję mniejszymi krokami, ale w życiu codziennym. Bromba”

„Moja przerwa z Valentine dobrze nam zrobiła. Dziś już bardzo tęsknię za tym, że za każdym razem bywała inna, inaczej zagrana, otoczona nowymi okolicznościami
i przeżyciami. Brakuje mi jej jak znajomej, z którą wspólnie spędziłam te wszystkie lata i z którą mogę na ten temat porozmawiać. Znamy się z „S” od dwunastu lat i to bardzo przyjemne uczucie, że ona wraca. Jak bliska znajoma po długiej podróży (…) Justyna z Wrocławia.”

„(…) Przychodziłam do Niej w odwiedziny, a Ona była raz zabawna, raz ironiczna, czasem smutna i zmęczona. Ale zawsze uczyłam się od Niej czegoś nowego, zawsze otrzymywałam to, po co przychodziłam (…). ***monika***”

„(…) Po obejrzeniu sztuki, człowiek (…) ma wrażenie, że życie jest naprawdę cholernie fantastyczne. Polecam wszystkim pesymistom, optymistom też. Albert.”

Z powyższych dosyć osobistych opinii widzów, z ich specyficznego odbioru monodramu o Shirley Valentine wynika, że spektakl ów jest swoistym fenomenem. Zarówno oddziaływanie na widzów postaci i samej Jandy, jak i relacja łącząca aktorkę z Shirley sprawiają, że spektakl stał się nie tylko ciekawym zjawiskiem artystycznym, ale także socjologicznym.

„Skok z wysokości”

„Skok z wysokości” („High dive”) to rodzaj zabawy teatralnej, którą napisała amerykańska aktorka Leslie Ayvazian na swoje pięćdziesiąte urodziny. Tekst sztuki został po raz pierwszy opublikowany w 1998 roku, na łamach „Dramatists Play Service” w Nowym Jorku. Aktorka znana jest z nietypowych form teatralnych (dość popularnych w Ameryce), np. w jednym ze swoich przedstawień pożyczała od widzów buty, a wkładając kolejne pary, próbowała wcielić się w ich właściciela.
W przypadku „Skoku z wysokości” Ayvazian połączyła popularną w Stanach Zjednoczonych formułę „one woman show” z wielkoobsadowym widowiskiem, które
z założenia opiera się na włączeniu w grę widzów. Jak sama mówi, napisała ten tekst, ponieważ zależało jej na eksperymencie nawiązywania różnego rodzaju relacji
z publicznością: „Szukałam metody na to, by mogli wskoczyć do sztuki. W ten też sposób działa przenośnia ‘Skoku z wysokości’. Doświadczenie każdej z osób, która odważyła się i przyjęła propozycję wzięcia czynnego udziału w tym dramatycznym eksperymencie, jest sama w sobie celem tego przedstawienia” – mówi Leslie Ayvazian.

1. „Skok z wysokości” w wykonaniu Krystyny Jandy.

Premiera „Skoku z wysokości” odbyła się 14 lipca 2006 roku w Teatrze Polonia w Warszawie, w adaptacji
i reżyserii Krystyny Jandy, w przekładzie Joanny Turowicz. Spektakl został pomyślany jako propozycja wakacyjna, toteż grany jest wyłącznie w okresie letnim.
Właścicielka Polonii zdecydowała się na realizację tego eksperymentu teatralnego ze względu na interesującą formę, która łączy w sobie monodram oraz czynne uczestnictwo widzów, co gwarantuje nietuzinkową i oryginalną zabawę, jaką rzadko można spotkać w teatrach polskich. Aktorka, jak przyznaje, od dawna szukała tekstu, którym mogłaby nawiązać bliski kontakt z publicznością:

„Po pierwsze – myślałam, że taki rodzaj zabawy może się ludziom spodobać, po drugie – jest to pewien eksperyment, po trzecie – sama czułam potrzebę bycia z tymi, którzy kupują bilety do naszego teatru. Odbyłam w życiu tak wiele spotkań
i wieczorów z publicznością, które nie miały sztywnego scenariusza, że postanowiłam ten specyficzny kontakt i żywiołowość wprowadzić do mojego teatru. Zawsze chciałam zaprzyjaźnić się z moją publicznością i zaprosić ją do wspólnego grania. Teatr Polonia tego potrzebuje i ten sezon tego potrzebował.”

Bohaterka „Skoku z wysokości” to pięćdziesięcioletnia kobieta, którą nieustannie przez całe życie prześladuje pech. Wszędzie bowiem, gdzie tylko się pojawia, natychmiast wraz z nią pojawia się też jakiś kataklizm: trzęsienie ziemi, huragan, powódź czy wybuch wulkanu.

„Większość naszych rodzinnych wakacji – mówi bohaterka – spędziliśmy
w różnych miejscach bijących rekordy anomalii pogodowych albo w epicentrach klęsk i katastrof. Bo ja przynoszę pecha! (…) Nasza pierwsza wspólna katastrofa, bo przedtem miałam jeszcze wiele indywidualnych, przydarzyła się już podczas podróży poślubnej, w Kuai na Hawajach. To nie była podróż poślubna. To był koszmar! To był huragan, który dął, podczas, kiedy mój świeżo upieczony mąż pływał kajakiem po drugiej stronie raf… „

W dniu swoich urodzin, będąc z rodziną na wakacjach w Grecji (gdzie przy ogromnych upałach tylko w jej pokoju nie działa klimatyzacja), postanawia, pomimo lęku wysokości, skoczyć z trampoliny do basenu, mając nadzieje, że dzięki temu skończy się jej zła passa. Dopingują ją w tym m.in. mąż, syn, teściowa oraz przypadkowi wczasowicze. Bohaterka, niby przymierzając się do skoku, gra na zwłokę, opowiadając liczne przygody swego życia, które potwierdzają towarzyszący jej od dziecka pech.
Leslie Ayvazian wzięła główny motyw sztuki z własnego życia – była na wakacjach
w Grecji, gdzie stanęła przed wyzwaniem, jakim był skok z wieży do basenu. Przemierzała się do tego długo, gdyż cierpi na lęk wysokości. Napięcie każdego dnia rosło, a ludzie obserwujący to, trzymali za nią kciuki.

Jednak nie najważniejsza jest tutaj opowiadana historia (sama Janda szczerze przyznaje: „Ten tekst jest tak bardzo o niczym, że nie mogę się go nauczyć na pamięć”), lecz czynny w niej udział widzów oraz postawa aktorki.

1.1. Forma spektaklu.

Już po wejściu do teatru widz ma prawo przeczuć, że oto będzie miał do czynienia z niecodziennym doznaniem teatralnym. Jest kolorowo, wakacyjnie
i swobodnie; bileterzy ubrani są w hawajskie stroje, a ze sceny dobiegają greckie rytmy. Scenografia Macieja M. Putowskiego zamieniła scenę w basen, na którego dnie siedzi trio muzyczne – w zależności od dnia jest to bądź zespół Baxtori (co po grecku oznacza ‘kawałek szczęścia’) w składzie: Rafał Grzonka (akordeon guzikowy), Adam Świtała (gitara), Marcin Maroszek (akordeon guzikowy), bądź zespół Olimpos. Muzyka na żywo, grana już, mniej więcej, na pół godziny przed rozpoczęciem spektaklu, tworzy specyficzną atmosferę, dzięki której można poczuć się jak na greckiej wyspie w środku lata.
Tuż przed rozpoczęciem części głównej, dwie asystentki Jandy – Elżbieta Czerwińska
i Marta Bartkowska wręczają 27. widzom kartki z kwestiami, które w danym momencie, na znak aktorki należy wypowiedzieć. Część miejsc na widowni przewidziana jest dla określonych postaci, jednakże nie są one w żaden sposób oznaczone. Dlatego np starszy mężczyzna, jeśli usiądzie na odpowiednim krześle, może otrzymać rolę kobiety topless, a starsza pani, grając pracodawcę, powiedzieć do bohaterki: „Pokaż, dzidzia, co potrafisz”. W trakcie rozdawania ról pojawia się główna bohaterka wieczoru, czyli Krystyna Janda w klapkach oraz w kąpielowym szlafroku
i kiedy role są już „obsadzone”, objaśnia widzom, z czym przyjdzie im się za chwile zmierzyć. Autorka tekstu, Leslie Ayvazian, na początku sztuki zamieszcza szablon, sugerujący, jak powinna wyglądać taka rozmowa aktorki z widzami.

„Poniżej zamieszczam tekst mojej pogadanki. Nie czuj się jednak skrępowany poniższym tekstem – modyfikuj go dowolnie w zgodzie z twoim temperamentem. Na zakończenie, po ukłonach, sugeruję danie gestu pozostałym ‘aktorom’, żeby również się ukłonili.
Pogadanka
”Witam wszystkich. Nazywam się …………. Dziękuję bardzo, że przyszliście na ten spektakl.
Zauważyliście zapewne, że niektórzy z widzów otrzymali ode mnie kartki. Są to fragmenty tej sztuki, a oni będą je czytać w trakcie przedstawienia ze swoich miejsc. Ja natomiast będę wraz z nimi grać poszczególne sceny. Ten spektakl nazywa ‘Skok
z wysokości’, a ja proszę, żeby wskoczyć do gry.
Szczerze mówiąc, w roli widza nie jestem za bardzo zwolennikiem uczestnictwa publiczności w spektaklu. Chciałam jednak zawsze zrobić monodram z wielką obsadą. No i to jest to! Dziękuję wszystkim tym, którzy zgodzili się przyjąć na siebie czytanie roli. Rozumiem też tych wszystkich, którzy odmówili.
Zwracam się teraz do tych z państwa, którzy zgodzili się czytać role – a szczególnie do tej osoby, która trzyma cały tekst sztuki (duża rola) (siedzi tutaj) (dziękuję). Kwestie wszystkich państwa są wyróżnione magicznym różowym flamastrem. Wytłuszczono je również, a poza tym są podkreślone i w cudzysłowach. To właśnie wasze kwestie. Pozostałe są moje. Przy waszych fragmentach znajdują się numerki, które ułatwiają orientowanie się w tekście.
Nie ma oczywiście żadnej potrzeby tworzenia skomplikowanych portretów psychologicznych waszych postaci. Ważne jest tylko, aby mówić głośno i wyraźnie.
A jeśli poczujecie nagłą i silną potrzebę zaimprowizowania, zmienienia swoich kwestii, błagam poskromcie ją. Nawet jeśli wasze słowa są lepsze. Dziękuję.
W porządku. Poproszę teraz o wyłączenie telefonów komórkowych. A po spektaklu, bardzo proszę o zwrócenie fragmentów tekstu ludziom, którzy się o to zwrócą. No, to w sumie wszystko. W porządku, zaczynajmy (zmiana świateł).
MIEJSCE – Wieża skoków nad basenem w Grecji
Czas – Obecny
Zaczynamy!”

W wykonaniu Jandy formuła ta wygląda nieco inaczej, aktorka zmienia ją w zależności od dnia, dodaje coś od siebie, inaczej formułuje zdania, niemniej ich znaczenie jest zawsze takie samo. Po wygłoszeniu tych słów Janda wchodzi na podest przy trampolinie basenu i rozpoczyna się ów osobliwy monodram.

1.2. Interakcja pomiędzy widzami a aktorką.

Janda, angażując do gry widzów, zrezygnowała z bezpiecznej sytuacji ‘ja wygłaszam, wy słuchacie’ i zdecydowała się na rodzaj łagodnej prowokacji w stosunku do publiczności, przyzwyczajonej do bezpiecznego siedzenia w ciemności, unikającej jakiejkolwiek aktywności. Na początku aktorka miała pewne obawy, czy polska publiczność jest gotowa na taki rodzaj zabawy, ale szybko okazało się, że ludzie bardzo chętnie włączają się do gry, co więcej, jak mówi Janda:

„ (…)Stała się rzecz odwrotna od tej, której się obawialiśmy – publiczności nie trzeba namawiać, by grała. Przeciwnie, są osoby, które przychodzą drugi raz, by zagrać kogoś innego. Okazało się, że polska publiczność jest przygotowana to tego typu zabawy i chce w niej uczestniczyć. A przyznaję, że nie jest to łatwe zadanie. Oni nie mają zapisanych moich kwestii, tylko własne. Muszą śledzić akcję, by w odpowiednim momencie włączyć się do gry. Zaskoczyło mnie nie tylko to, że widzowie świetnie czytają, ale że interpretują tekst. Nie zdarzyła się osoba, która by się nie zaangażowała w to, co robi, niezależnie czy jest to duża rola, jak np. męża i syna, czy to tylko jedno zdanie do odczytania. Każdy wieczór to nowy eksperyment.”

Podrzucane przez widzów na dany przez aktorkę znak kwestie ubarwiają przedstawienie i wprowadzają nieformalną atmosferę, zmieniając raz po raz monodram w dialog. Niewątpliwie takiej formule sprzyja mała scena Teatru Polonia, na której aktor jest na wyciągnięcie ręki widza, dzięki czemu dystans między sceną a widownią staje się niemal nieodczuwalny, co pomaga widzom się otworzyć.
Postaci, w które „wcielają” się widzowie, dzielą się na te, które są obecne w czasie dziania się akcji głównej (m.in. syn, mąż, teściowa, oraz turyści: gruby facet w czepku, ktoś w żółtych okularach, kobieta topless) oraz na te, które pojawiają się we wspominanych przez bohaterkę przygodach, np. szef ośrodka wolontariuszy, gwiazda, policjant, żaba. Większość z tych ról ogranicza się do wypowiedzenia jednego zdania czy nawet słowa lub, jak w przypadku dzwonka, wydania z siebie dźwięku. Na ich tle wybijają się dwie najpoważniejsze „role” – męża i syna, którzy namawiają bohaterkę do skoku. Janda przyznaje, że relacja z synem najbardziej ją wzrusza i ciekawi, ponieważ bohaterce najbardziej zależy na tym, aby właśnie syna nie zawieść i dla niego odważyć się skoczyć. Dodatkowo rola syna kryje pewną niespodziankę, mianowicie na końcu spektaklu Janda pyta teatralnego syna: „Kochasz mnie synku?”, przy czym odpowiedzi nie ma na kartce. Najczęściej zdarza się, że „syn” bez zastanowienia udziela odpowiedzi, mówiąc np. „Tak, bardzo” i wtedy Janda triumfalnie ogłasza, że tego nie było w scenariuszu. Aktorka, decydując się na interakcje z widzami, nieustannie musi improwizować, reagować na ich pomyłki, zachęcać i prowokować,
a do tego z pewnością niezbędny jest talent, osobowość oraz duży kredyt zaufania
u widzów, by tę niesforną całość utrzymać w ryzach i aby przedsięwzięcie się udało. Ten rodzaj teatru, stawia przed aktorką wyzwanie w postaci zniesienia granicy pomiędzy widownią i sceną, poprzez jednolite oświetlenie, co dla aktora jest doświadczeniem trudnym i specyficznym, ze względu na to, że widzi on twarze widzów, ich reakcje, a więc to, co zazwyczaj ukryte jest w mroku.

Janda na początku pracy nad tym monodramem wyraziła się tak:

„Dziwne to będzie, i już jest, doświadczenie. Muszę się dużo nauczyć. Ta formuła spektaklu wymaga ode mnie czegoś zupełnie innego. Spektakl będzie się pewnie kształtował jeszcze długo, widzowie będą mnie uczyć, jak go prowadzić i na co zwracać uwagę. Na razie te wieczory uczą mnie przede wszystkim, jak to ładnie nazwała wczoraj Magda Umer, czułości do ludzi. Czułości.
Mimo czterech prób z publicznością, nie umiem się jeszcze do końca w tym znaleźć,
i to potrwa… to będzie trwało – jak mówi bohaterka opowieści. Peszy mnie to, że widzę twarze ludzi i od razu wiem, co czują. Widzę ich oczy. To zupełnie nowe doświadczenie. Szokujące. Ten kontakt z publicznością powoduje, że peszę się, gubię rytm, wypadam z konwencji, co chwila jakaś inna myśl z zewnątrz, refleksja ogólniejszej natury zbija mnie z pantałyku, wpadam do czarnych dziur, panikuję i nie wiem, co dalej. A przecież wszystko wydawało się tak proste. Nie panuję nad całością, a usilnie dodatkowo staram się, mimo wszystko, ‘uszlachetniać’ środki wyrazu, co nie jest łatwe w tej konwencji. No nic, będę się uczyć i mam nadzieję, że po 5. 10. spektaklach stanę mocno na nogach, a wtedy rozluźnię się i zacznie się prawdziwa, subtelniejsza zabawa i ‘flirtowanie’ wzajemne. Cieszy mnie to, że czuję potencjał w tych wieczorach, przeczuwam, jak to może być…jeśli wszystko się dobrze ułoży, intuicyjnie wyczuwam przyjemność i zabawę, jaką można dzięki tej formule osiągnąć.”

W rezultacie okazało się, iż Janda potrafi czerpać przyjemność z tej formy, cieszy ją zabawa z widzem, cieszy ją własna gra, a nawet to, że gubi się w tekście. Ma ona niezmiernie dużo dystansu i ironii w stosunku do roli oraz do samej siebie. Jest to nie tyle zabawa teatralna, co zabawa konwencją teatru w ogóle. Janda bez zażenowania korzysta z pomocy suflerki, która siedzi pośród widzów i głośno podrzuca aktorce kwestie,
a kiedy podpowiada zbyt cicho, aktorka upomina ją, żartując przy tym na temat swojego wieku i nienajlepszego słuchu; zdarza się dość często, że ”wypada”
z roli, mówiąc np. ‘A nie chce mi się tego grać, opowiem wam anegdotę…”; kiedy suflerka ochlapuje ją wodą ze szklanki, przy dźwiękach imitujących szum fal, Janda ironicznie komentuję swoją dosłowną, ilustracyjną reżyserię; tańcząc i śpiewając, wylicza sponsorów spektaklu; prosi muzyków, by wyszli z basenu, bo chce skoczyć,
a gdy oni wstają, Janda oświadcza, że mają zostać, bo przecież to tylko teatr, takie udawanie; a kiedy leży na zawieszonej pod teatralnym sufitem trampolinie, uświadamia widzom, że nie ma asekuracji i zabezpieczeń, i że to niebezpieczne. Aktorka nie boi się także w pewien sposób ośmieszyć: w jarzącym świetle reflektorów, zakłada czepek kąpielowy, w taki sposób, ze deformuje on twarz, a przygotowując się do skoku, tworzy dziwne figury taneczne i stroi miny. Janda stara się jak najbardziej uwiarygodnić graną przez siebie postać, dlatego jest ona z jednej strony nieco żałosna, mało rozgarnięta i nerwowa, ale równocześnie zabawna i wzruszająca. Wszystko to sprawia, że na sali wciąż słychać śmiech zarówno publiczności, jak i aktorki. Ośmieleni luźną atmosferą widzowie, którzy nie mają przydzielonych ról, również uczestniczą aktywnie w spektaklu. Dopowiadają narzucające się puenty zdań lub odpowiadają wspólnie na pytania zadawane przez aktorkę. Otwarta forma monodramu, sprawia, że każdy spektakl jest zupełnie inny, na co wpływa ciągła improwizacja, oraz zmieniająca się co wieczór „obsada”.

Wnioski końcowe

„Shirley Valentine” oraz „Skok z wysokości” to monodramy, w których Krystyna Janda kreuje bardzo podobne do siebie kobiece postacie komediowe. Można zauważyć pewną analogię między nimi – bohaterka „Skoku z wysokości”, to jakby Shirley, która wraca do Grecji z mężem i synem. Nie rozmawia już ze ścianą, lecz trzyma się jej kurczowo, bojąc się skoczyć do basenu; a poza tym nie jest tu sama, ponieważ towarzyszy jej rodzina i spory tłumek gapiów, czekających na skok.
W obu monodramach, bohaterkami są kobiety w średnim wieku, nieco histeryczne
i zakompleksione, lecz równocześnie wzbudzające sympatię widzów. Bohaterka „Shirley Valentine” została zbudowana na kanwie typowego monodramu, w którym aktorka ze sceny opowiada historię swojej postaci, a widzowie słuchają jej, siedząc
w mroku widowni. Jak już zaznaczałam, zdarza się, że widzowie komentują opowieść bądź puentują zdanie przed aktorką, lecz jest to raczej sporadyczne i nie wynika
z konwencji spektaklu. Natomiast „Skok z wysokości” to zgrabnie napisana dramaturgiczna błahostka, otwarta forma, w której dopuszcza się improwizację i – co najistotniejsze – aktywny udział widzów. Nie jest to do końca monodram, bowiem aktorka wchodzi w dialog z widzami, niemniej nie można powiedzieć, że widzowie budują pełnowymiarowe, wiarygodne postaci. Dotyczy to również aktorki, gdyż w „one woman show”, trudno mówić o tradycyjnym budowaniu roli. Aktorka jest tu zależna
w sposób szczególny od publiczności, w związku z czym rola ta jest za każdym razem inna.
Zarówno w „Shirley Valentine”, jak i w „Skoku z wysokości” bardzo ważna jest postawa aktorki oraz stosunek widzów do postaci. W pierwszym przypadku, Janda oraz widzowie traktują postać jak bliską sobie znajomą, stąd specyficzna relacja między aktorką i Shirley, a w przypadku widzów – identyfikowanie się z postacią
i popularność monodramu. Natomiast w „Skoku z wysokości” Janda gra, puszczając równocześnie oko do publiczności, często wypada z roli i zwraca się prywatnie do widzów, opowiadając coś, co nie jest związane z tematem. Co się tyczy widzów, mogą oni „zagrać” z Jandą, a tym samym współkształtować spektakl.
O ile monodram o Shirley, mimo, że jest to komedia, wywołuje także refleksje
i przemyślenia na temat życia, o tyle „Skok z wysokości”, poza śmiechem, raczej nie wnosi nic ważnego. Niemniej obydwa monodramy dostarczają rozrywki na wysokim poziomie.

IV. „Ucho, gardło, nóż” i „Mała Steinberg” – jako przykłady monodramów,
w których poruszony jest temat istotny społecznie.

„Ucho, gardło, nóż”

Książkę „Ucho, gardło, nóż” napisała serbska dziennikarka Vedrana Rudan w 2002 roku. Niepokorna

i bezkompromisowa Rudan bywa często porównywana do

niedawno zmarłej Oriany Fallaci – włoskiej dziennikarki znanej z kontrowersyjnych poglądów. Wypowiedzi Rudan są ostre, a ocena rzeczywistości – odważna i szokująca, dlatego też w byłej Jugosławii debiutanckie „Ucho, gardło, nóż” odniosło sukces, ale również wywołało skandal. Książkę wydano w Chorwacji i w Serbii, a krytycy przyznali przy tym, że „ktoś wreszcie dołożył równo i Serbom i Chorwatom”.
Spektakle na podstawie prozy Rudan grane są w belgradzkim teatrze Atelje 212,
w dwóch teatrach w Chorwacji oraz w Nowym Jorku. Planuje się też nakręcenie filmu, w oparciu o tę książkę.

1. Motywy wystawienia „Ucho, gardło, nóż”.

Utworzona na początku roku 2005 Fundacja Krystyny Jandy na Rzecz Kultury, zakupiła salę dawnego kina Polonia, na ulicy Marszałkowskiej w Warszawie, gdzie w lutym tego samego roku, powstał pierwszy prywatny teatr dramatyczny w Polsce. Założeniem Jandy było stworzenie teatru, w którym podejmowane będą tematy dotyczące kobiet, dlatego mała scena została nazwana „Fioletowe Pończochy”, co nawiązuje do opowiadania Gabrieli Zapolskiej, i jest symbolem wyzwolenia kobiet. Janda określiła linię repertuarową, obejmującą kontrowersyjne adaptacje pisarek ze wschodnio-środkowej Europy – Oksany Zabużko, Dubravki Ugresić, Rujany Jeger oraz Vedrany Rudan.

„Ucho, gardło, nóż” było drugim, po „Stefci Ćwiek w szponach życia” Dubravki Ugresić, spektaklem wystawionym w Teatrze Polonia i zarazem pierwszym monodramem.
Premiera odbyła się 12 listopada 2005 roku. Jest to spektakl autorski, ponieważ Janda nie tylko podjęła się reżyserii i zagrania roli głównej, lecz co więcej, dokonała adaptacji „wściekłej prozy” Rudan.

„Szukałam ważnego i aktualnego tekstu o współczesnej kobiecie, krwistej, odważnej, nie bardziej naiwnej niż ja sama” – tak Janda argumentuje swój wybór. „Ucho…” okazało się idealne do wystawienia na pierwszy ogień, również dlatego, że monodram nie wymaga pokaźnych kosztów, co miało niemałe znaczenie
w raczkującym, borykającym się z problemami finansowymi teatrze.
Jednak decydując się na przeniesienie prozy Rudan na scenę i wybierając „Ucho…” na inaugurację swojego teatru, Janda podjęła pewnie ryzyko związane z narażeniem się na skrajne reakcje widzów i krytyki teatralnej. Jest to związane zarówno z trudnym tematem dotyczącym niedawnej wojny na Bałkanach, jak i ze sposobem przekazu – wstrząsającym, nie stroniącym od wulgaryzmów, mocnym.
Bohaterką książki „Ucho, gardło, nóż” jest Tonka Babić, pół Serbka, pół Chorwatka, cierpiąca na PTS – posttraumatyczny syndrom, efekt bratobójczej wojny. Akcja dramatu rozgrywa się w czasie bezsennej nocy, podczas której kobieta rozlicza się z własnym życiem. Na ponad dwugodzinny monolog składają się przeżycia wojenne bohaterki oraz liczne refleksje na temat kondycji człowieka i świata.
Vedrana Rudan przyznaje, że napisanie tej książki było dla niej rodzajem autoterapii, ucieczką przed samobójstwem. Również okaleczonej wojną bohaterce jej książki wykrzyczenie całej nienawiści, bólu i lęków przynosi ulgę.

1.1. Scenografia i kostiumy.

Odrapane szare ściany, które okalają małą scenę, przywodzą na myśl pomieszczenie bunkra bądź piwnicy, co tworzy mroczną i tajemniczą atmosferę. Scenografia, stworzona przez Magdalenę Maciejewską, jest dosyć surowa, utrzymana
w tonach czerni i szarości. Na środku stoi nie do końca rozpakowana kanapa, na której leży makabrycznie wyglądający pluszowy Tweety, owinięty w folię (czasem jest to lalka, a czasem nie ma nic). Wokół chaotycznie porozrzucane leżą płyty i książki,
a obok znajduje się wysoka lampa w czarno-białe paski, rzucająca blade światło. Światło pada na scenę, także z ogromnego telewizora, który, choć włączony, pozostaje bezgłośny. Telewizyjne dźwięki pojawiają się dopiero na końcu przedstawienia, kiedy światło punktowo blednie na twarzy aktorki, w tle słychać przerażające wrzaski – fragmenty chorwackiego filmu dokumentalnego o wojnie.
Równie prowizoryczny jak dekoracja jest także strój głównej postaci. Tonka ubrana jest w atłasową piżamę, na którą nałożoną ma długą, czarną spódnicę. Bosa,
z potarganymi włosami, miota się po pokoju z kąta w kąt.

1.2. Gra aktorska.

Bardzo ciekawym aspektem spektaklu „Ucho, gardło, nóż” jest to ze można odbierać go w dwojaki sposób. Z jednej strony mamy książkową Tonkę, jak gdyby alter ego Rudan – kobietę, w której psychice agresja, przemoc i terroryzm, poczyniły spustoszenie i odebrały wszelką równowagę. Natomiast z drugiej strony na scenie widzimy Krystynę Jandę, właścicielkę Teatru Polonia, która zwraca się do widowni słowami: „Gdybyście byli normalną publicznością, dawno byście wyszli. Ale to mój teatr i nikt nie wyjdzie, bo zamknęłam drzwi”.
Tonka-Janda w monologu – słowotoku, tragiczne wydarzenia przeplata komicznymi. Chaotycznie, robiąc liczne dygresje, opowiada o dzieciństwie, matce – aktywistce, o klimakterium, przyjaciołach i wielu innych, zwykłych, błahych historiach, które tu jednak posiadają szczególny wydźwięk, bowiem wpisane są
w wojnę. Tonka Babić jest szczera aż do bólu, nie oszczędza nikogo, przede wszystkim samej siebie, a jej wypowiedzi są wstrząsająco zwyczajne. Bohaterka przyznaje się do braku wykształcenia i ogłady, ale życiowej mądrości mógłby jej pozazdrościć niejeden intelektualista. Celnie obnaża cynizm rządzących, bałamucące nas media oraz fałszywą naturę człowieka, dla którego wojna to naturalny stan. Z brawurą opisuje piekło wojny, a tezę o złej naturze ludzkiej potwierdza własnymi wspomnieniami – gdy brała udział w katowaniu małego siostrzeńca oraz gdy była świadkiem pastwienia się nad myszami w zakładzie pracy. Brutalne opisy czynów wojennych Tonka przeplata bezwstydnymi
i pełnymi ironii opowieściami o erotycznych „przygodach”. Wszystkie te opowieści zdają się wylewać z ust Tonki bez wyraźnej dramaturgii czy logiki.
Janda pokazuje emocjonalną huśtawkę Tonki, próbując równocześnie zapanować nad emocjami widowni. Świadoma mechanizmu oddziaływania, swobodnie ewokuje pożądane reakcje na poszczególne sceny. Wywołuje szok, by za chwilę rozbawić, bądź wzruszyć publiczność. Aktorka nieustannie droczy się z ciekawskim widzem – podglądaczem; przy czym utrzymuje do tekstu Rudan pewien dystans, balansując na granicy kreowanej postaci i prywatności. Jak już wspomniałam, można na scenie ujrzeć jakby dwie osobowości – Tonkę Babić oraz polską aktorkę, przemawiającą przecież do polskiej publiczności. Gdy Janda zwraca się bezpośredni do widzów, można odnieść wrażenie, że wychodzi z roli. Prowokuje, kokietuje, narzeka i w żartobliwy sposób, nieomal prywatnie zadaje pytania ludziom wprost, np. „ludzie, czy wy w ogóle coś czytacie?”, „a macie orgazm?”. Kiedy opowiada zabawne anegdoty (głównie te związane z seksem), Janda wydaje się być naprawdę rozbawiona, natomiast kiedy przytacza historie wojenne, przeżywa je cała sobą, wzrusza się i oburza, nie tylko jako postać, ale także jako Krystyna Janda.
Rola Tonki w „Ucho, gardło, nóż” daje Jandzie możliwość rozwinięcia całego bogactwa techniki. Postać zmienia się z sekundy na sekundę, co powoduje, że Janda nieustannie musi zmieniać środki wyrazu. Pełne jadu, goryczy i czarnego humoru uniesienia przerywane są, kiedy nagle bohaterka zastyga z zaciśniętymi ustami i połyka kolejny proszek na uspokojenie – Apaurin.
Podczas pierwszego aktu zachowanie Tonki jest bardzo histeryczne, a tym samym gra Jandy odpowiada stereotypowi, jaki na jej temat funkcjonuje. Tonka – Janda, miota się po scenie, krzyczy, nadmiernie gestykuluje. Nastrój bohaterki wciąż ulega zmianie – od rozbawienia poprzez płacz. Jej nerwy są w strzępach, nie jest w stanie znieść żadnego dźwięku (dlatego nie włącza fonii w telewizorze), wszystkiego się boi i nikomu nie ufa. Tonka Babić w odruchu obronnym, żeby nie zwariować
i ukryć bezradność, przybrała maskę kobiety cynicznej
i wyuzdanej. Nie szuka zrozumienia, współczucia czy rozgrzeszenia; przeciwnie, celowo oskarża, prowokuje, drażni. Janda, chcąc kontrolować napięcie, cieniuje historie opowiadane przez Tonkę.
Akt drugi nie jest już tak ostry jak pierwszy, lecz dużo spokojniejszy, wzruszający, stonowany. Coraz więcej pojawia się pauz, a historia zyskuje bardziej tragiczny wymiar. Aktorka posługuje się tu mniej dosadnymi środkami wyrazu, a i ruch sceniczny staje się bardziej statyczny – Tonka siedzi prawie cały czas na kanapie. Odkrywa swoją tajemnicę i można się domyślać, że ta noc jest dla Tonki najważniejsza, bo to być może „noc samobójstwa” (w kosmetyczce bohaterka trzyma broń). Tonka nie chce już żyć – zmagać się z bezsilnością, upokorzeniem, upodleniem
i głupotą świata – przyznaje bez ogródek, że już w wieku 12. lat chciała odebrać sobie życie, przeczuwając, że ‘dalej będzie już tylko gorzej’.
Ponadto trauma tej nocy związana jest ze strachem przed nieproszonymi odwiedzinami. Do dziś znajduje ona na drzwiach mieszkania napis: „wypier…serbska k…”. No właśnie serbska, bo tak się „nieszczęśliwie” złożyło, że ojcem Tonki jest Serb, a matka Chorwatką. Wprawdzie Tonka ma obywatelstwo chorwackie, za które zresztą jej mąż musiał zapłacić w urzędzie, ale to jest tak samo bez znaczenia jak to, że Tonka oddała swoje ciało urzędnikowi, by uchronić męża od wojny. Bo sąsiedzi traktują ją jak serbskiego intruza, a mąż i tak musiał iść zabijać.
Na zakończenie głos bohaterki zostaje zastąpiony lamentem
z włączonego już teraz telewizora i spektakl kończy się na najwyższej nucie, po której może nastąpić już tylko cisza.
W monodramie „Ucho, gardło, nóż” Janda stosuje bardzo mocne chwyty aktorskie, by pokazać okaleczoną wojną psychikę kobiety. Używa wulgarnego słownictwa, mówi niestarannie, rwie narrację, „zjada” końcówki wyrazów, a wszystko to, by jak najbardziej uwiarygodnić postać Tonki. Pomimo tego, że Janda okiełznała potok słów stworzonych przez Rudan, tekst wypowiadany na scenie bulwersuje i zaskakuje swoją wymową. Dosadny język jest nieodzowny, by ukazać przepełnioną bólem, pełną pretensji i determinacji Tonkę Babić. I choć ten typ wypowiedzi obcy jest aktorstwu Jandy, w tym przypadku aktorka kategorycznie powtarzała, że spełnia on funkcje artystyczne. Mówienie o wojnie w ten sposób ustawia temat w innej perspektywie, potęguje niezgodę nie tylko na agresję między ludźmi, ale także na świat manipulacji i zakłamania. Pisarka wyjaśnia, że język postaci jest zdeterminowany tym, że rozmawia ona z mężczyznami. Zrozumiała bowiem, że rozmowa z kobietami nic nie daje, a żeby dogadać się z płcią przeciwną, musi mówić tak jak jej reprezentanci. Co więcej, fakt, iż „Ucho, gardło, nóż” jest tak skąpane
w brudnym słownictwie, wynika z tego, że ten rodzaj języka jest wszechobecny na Bałkanach.

W jednym z wywiadów Janda powiedziała:

„W Warszawie sztukę obejrzało wielu pracowników ambasad, ludzi urodzonych na Bałkanach, korespondentów, którzy twierdzą, że tam ten sposób mówienia to reguła. Andrzej Wajda, który był na Bałkanach tuż po wojnie, powiedział mi: Nie spotkałem tam człowieka, który bawi się w niuanse przy porozumiewaniu się.”

Na temat języka postaci, Janda napisała w swoim dzienniku, co następuje:

„Uczę się tekstu mojego nowego monodramu, rola powoli jednocześnie powstaje w mojej głowie, bo o graniu na razie nie ma mowy, mam natomiast problem
z tzw. brzydkimi słowami, przekleństwami. Tutaj w tym tekście są one niezbędne, są integralne z całością, z tematem, postacią, jej charakterem, stanem emocjonalnym. Robiąc adaptację, wiele o tym myślałam, a znając polską publiczność, zostawiłam je tam gdzie mają funkcję artystyczną, jestem pewna, że i temat, i stan bohaterki uzasadnia ich używanie, a sama grając, potrafię usprawiedliwić jej język, niemniej… jest to ciągle dla mnie jakiś problem. Mówiąc to, cały czas o tym myślę. Oryginał, książka jest wręcz szokująca pod tym względem. No nic. Buduję tę Tonkę Babicz
i z tego, z jej buntu także w sposobie wyrażania się, zbytnia ingerencja w to właśnie, ugładzenie tekstu, ugrzecznienie, zaszkodzi całości, tego też jestem pewna, nie wiem jednak, jak to przyjmą widzowie. Wiem, że w tej chwili powstaje też spektakl – monodram, na podstawie tej książki w Nowym Jorku, nie sądzę, żeby tam mieli tego rodzaju problemy, ani się nad tym zastanawiali. Czy jest złoty środek? Nie ma. Trzeba ryzykować. No zobaczymy.”

Bez wątpienia, praca nad monologiem Tonki była dla Jandy – aktorki, doświadczeniem ważnym i nowym. Pojawił się problem, jak powiedzieć na scenie te wszystkie brutalne słowa, tak aby ludzie zrozumieli, że chodzi w tym
o pokazanie stanu emocjonalnego bohaterki. Aby publiczność nie zajęła się tylko pierwszą warstwą niecenzuralnych i obscenicznych wyrażeń, ale ujrzała za tymi słowami emocje oraz stan psychiczny tej kobiety. Janda obawiała się, że wulgarne zwroty mogą stworzyć barierę pomiędzy nią a widzami; dlatego postanowiła się od nich „nauczyć” jak to grać. Ważna była reakcja odbiorców, którzy pokazywali, w którym momencie Janda – Tonka, może pozwolić sobie na więcej, a w którym musi się wycofać. Wsłuchując się i odnotowując reakcje publiczności, Janda dostosowuje do nich swoja grę, zależnie od nich intensyfikuje bądź łagodzi swoją postać, obiera kierunek, w którym podąża danego wieczoru.

Józef Mirski w artykule „Dusza teatru” pisał tak:

„ Aktor wciąż czuje publiczność, intuicyjnie, sejsmograficznie niemal odczuwa każde swoje z nią oddziaływanie, każdą zmianę w tym jakby indukcyjnym prądzie, który go bądź ponosi, porywa, podnieca i dźwiga, bądź też, przeciwnie, powściąga, przytłacza i obniża. W ten sposób właśnie widz, czyli publiczność reguluje poniekąd grę aktora, wpływa na jej rodzaj i poziom, ton i styl. Jest dużo prawdy w tym powiedzeniu, Jaka publiczność, taki teatr.”

Nie sposób nie zgodzić się zwłaszcza z ostatnim zdaniem. Po dziesięciokrotnym spotkaniu z Tonką, muszę przyznać, że raz była ona bardziej, a raz mniej drapieżna, zabawna, poważna – a wszystko to zależało od reakcji odbiorców.

1.3. Reakcje widzów oraz krytyki teatralnej.

Niewątpliwie spektakl „Ucho, gardło, nóż” wzbudzał i wzbudza w widzach duże zainteresowanie. Jest to związane z faktem, iż wszystko, co nowe i kontrowersyjne, przyciąga wielu odbiorców. Jak pisze Odette Aslan w książce „Aktor XX wieku”:„Im trudniejszy jest w odbiorze dany spektakl, z racji powagi tematu, niewdzięczności formy czy odrazy wywołanej demonstracją brzydoty, tym bardziej widzowie upierają się przy wzięciu w nim udziału”  – i to w przypadku spektaklu „Ucho, gardło, nóż” sprawdziło się (rozumiejąc termin „wzięcie udziału” jako odbiór, nie granie). Na długo przed premierą monodramu wytworzyła się wokół niego atmosfera skandalu, co podziałało zapewne jak najlepsza reklama. Właścicielka Polonii zaznaczała często, że ‘nie jest to spektakl dla osesków, pensjonarek i miłych staruszków’ – „Kiedy widzę przy kasie jakiegoś starszego, schludnie ubranego pana – opowiada aktorka – błagam go, żeby nie kupował biletu. Niech przyjdzie na Stefcię Ćwiek w szponach życia, ale nie na to.”  Co więcej, w jednym z wywiadów wyznała, że obawia się, że w napadzie wściekłości rzuci czymś w publiczność.
Powyżej przytoczona ‘promocja’ spektaklu była dla jednych zachętą do zobaczenia pikantnego wcielenia Jandy, natomiast innych być może zniechęciła. Wszak wielu widzów przychodząc „na Jandę”, oczekuje określonego typu teatru.

Janda na tuż przed premierą monodramu pisała tak:

„Dziś wieczorem premiera ‘Ucho, gardło, nóż’ Vedrany Rudan. Koniec pewnego etapu, początek nowego. Pierwsza rola zrobiona dla Teatru POLONIA. Rola wciąż nie gotowa, ledwie szkic roli, pewnie przez następne wieczory publiczność będzie zmuszona oglądać kolejne wersje i moją pracę nad tą rolą, zmagania z Tonką Babicz, która wciąż ma elementy wszystkich innych moich ról, a jej charakter nie wyłonił się jeszcze całkowicie i nie nabrał cech tylko jej właściwych. ”

Janda wspomina o tym, że postać Tonki zawiera elementy innych jej ról i choć była to wypowiedź z początku drogi prowadzącej do wykrystalizowania tej postaci, a Tonka podczas późniejszych spektakli przeszła wiele zmian – to widzowie i krytycy, do dziś bardzo chętnie przyrównują tę bohaterkę do Shirley Valentine. Zdaniem wielu, Tonka Babić to w ujęciu Jandy taka mocniejsza, bałkańska wersja zabawnej i soczystej Shirley, granej przez aktorkę od lat. Być może dlatego tak wielu widzów, uważa „Ucho…” za rodzaj komedii, co oczywiście jest odczytaniem wielce powierzchownym i świadczącym o nieuchwyceniu sedna wymowy tego spektaklu. Bywają ludzie,
w których ta rzeka przekleństw w ustach Jandy wywołuje śmiech, a tymczasem taka tematyka powinna raczej chwytać za serce i wywołać zadumę. Salwy histerycznego śmiechu pojawiają się często w odpowiedzi na każde wulgarne słowo, co może świadczyć również o próbie ukrycia zażenowania wywołanego takim rodzajem przekazu. Można podejrzewać, że tak reagujący widzowie, nie starają się nawet skupić na tym co Janda – Tonka ma im do powiedzenia; bo albo są zbulwersowani
i zaskoczeni, albo roześmiani i co chwila biją brawo. Podczas ostatniego Festiwalu Gwiazd w Gdańsku pusty śmiech widowni niejako zmusił aktorkę do szybszego uderzenia w poważniejszy ton, co w pewien sposób naruszyło rytm przedstawienia. Zdarzają się również takie sytuacje: w czasie antraktu rozmawiają dwie kobiety (które wcześniej zaśmiewały się przy każdym niecenzuralnym słowie) „I jak? – pyta jedna
z nich, „Boskie! Seks i wojna!”. Lub kiedy publiczność, opuszczając teatr, radośnie rozprawia o „nowym, ordynarnym wcieleniu Jandy”. Parafrazując wcześniej przytoczony cytat – jaki widz taki, odbiór.
Rzecz jasna, nie jest to spektakl od początku do końca ponury, lecz bywa momentami bardzo zabawny, na granicy histerycznego śmiechu i wzruszenia. Pojawia się również inny rodzaj reakcji – kiedy widzowie mają wątpliwości, czy można się śmiać, bo to przecież opowieść o wojnie. Niektórym zwyczajnie głupio się śmiać w obawie
o posądzenie o brak wrażliwości czy prostactwo. Niemniej bywa podczas tego monodramu tak strasznie, że aż śmiesznie. Momenty, gdy trudno się nie śmiać, kiedy Tonka lekko i z humorem opowiada o świecie, są tu bardzo potrzebne i niejednokrotnie przynoszą wytchnienie.

Janda mówi o tym tak:

„Ten śmiech to mój problem. Publiczność powinna się śmiać, ale śmiech powinien gwałtownie gasnąć w wybranych momentach. To moja praca, walka, cel – podanie tekstu na poziomie, odpowiednim do znaczenia problemu. Wczoraj wyjechała z Warszawy autorka książki, na podstawie której zbudowałam monodram – Vedrana Rudan. Po premierze powiedziała mi, że odetchnęła z ulgą, gdy usłyszała śmiech publiczności, bo marzyła o nim, kiedy pisała swoją historię (choć potem zaczęła się zastanawiać, czy publiczność nie śmieje się z kolei za często). Z szokiem, z powojenną traumą można rozprawiać się na wiele sposobów; ona uważa, że złe wspomnienia można obłaskawić także obracając je w wisielczy żart. Rzecz w tym, że w Chorwacji jeszcze nikt się z tej opowieści nie zaśmiał, a monodram grany jest od trzech lat. Jeszcze jest za wcześnie, jeszcze nie pora. Vedrana czeka na dzień, kiedy publiczność chorwacka odważy się śmiać w czasie przedstawień granych właśnie tam. W tej chwili czeka na premierę nowojorską, zaczynają się też próby we Francji. Powiedziała mi, że z warszawskiej Tonki w moim wykonaniu jest bardzo zadowolona.”

Zarówno wśród krytyki, jak i wśród widzów pozytywne opinie mieszały się
z negatywnymi. Bywało też tak, że krytycy zarzucali artystce wybór kiepskiej literatury. Padały zarzuty, że mimo heroicznych wysiłków aktorki, by nadać sens wypowiedziom, przeradzały się one w bełkot. Również nie zawsze użycie wulgaryzmów było traktowane jako środek artystyczny. Niektórzy mieli pretensje, sądząc, że użycie ich było spowodowane tym, aby dotrzeć do masowego widza, który zainteresuje się dopiero, gdy usłyszy znajomy sobie język.

Paweł Głowacki w „Dzienniku Polskim” pisze co następuje:

„(…) samotna Janda była niczym kałasznikow, raczący widza ogniem ciągłych ‘kurek’ w każdej formie. Grana przez nią babina, niejaka Tonka Babić, obywatelka wiadomego bałkańskiego kotła społeczno – polityczno – etniczno – geograficznego, nie jest w stanie wydusić z siebie słowa, jeśli go nie wesprze dwoma, nawet trzema ‘kurkami’. Słowem – Janda ‘kurkuje’ równo, ogólnie po dwudziestej drugiej. Z jedną przerwą. Gdy godzina antraktu wybija, Janda, czyli Tonka Babić, powiada: Idźcie ‘kurka’ na przerwę (…). Że pisarka Rudan tak myśli (a jak inaczej, skoro wymęczyła, co wymęczyła?) – to pół biedy. Całe fiasko w tym, że Janda kupiła papierową mordęgę. Oczywiście, jest Janda przez Boga nieodwracalnie muśnięta palcem wyjątkowości, więc
z co pięćdziesiątej ‘kurki’ czyni perłę. Nie zmienia to jednak sedna. Perła ta to papier. Ból grany przez Jandę Tonki Babić nie jest ni wulgarny, ni bezczelny, ani też przepełniony nienawiścią. Jest to ból odpustowy.”

Pełną goryczy opinię prezentuje też Marta Nadzieja:

„Postać Tonki jest zbudowana z wulgaryzmów i banalnych spostrzeżeń. Janda zaś gra na skowyczącym wysokim C, bo już inaczej nie potrafi. Tak nie da się opowiedzieć dramatu wojny, można go jedynie przejaskrawić i wywołać u widza pusty śmiech. Zaraz wpadnie LPR – szepnęła na konferencji prasowej starsza pani. Jeśli wpadnie, to zanudzi się na śmierć.”

Komentarze widzów również wyrażały czasem oburzenie, na przykład komentarz internautki: „Ceniłam panią Jandę. Teraz znacznie mniej. Chamstwo mamy na co dzień, po co jeszcze na scenie?”
Równocześnie bardzo dużo widzów oraz krytyków przyjęło spektakl bardzo dobrze, ponieważ ten rodzaj rozmowy z publicznością, choć trudny, jest bardzo potrzebny. Janda kreując repertuar Polonii, która ma być z założenia teatrem dla ludzi, teatrem – partnerem, rozmówcą, wciąż potwierdza, że warto również poruszać się
w kontrowersyjnych i trudnych obszarach, bo nie wszystkie spektakle robi się po to, żeby było miło.
Przede wszystkim podczas krzyków i przekleństw uświadamiamy sobie, że bałkańska masakra, o której nie mogliśmy już słuchać, była naprawdę o krok i miała twarz Tonki – kobiety, która straciła wszystko, co kochała. A to, co wie, pamięta i rozumie, do tego stopnia zmieniło jej myślenie o moralności, etyce i szczęściu, że musi sobie wszystko na nowo ułożyć – według zasad boleśnie zwichniętych, pozbawionych logiki. Postać Tonki, mimo że wybuchowa i gwałtowna, może wzbudzić w widzach sympatię, ponieważ tak naprawdę to ciepła, czuła i delikatna osoba, bardzo zabawna
i błyskotliwie obserwująca świat i ludzi. Taka postać, jakie lubimy w teatrze najbardziej – kolorowa, bezpośrednia, bezkompromisowa w ocenach i w rezultacie bardzo nam bliska. Porusza przy tym także tematy dotyczące życia w ogóle np.
o relacjach damsko – męskich, dzięki czemu proza Rudan zyskuje walor uniwersalny.

W ciągu minuty tyle może się wydarzyć
To lub tamto
Trochę tego i trochę tamtego
Całe to i nic tamtego
Lub całe tamto i nic tego
Ponieważ to ty decydujesz co jest ważne
To czy tamto
Tito, 12-letni autystyczny chłopiec.

„Mała Steinberg”

Autorem siedemdziesięciominutowego monologu autystycznej dziewczynki, umierającej na raka, jest angielski pisarz i scenarzysta, członek honorowy Royal Shakespeare Company, Lee Hall. W Polsce, znany przede wszystkim jako scenarzysta filmu „Billy Elliot”, opowiadającego o chłopcu, pragnącym tańczyć w balecie.
Słuchowisko radiowe „Spoonface Steinberg” („Mała Steinberg”), zostało po raz pierwszy zaprezentowane w Wielkiej Brytanii na antenie Radia 4 w 1997 roku. „Mała Steinberg”, jako sztuka radiowa, pobiła w Anglii rekordy popularności i zdobyła szereg nagród: TALKIES, Talkie of the Year, Writers Guilds, Best Drama – za najlepszą sztukę roku oraz nagrodę Związku Pisarzy Best Radio Play – za najlepszą sztukę radiową w 1997 roku. Monodram wywołał duże poruszenie. Na czas radiowej emisji ludzie przerywali pracę, wyłączali się z codziennych obowiązków, a kierowcy, jak głosi anegdota, podczas emisji zjeżdżali samochodami na pobocza dróg, by móc wysłuchać w spokoju dziesięcioletniej dziewczynki, czytającej tekst.
Nakręcono również film telewizyjny, w którym grało dziecko. Następnie „Mała Steinberg” trafiła na sceny londyńskich teatrów, zawsze budząc żywiołowe reakcje publiczności. Prapremiera odbyła się w grudniu 1999 roku w Crucible Theatre
w Sheffield, a w styczniu 2000 roku sztukę wystawiono w New Ambassadors Theatre
w Londynie. W roli tytułowej wystąpiła brytyjska aktorka Kathryn Hunter. Obecnie spektakl grany jest również na innych scenach świata.

1. „Mała Steinberg” w Polsce.

Z poruszającą historią, opowiedzianą z punktu widzenia dziewięcioletniej autystycznej dziewczynki umierającej na raka, jako pierwsza w Polsce zmierzyła się Krystyna Janda. Aktorka, kiedy zobaczyła monodram w Wielkiej Brytanii, kupiła prawa autorskie i postanowiła wcielić się w postać małej Steinberg oraz wyprodukować spektakl. Tłumaczenia na język polski dokonała Elżbieta Woźniak.

Krystyna Janda od kilkunastu lat współpracuje, z działającą od 1989 roku Fundacją „Synapsis” zajmującą się dziećmi autystycznymi. Jest także członkiem Honorowego Komitetu Budowy Ośrodka dla Dzieci
z Autyzmem.
Janda zrealizowała spektakl „Mała Steinberg” razem z Fundacją „Synapsis”, która otrzymuje część pieniędzy z każdego biletu.
Spektakl ma służyć temu, by uświadomić społeczeństwo, czym jest autyzm
i równocześnie pomóc dzieciom dotkniętym tą chorobą. Jest to choroba do niedawna bardzo mało znana, a i teraz często autyzm bywa nie rozpoznawany przez lekarzy pierwszego kontaktu. Główną ideą spektaklu jest zapoznanie publiczności z autyzmem i przekazanie informacji na temat tej choroby
i systemu jej leczenia. Po spektaklach odbywają się spotkania z terapeutami, którzy wyczerpująco odpowiadają na zadawane przez widzów pytania dotyczące autyzmu. Jest to zatem spektakl społeczny, którego treść i wydźwięk, górują nad kreacją aktorską
i kształtem artystycznym.

Warto przytoczyć dwie wypowiedzi Krystyny Jandy dotyczące omawianej wyżej kwestii:

„To mój najważniejszy spektakl, najważniejsza rola, najważniejsze przedsięwzięcie, jakie zrobiłam. Po raz pierwszy udało się bowiem połączyć naprawdę produkcję teatralną z charytatywną pomocą. Na świecie jest to zjawisko popularne,
u nas wciąż raczkuje. Pomoc ma polegać przede wszystkim na zawiadomieniu społeczeństwa
o problemie, w szumie medialnym dotrzeć do świadomości ludzi. Z fundacją zajmującą się autystycznymi dziećmi współpracuję od 7 lat. Dotąd współpraca polegała na tym, że grałam dla nich spektakle charytatywnie, by mogli zebrać pieniądze na działalność, przecinałam wstęgi w jedynym szpitalu w Polsce dla dzieci autystycznych. W końcu postanowiłam pokazać na czym polega sam autyzm, choroba do niedawna w naszym kraju nie rozpoznawana przez lekarzy pierwszego kontaktu. Tymczasem odpowiednio wcześnie zdiagnozowana pozwala dzieciom na normalny rozwój, a często wyrastają
z nich ludzie wybitni. W Polsce dzieci były skazywane na odosobnienie, co eliminowało możliwość wyleczenia.”

„To sztuka, która mówi o zgodzie na śmierć. Pomaga umierać, pomaga myśleć
o tym, że kiedyś trzeba będzie umrzeć… Od dawna szukałam takiego materiału. Zawsze marzyłam, żeby w teatrze porozmawiać z ludźmi w tak gorący sposób. Na temat, który nas zastanowi, zatrzyma… Ten tekst – moim zdaniem – ma wymiar tragedii antycznej (…) Uważam, że Polska jest krajem, w którym od rana do wieczora powinno się o tym mówić… Miejscem, gdzie nie rozumie się inności, gdzie tępi się inność, zabija (…).”

2. Praca aktorki nad rolą, wybór środków wyrazu.

Krystyna Janda sama podjęła się przygotowania spektaklu „Mała Steinberg”, nad którym opiekę artystyczną sprawował Zbigniew Brzoza – ówczesny dyrektor artystyczny Teatru Studio.
Pracę nad niezwykle trudną rolą, Janda rozpoczęła dwa i pół roku wcześniej przed planowaną premierą. Należało zapoznać się z objawami i cechami charakterystycznymi choroby, dlatego aktorka nie tylko studiowała literaturę i filmy dotyczące autyzmu, ale przede wszystkim spotykała się i zaprzyjaźniała z chorymi dziećmi oraz z ich rodzicami. Te doświadczenia były niezbędne aby wykreować tego typu postać, jednakże nie oznacza to, że Janda od początku zamierzała dosłownie zagrać dziecko. Wprost przeciwnie – przewidując, że taki zabieg może wprowadzić fałsz i drażniący sentymentalizm, aktorka postanowiła tylko zasugerować stan Małej Steinberg, co wyjaśnia następująco:

„Nie zamierzam udawać dziecka. Nie będę też starała się precyzyjnie przedstawiać choroby. Ma ona tak indywidualny przebieg i obraz, że myślę, iż moje starania byłyby bezcelowe. Widziałam dużo autystycznych dzieci, uważnie się im przyglądałam. Przestudiowałam też filmy dokumentalne. I stwierdziłam, że realistyczne potraktowanie tego tematu jest niemożliwe i niepotrzebne. Ważne jest, co ta mała mówi oraz jaki ma stosunek do ludzi, świata, Boga i swojej choroby (…).”

Z kolei Zbigniew Brzoza na konferencji prasowej po spektaklu „Mała Steinberg” powiedział:

„Adaptacja tego przedstawienia to nieprawdopodobnie trudne przedsięwzięcie. Musieliśmy zdecydować się, w jaki sposób je opowiedzieć, znaleźć odpowiedni język, dykcję, zbudować teatralny równoważnik mentalności autystycznego dziecka. Nie chcieliśmy szokować publiczności, ludzie powinni patrzeć na ‚Małą Steinberg’ spokojnie.”

W związku z powyższym, Janda pokazuje na scenie dyskretną, ale równocześnie wyrazistą gamę zachowań człowieka dotkniętego autyzmem – przez cały czas przebiera palcami w nerwowym tiku, wodzi tępym spojrzeniem, zarzuca głową, zacina się, powtarza kwestie, wpada
w podniecenie, by za chwilę zapaść się w siebie.
Jak mówi:

„(…) drżenie rąk zaobserwowałam u kilkorga chorych dzieci w szpitalu. Jest to bardzo trudne do zagrania, bo ruchy te nie są połączone z pracą mózgu. Pierwsze próby, w czasie których musiałam odłączyć ciało od głowy, były straszne. Dzieci autystyczne mają też inne natręctwa, np. przekładają coś z miejsca na miejsce, liczą.
W Anglii przez cały spektakl aktorka układała 30 łyżek. Ja zamieniłam je na piórka.”

„Po wielu próbach zdecydowałam się jednak wykorzystać w grze objawy autyzmu. To była trudna decyzja. Środki, których zdecydowałam się użyć – zacinanie się, pokazywanie problemów ciała – są, można powiedzieć, antyteatralne. Ale uznałam, że jest to jedyna droga – mówi.”

Jak sama zaznacza, postacią, która była jej największą inspiracją w tworzeniu tej postaci, jest Tito Mukhopadhyay, hinduski chłopiec, znany dzięki filmowi dokumentalnemu BBC „Historia małego Tito” z 2001 r. Jest to chłopiec, który pomimo,
a może dzięki swojej chorobie jest geniuszem – pisze wiersze niemniej dobre niż wielcy światowi poeci.
Wzorem dla aktorki była również jej kilkuletnia wnuczka Lena, dzięki czemu w roli Jandy, w jej sposobie mówienia i używanych zwrotach, dostrzec można nie tyle dziecko autystyczne, co po prostu dziecko. Jest to widoczne głównie w sposobie intonacji, w uśmiechu i podczas zabawy piórkami pierza, które nieustannie absorbują uwagę Małej.
Po prapremierze część krytyków zarzucała Jandzie nadmiar realizmu – nerwowy tik, martwe spojrzenie, problemy z artykulacją – inni doceniali sposób przedstawienia uczuć i myśli chorej dziewczynki, oszczędność gry.

2.1. Rozwiązania sceniczne, monolog.

Przedstawiając postać Małej, Janda ukazuje widzom twarz iście nieteatralną. Nie ma makijażu, a ubrana jest w piżamę w misie lub w kratkę, skarpetki oraz mocno naciągniętą na głowę czapkę, spod której wysuwa się bandaż. Wygląd postaci nie pozostawia wątpliwości, jaki jest jej stan – Janda istotnie robi wrażenie chorej, zagubionej, wyalienowanej dziewczynki.

Spektakl rozgrywa się w dość ascetycznej przestrzeni – na scenie znajduje się skomponowany z podświetlanych kwadratów podest z poręczą, który symbolizuje łóżko. Nad nim zawieszona jest konstrukcja z folią – okno. Pusta, niebieskawa przestrzeń wokół sprawia, że postać na niej wydaje się bardzo drobna i bardzo samotna. Jarzące się światło przywołuje szpitalną atmosferę, a jedynym „ciepłym” elementem są porozrzucane wszędzie piórka, które bohaterka wyciąga z poduszki. Twórczynią scenografii jest Katarzyna Sobańska, a światło ustawił Edward Kłosiński.
Jednym z najważniejszych elementów jest muzyka – arie Marii Callas  odgrywają niezwykle ważną rolę, nie tylko przez obecność w tle oraz
w kulminacyjnym momencie, ale również dlatego, że Mała Steinberg poświęca uwagę operze w swoim monologu. Ciekawym rozwiązaniem artystycznym jest przełożenie ciężaru śmierci z dziewczynki na głos Marii Callas, której przepiękne arie „umierania” brzmią nad głową dziecka niezwykle przejmująco. Dzięki temu zabiegowi mała przeżywa zbliżającą się śmierć w sposób pogodny i czysty, choć nie pozbawiona jest świadomości swego odchodzenia.
Jak mówi Janda:

„To bardzo ciekawy zabieg. Bo co zrobić, żeby ludzie chcieli wysłuchać historii
o chorobie i śmierci… Co więcej – żeby im było z tym dobrze? Autor postanowił użyć arii Marii Callas, która była, jak wiemy, śpiewaczką ‘realistyczną’ i potrafiła ‘przeżywać’ to, co śpiewa, głosem zagrać umieranie…
W prawie każdej operze bohaterka umiera. A te arie ‘umierania’ są najpiękniejsze… Lee Hall użył tych ‘śmiertelnych’ arii czy arii przygotowujących do śmierci jako drugiego wątku… A tym samym przerzucił ból, cierpienie na Callas. Mała nie musi tego grać…
Zresztą granie przez aktorkę tragedii, smutku byłoby tu nieznośne, pretensjonalne. Pomysł, żeby cały smutek przenieść na Callas, a dziewczynkę zostawić jasną, zabawną, wesołą, jest nadzwyczajny, to wielki pomysł…
Umieranie w tej sztuce wyniesione jest do arii operowej… A to, co mam opowiedzieć jako Mała, jest wyznaniem potrzebnym wielu ludziom, kojącym i uspokajającym.”

Już zaraz po wejściu na widownie uwagę widza przykuwa leżąca tyłem skulona postać, która przez kilkanaście minut po rozpoczęciu spektaklu wybudza się ze snu. Oto patrzymy na ponad pięćdziesięcioletnią aktorkę, która na czas godzinnego monologu niejako przeistacza się w kilkuletnie dziecko, opowiadając dramatyczną historię swojego krótkiego życia. Niemal nie ruszając się z miejsca, aktorka zwraca uwagę widza, który chłonie z trudem wypowiadane słowa, grymasy, tiki. Jąkając się
i zacinając, Janda niewątpliwie wymusza na publiczności pokorę i cierpliwość. Opowieści jej bohaterki – o skłóconych rodzicach: ojcu filozofie, który zdradza matkę
i matce, która zaniedbała naukową karierę i topi bezradność w alkoholu, o swej fascynacji muzyką operową, o pobytach w szpitalach, o chemioterapii – wypowiada
z wysiłkiem, zacinającym się głosem. Beznamiętność, naiwna szczerość tych kwestii czyni je odkrywczymi, porażającymi, wielkimi. Mała, pomimo swojego
wieku i choroby, posiada niezwykły dar obserwowania i rozumienia świata, wyciąga niebanalne wnioski z tego, co ją otacza. I właśnie dzięki postawie Małej, dramatyczne wątki nie wywołują litości – świat bohaterki, który tworzy Janda, wcale nie jest smutny, co więcej – bywają w spektaklu momenty bardzo zabawne. Dziewczynka kocha wiatr i deszcz, z rozkoszą bawi się piórkami. One fruwają, imitują płatki śniegu
i symbolizują lekkość trudnego dramatycznego życia. Bohaterka wielokrotnie powtarza, że trudne bywa piękne, że smutne rzeczy potrafią nas wypełnić w taki sposób, w jaki wesołe nie potrafią. Przytacza niezwykle pozytywną teorię iskier bożych, którą ukuli Chasydzi; trzeba dodać że Mała jest Żydówką, co ma także znaczenie w jej życiu.

Spektakl w „Studio” pokazuje zupełnie inną Jandę. Ta kreacja stanowczo różni się od pozostałych, takich jak Shirley Valentine czy Tonka Babić. Aktorka jest bardziej skupiona i wyciszona, i choć biega, choć usiłuje wydobywać z siebie głośne operowe dźwięki, wszystko jest wyważone i ciepłe. W ten sposób odgrywana postać góruje nad żywiołową osobowością Jandy, która oszczędnie dozując swe emocje, stara się wprawić publiczność w najwyższy stan uniesienia, pozwalając jej to przeżywać dramat, to znów odreagować wzruszenie śmiechem.

2.2. Cel spektaklu, odbiór widowni.

Zgoła najważniejszym elementem związanym z „Małą Steinberg” jest fakt, iż jest to nie tylko i wyłącznie forma artystyczna, lecz przede wszystkim pewnego rodzaju akcja społeczna. Krystyna Janda w wielu wywiadach podkreślała, że w tym przypadku najważniejsze nie są wartości artystyczne, lecz przesłanie, uświadomienie ludziom problemu.

„Pierwszy raz mam taką pełną świadomość, że kompletnie mnie nie interesuje, jaka będzie ocena artystyczna mojego spektaklu… Czy będę sama na scenie, jaka będzie scenografia. Nie mam tu wygórowanych ambicji artystycznych. Jestem gotowa na złamanie strajku jak ojciec Billy’ego Elliota, żeby pomóc dzieciom autystycznym. Chcę przekazać ludziom to, co rozumiem z tego tekstu.”

W 21. punktach Janda określiła swój pogląd na tę sztukę oraz podała powody, dla których postanowiła zająć się tym tekstem.  W pierwszym z punktów Janda przyznaje:

„Od dawna szukałam tekstu który by mnie obchodził bardziej jako człowieka niż jako aktorkę”, co na wstępie sugeruje nastawienie Jandy do tego przedsięwzięcia. Krystyna Janda stworzyła ważny spektakl, który jest czymś więcej niż tylko zwykłym przedstawieniem. Jest czymś w rodzaju manifestu artystki, która traktuje sztukę jako metodę zbliżenia się do zrozumienia innego człowieka. To spektakl o potrzebie tolerancji, o potrzebie wychodzenia naprzeciw wszystkim z pozoru „obcym”, którzy inaczej, po swojemu, odczuwają świat.

Widzów ten tekst, być może również obchodzi bardziej niż teatr – bo jest wypowiedzią, bardzo osobistym przesłaniem. Nie jest to sztuka zapatrzona w samą siebie. Dlatego też, moim zdaniem, niełatwo jest oceniać ten spektakl tylko i wyłącznie
z perspektywy krytyki teatralnej, kategorie pozateatralne są tu równie ważne.
Fakt, iż waga i ranga dramatu przesuwają artystyczną jakość niejako na dalszy plan, obrazuje początek jednej z recenzji:

„Byłam ciekawa przedsięwzięcia w Teatrze Studio bardziej jako człowiek niż jako krytyk.”

A więc krytycy teatralni nie mieli łatwego zadania, oceniając ten monodram.

„Kunszt aktorski Jandy, która zmienia się na scenie z pięknej kobiety w skulone, zamknięte w sobie dziecko, stawia recenzenta w niewygodnej sytuacji” – pisał Roman Pawłowski. – „Czy mam oceniać, na ile to, co pokazuje aktorka, jest bliskie autentycznej chorobie? Krytykować za nie dość częste jąkanie się i zbyt sprawne ruchy? Lepiej by było dla sztuki, gdyby Janda odrzuciła ten naturalizm, który zamiast pomagać przeżyć i zrozumieć historię autystycznej dziewczynki, zasłania ją teatralną formą. Bo choroba w teatrze w wykonaniu zdrowych aktorów jest tylko formą, udawaniem. (…) O ile kształt teatralny ‚Małej Steinberg’ w Studio jest kontrowersyjny, o tyle sama idea wystawienia takiego dramatu nie podlega dyskusji. W kraju, w którym kalectwo wyklucza ze społeczeństwa, nigdy dość powtarzania, że niepełnosprawni są także ludźmi. Janda daje kolejny raz dowód artystycznej i obywatelskiej odwagi – po roli Karli, opiekunki niepełnosprawnego chłopca w sztuce Ingmara Villqista ‚Noc Helvera’, sięga po kolejny społeczny dramat, który odsłania bogactwo duchowego
i emocjonalnego życia chorego dziecka. Razem z innymi wstałem więc, kiedy aktorka wyszła do oklasków, bo za odwagę i zaangażowanie po stronie słabych i odrzuconych należy się jej uznanie.”

Janda natomiast, mówiąc o odbiorze, powiada:

„Ten tekst niesie ze sobą optymizm i wiedzę, które są im potrzebne. W ‘Małej Steinberg’ moim zadaniem jest, by widownia wyszła ze spektaklu poruszona. Używam do tego tekstu, który jest prosty, nawet banalny i naiwny. Ta sztuka nie ma ‘wyższych ambicji’. Ma tylko jedną, by ludzie zrozumieli problem tego dziecka, z czym się zmaga
i z czym w końcu się godzi – z chorobą i śmiercią.”

Spektakl w odbiorze nie jest bynajmniej łatwy, ponieważ wymaga ogromnego skupienia i pokory od widza, co więcej – przyjęcia owej konwencji polegającej na tym, że w dziecko wciela się dojrzała kobieta.

Aktorka w jednej z wypowiedzi mówi wprost:

„Zbyt ambitnie założyłam też wykonanie monodramu ‘Mała Steinberg’. Mimo że problem jest wstrząsający, a tekst nadzwyczaj wzruszający, podczas pierwszych pokazów musiałam dokonać ewolucji roli, by zapełnić trzystuosobową salę. Słowami granej przeze mnie dziewczynki opowiadałam o śmierci, chorobie, nieszczęściu
i umieraniu. Dobrałam takie cechy charakteru, które natychmiast jednały jej sympatię widza. Na szczęście przez pewien czas obcowałam z moją wnuczką, od której zapożyczyłam pewne reakcje, przyzwyczajenia i śmieszności. Włożyłam je do roli, która dzięki temu wzrusza, bawi, cieszy. Musiałam dokonać sporej pracy, by dla tak trudnego tematu zwabić i zatrzymać widzów, którzy potem chcieliby opowiadać na mieście, że był to energetyczny i ważny wieczór.”

I choć spektakl raczej nie jest tak popularny jak inne monodramy Jandy, cieszy się niemałym powodzeniem. Zarówno autor, jak i aktorka, nie chcą przerażać widza chorobą, która dotyka dzieci. Podczas godziny spędzonej w teatrze widzowie mają okazję nie tylko poznać ten dziwny, choć może niezwykły świat alienacji, ale, co najważniejsze, zaakceptować go i zrozumieć.

Wnioski końcowe

Mała Steinberg i Tonka Babić to zdecydowanie skrajnie różne postaci teatralne, niemniej biorąc pod uwagę rangę podjętego tematu i sposób przedstawienia go na scenie, oba spektakle mają wspólny punkt.
Najistotniejsze jest, iż oba spektakle nie pozostawiają widza obojętnym, poruszają tematy trudne i bolesne, ale równocześnie ważne i warte zastanowienia.
W przypadku monodramu „Ucho, gardło, nóż” adaptacja tekstu na scenę pozwoliła szerokiej publiczności zetknąć się z pokaleczoną psychiką kobiet bałkańskich. Spektakl jest odważny, nieschematyczny i w założeniu ma prowokować do refleksji. Dzięki temu przedstawieniu być może potrafimy bardziej zrozumieć los ludzi skrzywdzonych podczas wojny bałkańskiej i przejąć się nim.. Jest to bardzo intymna i szczera do bólu, pełna grozy opowieść, która wrzyna się w świadomość widza głębiej niż wiadomości telewizyjne, czy dokumenty traktujące o tym wydarzeniu. Krystyna Janda ostrą, wielopłaszczyznową kreacją trzyma widzów
w napięciu, wywołując mieszane i krańcowe uczucia.
Z kolei spektakl „Mała Steinberg” to jakby wyjście aktorki poza zwyczajne obowiązki zawodowe. Janda ustami małej dziewczynki daje widzom bardzo prostą,
a jednocześnie głęboko poruszającą lekcję tolerancji, miłości i zrozumienia. A co ważne, pokazuje że sztuka może także angażować się społecznie i charytatywnie, realizować się na różnych obszarach. Od anioła i diabła
Zatem oba te monodramy są przykładem na teatr zaangażowany i odważny, który poza rozrywką uświadamia widzom istotne sprawy oraz skłania do refleksji.

Podsumowanie.

Teatrów Jednego Aktora jest tyle, ile ujawni się w nim indywidualności.
W powyższej pracy skupiłam się więc na bardzo konkretnym, zindywidualizowanym typem teatru jednego człowieka – Krystyny Jandy.
Monodram jest sztuką trudną. Tak dla aktora jak i dla widzów, którzy raczej wolą pełnoobsadowe sztuki w wielkich inscenizacjach. Niemniej są tacy aktorzy, których publiczność chce mieć na wyłączność i do nich zalicza się Krystyna Janda.

„Co to jest teatralne?
Na scenie jest człowiek: widzę jego kształt fizyczny, jego kostium, jego minę, jego gesty, a także to, co go otacza – to, czego nie daje mi lektura, tylko percepcja zmysłów. Do tego dochodzi jeszcze coś: słowo. Słyszę nie tylko dźwięki, przyswajalne dla zmysłów, ale pewien język. Słyszę słowa, które wypowiada ten człowiek, to znaczy, że narzuca się drugi obraz, inny obraz, obraz innego rzędu. Człowiek mówi: Ta noc jest jak katedra! Prócz obrazu widzialnego chwytam obraz mówiony, obraz nie dostrzeżony, lecz wyobrażony, nabierający kształtu w mojej wyobraźni pobudzonej słowem. Równocześnie wyłaniają się oba czynniki: percepcja i wyobraźnia. Ich spotkanie, ich stosunki, pole magnetyczne powstające między nimi – oto, jak mi się wydaje, co można by nazwać teatralnym”.

W powyższym cytacie Jana Kreczmara, szczególną uwagę zwracam na pojęcie ‘człowiek’. Bowiem to tak naprawdę od aktora zależy czy danego wieczoru przeżyjemy owo ‘teatralne’ zjawisko. To aktor i  sposób w jaki do nas mówi wpływa na naszą wyobraźnię. Tylko niewielka ilość wykonawców urasta do godności artystów, odrzucając łatwe rozwiązania i oddając się niekończącym się poszukiwaniom idealnego przekazu. Teatr jednego aktora czuje się dobrze w każdej przestrzeni, gdzie gromadzą się ludzie i zachodzi żywy kontakt aktora z odbiorcą. Elastyczność tej formy może niestety sprzyjać łatwej chałturze i tandecie, toteż niewielu z aktorów stać na solowe projekty o najwyższej wartości. Jestem przekonana, że monodramy o których traktuje niniejsza praca, dostarczają widzowi teatralnej jakości najwyższej próby.
Dziś często chodzi się do teatru ‘na aktora’, który stanowi clou.

„Dobre aktorstwo zawsze było i będzie główną siłą atrakcyjną teatru…Jeżeli aktor ma przyciągać widza do teatru, to musi po staremu budzić wzruszenie, obojętne jakimi sposobami, dawnymi czy nowymi.”

Aktor w teatrze jednego aktora okazuje, że teatr może istnieć tylko przez niego, że kiedy sam staje na scenie posługując się głosem i ruchem swego ciała, aby przekazywać ludziom prawdy tego świata, już tworzy teatr. Co najważniejsze, czyni to z własnej inicjatywy, z potrzeby i powołania, co czyni ten rodzaj wypowiedzi wyjątkową

Bibliografia.

Aslan, Odette, Aktor XX wieku. Ewolucja techniki. Zagadnienia etyki, przekł. Maria Olga Bieńka, Warszawa, 1978.
Adamczyk, Monika, @ pilnie poszukiwana, „Życie” 2004, nr 148, 9/07.
Bojarska, Maria, Król Lear nie żyje, Warszawa, 2002.
Brook, Peter, Biuletyn ITI: Premieres Mondiales, w: “Dialog” nr 5, 1962.
Budzińska, Alina, Rodzynki, migdały I, Kraków, 1991.
Ciechowicz, Jan, Myślenie teatrem, Gdańsk, 2000.
Ciechowicz, Jan, Sam na scenie. Teatr jednoosobowy w Polsce. Z dziejów form dramatyczno – teatralnych, Wrocław, Warszawa, Kraków, Gdańsk, Łódź, 1984.
Duniec, Krystyna, Jan Kreczmar: grał jakby uczył, Warszawa 2004.
Diderot, Denis, Paradoks o aktorze, wstęp Jan Kott, Warszawa, 1958.
Encyklopedia Powszechna, t. 18, Warszawa, 1864.
Flaszen, Ludwik, Siemion, „Przekrój” 1961 nr 842.
Głowiński, Michał; Kostkiewiczowa, Teresa; Okopień-Sławińska, Aleksandra; Sławiński, Janusz, Słownik terminów literackich, Wrocław, 1976.
Got Jerzy, Gwiazdorstwo i aktoromania w teatrze polskim XIX wieku, [w:] tegoż, Teatr
i teatrologia, Kraków 1994.
Grygo Marcin; Michalak Bartosz, Krystyna Janda: Kameleon – zawodowiec, Warszawa 2005.
Historia Teatru, red. Russell Brown, red. wydania polskiego Marek Piekut, Warszawa, 2007.
Henkel, Barbara; Miłkowski, Tomasz, Aktor obnażony. Teatr indywidualny, Warszawa, 1986.
Jajkowska, Beata, Ciągle się usprawiedliwiam, rozmowa z Krystyną Jandą „Dziennik Bałtycki + Wieczór Wybrzeża” 2004, nr 190, 14/08.
Janda, Krystyna, Moja droga B., Warszawa, 2002.
Janda, Krystyna, Różowe tabletki na uspokojenie, Warszawa, 2002.
Janda, Krystyna, www.małpa.pl, Warszawa, 2004.
Janda, Krystyna, www.małpa2.pl, Warszawa, 2005.
Janicka, Bożena, Tylko się nie pchaj. Krystyna Janda opowiada o sobie Bożenie Janickiej, Warszawa, 1992.
Janicka, Bożena; Janda, Krystyna, Gwiazdy mają czerwone pazury, Warszawa, 1998.
Jaracz, Stefan, Czego nauczyła mnie reduta, w: Stefan Jaracz o teatrze i aktorze, Warszawa, 1962.
Kelera, Józef, Teatry jednego aktora, w: Odra, 1966, nr.12.
Kreczmar, Jan, Kształcenie aktorów, w: „Dialog” nr 11/1964.
Kuchtówna, Lidia, Irena Solska, Warszawa, 1980.
Kudliński, Tadeusz, Rampa nie jest barykadą, w: „Dialog” nr 8/1961.
Lipiński, Jacek, O teatrze jednego aktora, Wrocław 1966.
Malak, Tadeusz, Teatr jednego aktora. Refleksje krytyczne, Warszawa, 1985.
Modrzejewska Helena, Wspomnienia i wrażenia, Kraków 1957.
Mitzner, Piotr, Po co nam teatr. Zagrać wszystko, Warszawa, 2003.
Notatnik festiwalowy V Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Jednego Aktora, listopad 1970, dzień ósmy.
Nyczek, Tadeusz, Alfabet teatru dla analfabetów i zaawansowanych, Warszawa, 2002.
Osiecka, Agnieszka, Biała bluzka, Kraków, 1988.
PAP (Polska Agencja Prasowa).
Raszewski, Zbigniew, Krótka historia teatru polskiego, Warszawa, 1977.
Reinhardt Max, O teatrze i aktorze, przekł. M. Leyko, Gdańsk, 2004.
Rudan, Vedrana, Ucho, gardło, nóż, przekł. Grzegorz Brzozowicz, Janusz Granat, Władysław Szablewski, Warszawa, 2004.
Rybak, Magdalena; Prykowski, Maciej, Skąd się bierze beton (według blondynki), „Wysokie obcasy” 2005 nr 44 (342), 5/11.
Schiller, Irena, Polscy aktorzy o swoich przeżyciach podczas gry, w: Pamiętnik Teatralny 1967, Zeszyt 1/61.
Shirley Valentine – program do przedstawienia, Teatr Polonia, Warszawa, 2005.
Siedlecki, Franciszek, Helena Modrzejewska, Kraków, 1990.
Słownik teatru, pod redakcją Dariusza Kosińskiego, Kraków, 2006.
Surmiak – Domańska, Katarzyna, Zła Chorwatka, rozmowa z Vedraną Rudan, „Wysokie obcasy” 2005 nr 44 (342), 5/11.
Strzelecki, Ryszard, Aktor i wiedza o człowieku. Teoretyczne wypowiedzi o sztuce aktorskiej w Polsce od oświecenie do końca wieku XIX i ich antropologiczne podłoże, Rzeszów, 2001.
Stuhr, Jerzy, Solo od urodzenia, rozmowa z Krystyną Jandą, „Foyer” 2004, nr 4/10.
Śmiałowski, Igor, Igoraszki z Melpomeną, Warszawa, 1976.
Targosz, Karolina, Gesta principium recitata, w: Pamiętnik Teatralny 1980, zeszyt 2.
Teatr Film Telewizja, materiały pomocnicze do zajęć fakultatywnych w grupie humanistycznej, wybór i opracowanie Tadeusz Fredro, Warszawa, 1972.
Tyszkiewicz, Jan, Gwiazdy i melodie, Warszawa, 2006.
Ucho, gardło, nóż – program do przedstawienia, Teatr Polonia, Warszawa, 2005.
Wielka encyklopedia powszechna ilustrowana, t. 47, Warszawa, 1911.
Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. II. O tworzywie i twórcach dzieła teatralnego, wybór i opracowanie Janusz Degler, Wrocław, 1976.

Bibliografia internetowa.

Baran, Mirosław, Sami na scenie, „Gazeta Wyborcza – Trójmiasto” 2008, nr 136, 12/06, patrz:
Baran, Mirosław, Spektakle jednego aktora, taniec, recital i wykład, „Gazeta Wyborcza – Trójmiasto” 2006, nr 251/26.10,
patrz:
Błażewicz, Olgierd, Jandy trauma, wojna i śmiech, „Głos Wielkopolski” 2006, nr 49/27/02, patrz:
Błażewicz, Olgierd, Fenomen Krystyny Jandy, „Głos Wielkopolski” 2006, nr 47, 24/02, patrz:
Bourguois, Kamilla, Zawsze byłam solistką, rozmowa z Krystyną Jandą, patrz:
Cegłowska, Katarzyna, Podglądałam Jandę, „Filipinka” 2002 nr 1, 01/01,
patrz:
Cieślak, Jacek, Janda odkryła nadzieję u Becketta, rozmowa z Krystyną Jandą, „Rzeczpospolita” 2007, nr 7, 9/01,
patrz:
Ciosek, Jolanta, Krwista Tonka, rozmowa z Krystyną Jandą, „Dziennik Polski” 2006, nr 274, 24/11,
patrz:
Czapla, Aleksandra, Publiczności nie trzeba namawiać, by grała rozmowa, z Krystyną Jandą, „Gazeta Wyborcza Katowice” 2006, 26/07, patrz:
Czapska, Iza, Natasza, Kobieca proza podana z jajami, „Życie Warszawy” 2005, 10/11, patrz:
Czapska, Iza, Natasza, Pięć minut od Jandy, „Życie Warszawy”2006, nr 165, 17/07, patrz:
Derkaczew, Joanna, Wojna na Bałkanach według Jandy, Gazeta Wyborcza,
patrz:
Dziurdzikowski Andrzej, Wstrząsający monodram Krystyny Jandy w nowym Teatrze Polonia, „Premiery” 7/2005, patrz:
Głowacki, Paweł, Sto tysięcy kurek, „Dziennik Polski” 2006, 27/11, patrz: patrz:
Janosz, Monika, Nie zamierzam udawać dziecka, rozmowa z Krystyną Jandą, „Rzeczpospolita” 2001, 18/09.
patrz:
Kamińska, Katarzyna, We Wrocławiu zaczyna się maraton monodramów, „Gazeta Wyborcza – Wrocław” 2007, nr 267, 15/11,
patrz:
Karwat, Krzysztof, Jej miejsce, „Śląsk” 2006, nr 6, 10/06,
patrz:
Klauza, Tomasz, Monodram oczami teatrologa,
patrz:
Kochamy monodramy, „Polityka” 2005, nr 13/2.04,
patrz:
Kobus, Justyna, Aktor dociekliwy, rozmowa z Bronisławem Wrocławskim, „Foyer” 2004, nr 6, 29/12, patrz:
Kozłowska – Piasta, Agnieszka, Zaratustra w czerwonych bucikach, rozmowa
z Januszem Stolarskim, patrz:
Kowalczyk, Jan R., Od anioła i diabła, rozmowa z Krystyną Jandą, Rzeczpospolita 2002, 31/12, patrz:
Kowalczyk, Janusz R., Zwierzenia podczas bezsennej nocy, „Rzeczpospolita” 2005, 14/11,
patrz:

Krystyna Janda: wyznanie w luksusowym bunkrze,
patrz:
Kucharski, Krzysztof, We Wrocławiu powstanie centrum teatrów jednego aktora, „Polska Gazeta Wrocławska” 2008, nr 40, 16/02,
patrz: < http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/51497.html/>
Kyzioł, Aneta, Janda jest w formie, „Polityka” 2005, nr 47,
patrz:
Likowska, Ewa, Jestem zawodowcem, rozmowa z Krystyną Jandą, „Przegląd” 2005,
nr 20, 16/05, patrz:
Łukaszewicz, Magdalena, Horror Polonia, „Newsweek Polska” 2005, nr 45, 13/11,
patrz:
Magnetyczne aktorstwo Jandy, Portal internetowy REYMONT,
patrz:
Marciniak, Klara, Ucho, gardło, twarz Jandy, „Merkuriusz Uniwersytecki. Pismo warsztatowe Instytutu Dziennikarstwa Uniwersytetu Warszawskiego” 2006, nr 17/01,
patrz:
Maślińska, Irena, Scena prywatna, rozmowa z Krystyną Jandą „Kaleidoscope” 2006, nr 4, 28/04, patrz:
Miłkowski, Tomasz, Przychodzą opowiedzieć,
patrz:
Miłkowski, Tomasz, Skąd się biorą dziurki w serze?,
patrz:
Moniak, Jerzy, Nie mam czasu na film, rozmowa z Krystyną Jandą, „Kurier Szczeciński” 2006, nr 30, 14/02,
patrz:
Monodram Krystyny Jandy, patrz:
Montgomery, Katarzyna, Nie mam siły grać bez przerwy, “VIVA” 2004, nr 13, 21/06, patrz:
Mystkowski, Krzysztof, Aniela od diabła,
patrz:
Nadzieja, Marta, Wojna jednej aktorki, patrz:
Nominowani do Nagrody Feliksa Warszawskiego za sezon 2005/06, „Gazeta Wyborcza”, patrz:
Obrębowska – Piasecka, Ewa, UCHO, GARDŁO, NÓŻ, „Gazeta Wyborcza Poznań,
patrz:
Obrębowska – Piasecka, Ewa, To co mam w wyobraźni, rozmowa z Krystyną Jandą, „Gazeta Wyborcza Poznań” 2004, 13/09,
patrz:
Parol, Danuta, Z przekleństwem, „Kieleckie Echo Dnia” 2006, 18/02, patrz:
Pawłowski, Roman, „Gazeta Wyborcza” 2001, 3/10,
parz:
Rajca, Honorata, Wulgarnie na scenie, rozmowa z Krystyną Jandą, „Konkrety” 2006, nr 6, 8/02, patrz:
Rataj, Agnieszka, Oko w oko z publicznością, „Życie Warszawy” 2008, nr 90, 16/04, patrz:
Rembowska, Aleksandra, Teatr nieobojętny, „Teatr” 2001 nr 11, 01/11,
patrz:
Roszak, Joanna, Shirley Valentine, 07.06.2006, patrz:
Rubczak, Alicja, Mistrzowie i uczniowie, „Nowa siła krytyczna” 2007, 5/12,
patrz:
Ruszpel, Maja, Złe czasy dla intymności,
patrz:

Sas, Renata, XII Festiwal Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych: Śmiech i… ból, Express Ilustrowany,
patrz:
Sobańska – Markowska, Anna, Ucho, gardło, nóż w wersji Jandy, Portal TVP,
patrz:
Tylko Janda, „Gazeta Wyborcza Wrocław – Co Jest Grane”,
patrz:
Then, Wanda, Rola życia, „Dziennik Łódzki” 2002 nr 235, 08/10, patrz:
Urbanek, Mariusz, 40. WROSTJA, 35. OFTJA, „Odra” 2007, 15/01,
patrz:
Wach – Malicka, Henryka, Zawsze celuję wysoko, rozmowa z Krystyną Jandą, „Dziennik Zachodni” 2005, nr 268, 23/11,
patrz:
Wiewiórski, Jakub, Rozmowa z Krystyna Jandą, „Gazeta Wyborcza – Łódź” 2006, nr 5, 6/01,
patrz:
Wilczak, Sylwia, To improwizacja, rozmowa z Januszem Stolarskim i Mirosławem Kocurem, „Gazeta Wyborcza – Poznań” 2001, nr 268, 16/11,
patrz: < http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/37591,druk.html/>
Wilk, Paulina, Koniec Europy mężczyzn, rozmowa z Krystyną Jandą i Vedraną Rudan, „Rzeczpospolita” 2005, nr 263, 10/11, patrz:
Wojna na dywanie,
patrz:
Wyżyńska, Dorota, Dziś premiera „Małej Steinberg” – Krystyna Janda gra dziewczynkę autystyczną, „Gazeta Stołeczna” 2001, nr 230, 2/10,
patrz:
Wyżyńska, Dorota, Krystyna Janda znów gra Shirley Valentine, rozmowa z Krystyną Jandą, „Gazeta Wyborcza Warszawa” 2005, 15/12,
patrz:
Wyżyńska Dorota, Krystyna Janda otwiera Teatr Polonii, rozmowa z Krystyną Jandą, „Gazeta Wyborcza” 2005, 28/10, patrz:
Wyżyńska, Dorota, Przyjemność bycia Shirley, rozmowa z Krystyną Jandą, „Gazeta Stołeczna” 2001, 7/08, patrz:
Wyżyńska, Dorota, Siła i ulga, „Gazeta Wyborcza Stołeczna” 2001 nr 297, 28/09,
patrz:
Wyżyńska, Dorota, Tysiące anegdot o Shirley, „Gazeta Wyborcza – Stołeczna nr 292 – Co Jest Grane” 2005, 16/12,
patrz:
Wyżyńska, Dorota, Widzowie wciąż pytali o Shirley, rozmowa z Krystyną Jandą, „Gazeta Wyborcza – Stołeczna” 2005, nr 291, 15/12,
patrz:
Żyć się nie chce – recenzja spektaklu Krystyny Jandy,
patrz:

< http://janda.blog.onet.pl/>

Spis fotografii.

III Rozdział:

Fot. 1 – plakat do spektaklu “Shirley Valentine”, autorstwa Andrzeja Pągowskiego, patrz:
Fot. 2 – plakat do spektaklu “Shirley Valentine”,
patrz:
Fot. 3, Fot. 4 – Krystyna Janda z Maciejem Wojtyszko,
patrz:
Fot. 5 – Krystyna Janda jako Shirley Valentine,
patrz:
Fot. 6 – Krystyna Janda jako Shirley Valentine,
patrz:
Fot. 7 – Krystyna Janda jako Shirley Valentine,
patrz:
Fot. 8 – Krystyna Janda jako Shirley Valentine,
patrz:
Fot. 9 – Krystyna Janda jako Shirley Valentine,
patrz:
Fot. 10 – „Fioletowe Pończochy” – mała scena  w Teatrze Polonia, przed spektaklem
„Shirley Valentine” granym po raz pierwszy w Teatrze Polonia,
patrz:
Fot. 11 – plakat do spektaklu „Skok z wysokości”,
patrz:
Fot. 12, Fot. 13 – próba do spektaklu „Skok z wysokości”,
patrz:
Fot. 14 – Krystyna Janda w spektaklu „Skok z wysokości”,
patrz:

IV Rozdział:

Fot. 1 – okładka książki Vedrany Rudan „Ucho, gardło, nóż”,
patrz:
Fot. 2 – plakat do spektaklu „Ucho, gardło, nóż”,
patrz:
Fot. 3 – plakat do spektaklu „Ucho, gardło, nóż”, patrz:
< http://www.pagowski.pl/2005/galeria%202005.html/>
Fot. 4, Fot. 5, Fot. 6, Fot. 7, Fot. 8 – Krystyna Janda jako Tonka Babić,
patrz:
Fot. 9 – Krystyna Janda z Vedraną Rudan,
patrz:
Fot. 10 – plakat do spektaklu „Mała Steinberg”,
patrz:
Fot. 11 – Krystyna Janda z terapeutką z Fundacji „Synapsis”,
patrz:
Fot. 12 – Krystyna Janda jako Mała Steinberg,
patrz:
Fot. 13, 14 – Krystyna Janda jako Mała Steinberg,
patrz: