Praca licencjacka. Justyna Kocur

Sierpień

2015

18:08

Praca licencjacka. Justyna Kocur

UNIWERSYTET WROCŁAWSKI WYDZIAŁ FILOLOGICZNY INSTYTUT DZIENNIKARSTWA I KOMUNIKACJI SPOŁECZNEJ

Justyna Kocur

WPŁYW MEDIUM NA AKTORSKIE ŚRODKI WYRAZU. ANALIZA WYBRANYCH RÓL KRYSTYNY JANDY W TEATRZE TELEWIZJI
Praca licencjacka napisana pod kierunkiem dr. Jacka Grębowca WROCŁAW 2015
1
Spis treści
Spis treści ……………………………………………………………………………………………………………………. 1
Wstęp ………………………………………………………………………………………………………………………….. 2
1. Teatr telewizji jako medium …………………………………………………………………………………….. 4
1.1 Rys historyczny ……………………………………………………………………………………………………. 4
1.2 Cechy gatunkowe spektakli telewizyjnych ………………………………………………………………. 8
1.3 Teatr telewizji i osobowość sceniczna …………………………………………………………………… 11
2. Analiza ról Krystyny Jandy w Teatrze Telewizji ………………………………………………………….. 14
2.1 Trzy siostry ………………………………………………………………………………………………………… 14
2.2 Kobieta zawiedziona …………………………………………………………………………………………… 18
2.3. Wizyta Starszej Pani …………………………………………………………………………………………… 21
2.4 Boska!……………………………………………………………………………………………………………….. 24
Podsumowanie ……………………………………………………………………………………………………………. 28
Bibliografia ………………………………………………………………………………………………………………… 30
Filmografia …………………………………………………………………………………………………………………. 32
2
Wstęp
Tematem niniejszej pracy licencjackiej jest wpływ medium na aktorskie środki wyrazu. Jako medium rozumiem nośnik informacji oraz w szerszym kontekście środek komunikacji między ludźmi. Według koncepcji Marshalla McLuhan’a, medium jest informacją, a zatem samo w sobie jest już przekazem. Koncepcja ta otwiera drogę do dalszych poszukiwań znaczenia środków przekazu oraz ich wpływ na kreowanie i odbiór dzieła. W mojej pracę pragnę skupić się na spektaklach teatru telewizji. Ze względu na nieujednoliconą formę stanowią one przedmiot licznych kontrowersji wśród teatrologów i filmoznawców. W pierwszym rozdziale postaram się przedstawić różne spojrzenia na to medium i przyjąć jego definicję na potrzeby tej pracy. Zacznę od przedstawienia historii Teatru Telewizji1 w Polsce. Omówię, jak ewoluował wraz z rozwojem samej telewizji oraz jaki wpływ na jego obecny kształt mieli poszczególni twórcy. Następnie zastanowię się nad istnieniem teatru telewizji jako gatunku, jak również postaram się nazwać elementy go opisujące. Szczególny nacisk w mojej pracy zamierzam położyć na postać aktora. Zastanowię się zatem, jak jest on ukazywany poprzez „oko kamery”, jak odbierany jest przez telewizyjnego widza oraz jakie szanse i zagrożenia stawia przed nim teatr telewizji. Poruszę także zagadnienie osobowości scenicznej. Będzie to miało szczególne znaczenie dla rozważań na temat zależności pomiędzy doborem obsady a sukcesem przedstawienia. Ponadto, podejmę próbę oceny dorobku Krystyny Jandy – nie tylko pod kątem charakterystyki gry aktorskiej, ale również osiągnięć zawodowych tej aktorki. Drugi rozdział poświęcę na szczegółową analizę wybranych przeze mnie spektakli Teatru Telewizji, w których grała Krystyna Janda. Dobór przykładów uzależniony został od takich czynników, jak:
• chronologia (starałam się uchwycić jak najszerszy okres aktywności zawodowej aktorki; pozwoli mi to na zauważenie zmian i rozwoju umiejętności aktorskich oraz ich dynamikę); • pierwszoplanowość ról Jandy (nie interesowały mnie jej role epizodyczne)
1 Autorka będzie posługiwać się podwójnym zapisem. Dla odróżnienia Teatru Telewizji rozumianego jako szereg spektakli realizowanych przez Telewizję Polską od roku 1953 oraz teatru telewizji pojmowanego jako forma gatunkowa.
3
• różnorodność odgrywanych postaci (aby uniknąć redukcji do jednego tylko typu roli). Jednocześnie ze względu na rozmiary tej pracy muszę posłużyć się pewnym zawężeniem. Dorobek tej artystki jest tak liczny, że nie sposób ująć wszystkich jej ról w jednym opracowaniu (w samym tylko Teatrze Telewizji liczba jej ról sięga pięćdziesięciu).W niniejszej pracy omówię więc: Trzy siostry z 1974 roku w reżyserii Aleksandra Bardiniego, Kobietę Zawiedzioną z 1995 roku w reżyserii Andrzeja Barańskiego, Wizytę Starszej Pani z 2002 roku w reżyserii Waldemara Krzystka oraz spektakl Boska! z roku 2011 w reżyserii Andrzeja Domalika. Każdy z wybranych spektakli omówię osobno, a ich opis będzie składał się z: streszczenia fabuły spektaklu, omówienia sposobu realizacji z uwzględnieniem specyfikacji technicznej, analizy doboru środków wyrazu przez Krystynę Jandy, charakterystyki roli oraz okoliczności towarzyszących realizacji dzieła. Ponadto skorzystam z recenzji poszczególnych inscenizacji, aby zobrazować ich odbiór przez widzów. Zastanowię się także nad znaczeniem tych spektakli dla kariery Krystyny Jandy i jej drogi zawodowej. Podczas omawiania Kobiety Zawiedzionej oraz Boskiej! zwrócę także uwagę na różnice pomiędzy realizacją teatralną a teatralno – telewizyjną (oba te spektakle powstały początkowo w teatrach, a dopiero później zostały przeniesione na scenę telewizyjną). Chronologiczne przedstawienie dzieł pozwoli mi ukazać zmiany, które następowały w Teatrze Telewizji na przestrzeni lat. W ten sposób, jako skutek uboczny moich rozważań, chciałabym ukazać kondycję medium, które pełni w Telewizji Polskiej rolę misyjną (propagowania kultury wysokiej). Ostatnim, choć nie mniej ważnym, celem mojej pracy będzie odpowiedzenie na pytanie, czy Krystynę Jandę można uznać za osobistość wyróżniającą się na tle polskiej kultury masowej, a co za tym idzie za aktorkę, która odniosła sukces.
4
1. Teatr telewizji jako medium
Zdefiniowanie, czym właściwie jest teatr telewizji, nie jest proste. Dla jednych będzie on hybrydą trzech mediów: filmu, teatru i telewizji. Inni dostrzegą w nim elementy wyróżniające go na tle innych sztuk i stanowiące o jego oryginalności. Wreszcie znajdą się i dowody na to, że nie ma teatru telewizji, a jedynie Teatr Telewizji jako seria filmów niskobudżetowych realizowanych przez Telewizję Polską od 1953 roku do dziś. Wspomniane dyskursy posłużą w tym rozdziale do stworzenia definicji teatru telewizji na potrzeby tej pracy.
1.1 Rys historyczny
Swoje poszukiwania rozpocznę najpierw od krótkiej historii Teatru Telewizji w Polsce. Według Słownika Teatru jest to wyjątkowe zjawisko na tle międzynarodowym (podobna forma telewizyjna rozwija się jedynie w Wielkiej Brytanii oraz Skandynawii2). Początki istnienia to lata pięćdziesiąte XX wieku, a więc czas, kiedy kształtowała się polska telewizja. Już od początku jej działalności, kiedy dostęp do tego medium mieli nieliczni, eksperymentowano z transmisjami spektakli z warszawskich teatrów. Dorota Wojdan – Świderska w swojej książce Teatr TV – trzy odsłony za początek działalności uznaje 6 listopada 1953r., kiedy to po raz pierwszy na antenie Telewizji Polskiej wyemitowano spektakl grany w całości w studiu. Było to Okno w lesie Leonida Rachmanowa i Jewgienija Ryssa w reżyserii Józefa Słotwińskiego. Realizacja odbywała się „na żywo”, co oczywiście uniemożliwiało jakikolwiek montaż, tak istotny w późniejszych okresach dla tego gatunku. Wojdan – Świderska pisze, że potrzeba przeniesienia teatru do telewizji zrodziła się z „idei teatru dla mas, propagowania kultury wysokiej wśród proletariatu”3.
Pierwszym wybitnym reżyserem, który przyczynił się do rozwoju Teatru Telewizji, był Adam Hanuszkiewicz. To on jako pierwszy zdecydował się na sceny plenerowe (Dwóch mężczyzn na drodze 1957r.). Również jego osiągnięciem była pierwsza rejestracja na taśmie filmowej przedstawienia Apollo z Bellac. Był prekursorem nowego typu widowiska, który – jak podaje Dariusz Kosiński w Słowniku Teatru – „wypracował podstawy specyficznego języka tego gatunku widowisk opartego
2 D. Kosiński, Słownik teatru, Kraków 2009, s.197. 3 D. Wojdan-Świderska, Teatr TV – trzy odsłony. Poetyka Teatru Telewizji ostatniej dekady (1994-2004), Warszawa 2005, s. 5.
5
na zbliżeniach i kameralności inscenizacji”4. Hanuszkiewicz często powtarzał, że centrum spektaklu telewizyjnego jest twarz aktora5 i to właśnie na niej opierał swoje realizacje.
Jego następcą był Jerzy Antczak, którego uznaje się za twórcę Teatru Faktu. Antczak wprowadził też do Teatru Telewizji wiele środków filmowych. Był zwolennikiem teatru o zróżnicowanym repertuarze, który mógłby dotrzeć do wielomilionowej widowni, nie tracąc przy tym swojego aspektu edukacyjnego. Lata sześćdziesiąte to równoległy rozwój wielu form teatralnych emitowanych w polskiej telewizji. Swoje miejsce znalazły wśród nich: Studio 63, Studio Współczesne, Teatr Faktu, Scena Prozy, Scena Młodych, czy Teatr Sensacji (szerzej znany jako „Kobra”). Okres ten uważany jest za złoty etap w dziejach Teatru Telewizji. Na tle mało urozmaiconej oferty programowej Telewizji Polskiej, spektakle wyróżniały się wtedy częstymi premierami oraz udziałem najlepszych twórców. Wyreżyserowany przez Antczaka Epilog Norymberski widzowie okrzyknęli największym osiągnięciem Teatru Telewizji w 1968 roku6.
Lata siedemdziesiąte to natomiast okres pracy Jerzego Gruzy i powrót do łask klasyki dramatu (między innymi dzieł Szekspira, czy Moliera). Wraz z pojawieniem się nowych możliwości technicznych (m.in. kolorowy obraz, taśma magnetyczna) rozwijała się telewizja. Jak czytamy w Teatrze TV – trzech odsłonach: „Gruza okazał się reżyserem odpowiednim na tamte czasy, pierwszym przedstawicielem tego typu twórców – reżyserem telewizyjnym”7. Jego realizacja Romea i Julii przyciągnęła przed ekrany telewizorów 13 milionów widzów8. 2 października 1970 rozpoczęto także emisję Programu II Telewizji Polskiej. W związku z tym bardziej ambitne spektakle wyświetlano właśnie w programie drugim, natomiast w programie pierwszym pozostały te przeznaczone dla szerokiego grona odbiorców. Lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte to odkrywanie nowych możliwości teatru telewizji, w którym wyróżnili się tacy reżyserzy jak Agnieszka Holland czy Laco Adamik. Wtedy również swój debiut na scenie Teatru Telewizji miała Krystyna Janda – wówczas jeszcze studentka szkoły teatralnej – w spektaklu Trzy siostry w reżyserii Aleksandra Bardini.
4 D. Kosiński, op. cit., s.197. 5 K. Dzierzbicka, 50 lat Teatru Telewizji. Krótka historia telewizyjnej sceny, Kraków 2004, s. 25. 6 Ibidem, s. 27. 7 D. Wojdan-Świderska, op. cit., s. 6. 8 G. Pawlak., Literatura polska w Teatrze Telewizji w latach 1953-1993, Warszawa 2004, s. 58-60.
6
Tym, który w spektaklach telewizyjnych odkrył nowy potencjał oraz uważany jest za twórcę jego języka, był Kazimierz Kutz. Jego spektakle opierały się często na scenariuszach pisanych specjalnie dla Teatru Telewizji, a różnorodność i niekonwencjonalność ich ujęcia przyczyniły się do nadania mu przez Alinę Sordyl w książce Teatr Telewizji – pomiędzy reprezentacją a symulacją teatru tytułu „symbolicznego patrona ostatniej dekady XX wieku w dziejach teatralno-telewizyjnego widowiska w Polsce”9.
Wprowadzenie stanu wojennego znacznie zubożyło polską scenę telewizyjną, zwłaszcza ograniczona była ilość premier (m.in. ze względu na bojkot ze strony artystów, którzy odmawiali swego udziału w produkcjach radia i telewizji10). Dopiero w połowie lat osiemdziesiątych Teatr Telewizji zaczął się odradzać. Część z powstałych wówczas dzieł zaliczona została do tzw. Złotej Setki Teatru Telewizji11. Pierwsze dekady funkcjonowania tego medium dobrze podsumowują słowa Gustawa Holoubka: „W ciągu około 20 lat, to jest od lat sześćdziesiątych do osiemdziesiątych, Teatr Telewizji Polskiej stał się zjawiskiem bez precedensu w skali światowej. […] Cotygodniowe premiery teatru poniedziałkowego, czwartkowe premiery teatru sensacji, stałe, coniedzielne cykle teatru dla dzieci, teatru komedii, klasyki polskiej, piątkowe wieczory oddane prezentacjom teatrów pozawarszawskich… Kiedy dodamy, że ambicje inicjatorów tej działalności kazały im sięgać po wybitnych artystów, powierzać kształtowanie tego teatru najbardziej interesującym twórcom – łatwo sobie wyobrazić, że telewizja stała się siedzibą teatru narodowego w najbardziej powszechnym tego słowa znaczeniu”12.
Późniejsze lata to wprowadzanie coraz nowszych środków filmowych do telewizji, a także reżyserowanie spektakli Teatru Telewizji przez twórców związanych ze środowiskiem filmowym. Działania te wpłynęły na stopniowe zanikanie teatralności realizowanych dzieł. W swojej książce Prywatna historia telewizji publicznej, tak komentuje to Tadeusz Pikulski: „Z jednej strony wszyscy czuli, że Teatr Telewizji skostniał w swej formule. Ale z drugiej, nie wszyscy podzielali pogląd, iż ratunkiem
9 D. Wojdan-Świderska, op. cit., s. 31. 10 K. Dzierzbicka, op. cit., s. 32. 11 Złota setka Teatru Telewizji, dostępne przez: http://www.teatrtelewizji.tvp.pl/teatr_tv/historia/artykul/zlota-setka-teatru-telewizji_9421257/; 20.01.2015r. 12 G. Holoubek, Wyspa nadziei, w: Komedianci. Rzecz o bojkocie, oprac. A. Roman, Białystok 1990, s. 103.
7
jest flirt z filmem.[…] Teatr telewizyjny przestawał być sztuką umowną, zacierały się różnice między kinem a widowiskiem teatralnym”13. Sprzeciw wzbudziła próba przesunięcia Teatru TV do programu drugiego Telewizji Polskiej. Wystosowany w tej sprawie przez środowisko artystyczne list do przewodniczącego Komisji Kultury Sejmu RP i przewodniczącego Krajowej rady Radiofonii i Telewizji zapobiegł sprawie. Mimo to budżet Teatru Telewizji ograniczono o 35 procent, a czas emisji przeniesiono z godziny 20.00 na 21.00, a później także na 21.2014. Zmiany te przyczyniły się do spadku oglądalności. Grażyna Stachówna jako przyczyny utraty popularności spektakli telewizyjnych wymienia także: „[…] zły dobór repertuaru, niski poziom artystyczny spektakli, stale poszerzająca się oferta atrakcyjnych filmów i seriali telewizyjnych, które lansowały konkurencyjne stacje, nowe typy widowisk oparte na wzorcach zachodnich, przy których teatr telewizji wydawał się – szczególnie młodym widzom – staroświecki i nudny.[…] Popularność teatru w telewizji ogranicza także brak odpowiedniej promocji i reklamy”15
Od 2001 roku odbywa się w Trójmieście festiwal „Dwa Teatry”, który ma na celu promowanie i propagowanie spektakli Teatru Telewizji i Teatru Polskiego Radia. Jego misją jest zainteresowanie szerszej publiczności najwybitniejszymi realizacjami, jak również zachęcenie młodzieży do sięgania po kulturę wysoką. W ramach kilkudniowego festiwalu do Sopotu zjeżdżają znane osobistości świata teatru, radia i telewizji. Jury przyznaje nagrody dla najlepszych spektakli roku oraz nagrodę specjalną za całokształt pracy. Jak dotąd otrzymali ją Gustaw Holoubek, Danuta Szaflarska, Wiesław Michnikowski, Piotr Fronczewski, Janusz Gajos, Jerzy Trela, Anna Seniuk, Jerzy Stuhr, Anna Polony i Ignacy Gogolewski. Warto w tym momencie zwrócić uwagę, że na przestrzeni dziesiątek lat Teatr Telewizji pomógł wypromować a nawet w pewnym sensie stworzyć, kreacje wielu aktorów i reżyserów. To właśnie dzięki hybrydzie, za jaką uznać można spektakle telewizyjne, mogli oni – docierając do szerokiej publiczności – popisać się swoimi umiejętnościami zarówno teatralnymi, jak i filmowymi. W tekście Grażyny Stachówny Teatr telewizji – na ruinach imperium czytamy jednak, że festiwal „Dwa teatry” to jedynie próba wypromowania i ratowania Teatru Telewizji oraz nadania telewizji publicznej charakteru „misyjności”. Pisze ona,
13 T. Pikulski, Prywatna historia telewizji publicznej, Warszawa 2002, s. 326. 14 K. Dzierzbicka, op. cit., s. 36. 15 G. Stachówna, Teatr telewizji – na ruinach imperium, [w:] 30 Najważniejszych programów TV w Polsce, red. W. Godzic, Warszawa 2005, s.202.
8
że: „W powszechnym odczuciu Teatr Telewizji wegetuje gdzieś na marginesie traktowany jako haracz płacony przez telewizję publiczną «wysokiej kulturze», dowód pełnienia przez nią «misji kulturalnej» – ani jedna z prywatnych stacji nie realizuje tej formy programowej! – oglądany jest przez wiernych widzów, ale nie stanowi już żadnej konkurencji.”16 Gorzkie są również słowa, jakoby ta forma telewizyjna miała zostać wyparta przez dużo chętniej oglądane przez współczesnych widzów seriale telewizyjne i programy typu talk-show czy reality-show: „Tak źle jeszcze nigdy nie było – z dawnego imperium Teatru Telewizji pozostały już tylko smętne ruiny, unikalny gatunek istniejący w TVP przez ponad pięćdziesiąt lat wyraźnie skazany został na wymarcie.”17 Z opinią Stachówny można jednak polemizować. Na początku XXI wieku padają bowiem rekordy oglądalności spektakli telewizyjnych (m.in. Inka 194618, Boska!19), a w obsadach nie brakuje gwiazd zarówno starego, jak i nowego pokolenia. Kondycja współczesnego teatru telewizji w Polsce nie jest co prawda kluczowym zagadnieniem tej pracy, warto jednak zauważyć, jaką pozycję zajmował on dawniej i co z tych „lat świetności” przetrwało do dziś. Na zasadzie kontrastu porównać można w jaki sposób rodziły się gwiazdy telewizji lat 70., 80., z tym jak promuje się je obecnie. Przytoczenie tej skrótowej historii jest istotne dla dalszych rozważań, których celem będzie konfrontacja ze sobą różnych sposobów rozumienia teatru telewizji i w efekcie przyjęcia jego definicji na potrzeby tej pracy. W kolejnym rozdziale zostaną poruszone takie aspekty, jak: sposoby odbioru dzieła telewizyjnego, operatorka i montaż, gra aktorska, dramaturgia oraz relacje przestrzenno-czasowe.
1.2 Cechy gatunkowe spektakli telewizyjnych
Dariusz Kosiński w Słowniku teatru zastrzega, że choć teatr telewizji jest specyficzną odmianą dzieł zarówno teatralnych, jak i filmowych, to jego odrębność jest kwestionowana ze względu na brak realnego kontaktu aktora z widzem, który wydaje się być kluczowym elementem zakwalifikowania go do dzieła teatralnego20. Zarzuty te odpiera Jerzy Limon w książce Obroty przestrzeni. Twierdzi on, że „[…] percepcja
16 Ibidem, s. 202. 17 Ibidem, s. 203. 18 Rekordowa oglądalność Teatru Telewizji, dostępne przez: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/79300.html; 25.01.2015r. 19 Teatr na żywo w TVP1 – rekord oglądalności, dostępne przez: http://www.mediagroupinfo.pl/teatr-na-zywo-w-tvp1-rekord-ogladalnosci/; 25.01.2015r. 20 D. Kosiński, Słownik teatru, Kraków 2009, s. 196-197.
9
kamery podobna jest do percepcji sceny przez widza w teatrze […].W jakimś stopniu możemy więc uznać sztukę telewizyjną za filmowo zmontowany, stylizowany model percepcji dzieła teatralnego albo do teatru zbliżonego”21. Kamera telewizyjna wciela się więc w rolę widza i pokazuje nam więc zarówno to, co zobaczylibyśmy, siedząc w teatrze, ale jednocześnie o wiele więcej… i mniej. Patrząc „oczami kamery” jesteśmy w stanie zobaczyć detale, dostrzec wyraźnie mimikę aktorów, a nawet zmienić perspektywę i od planu amerykańskiego przejść do ogólnego. Jednocześnie pozbawieni jesteśmy często oglądu całej sceny, np. kiedy w kadrze znajduje się tylko twarz aktora, nie widzimy całego pomieszczenia. Kamera staje się swego rodzaju przewodnikiem, instruuje nas, co w danym ujęciu jest istotne i prowadzi nas przez cały spektakl. Jak twierdzi Limon: „Dzieło staje się opowieścią kamery, która modeluje swój tekst, wykorzystując medium telewizyjne oraz wiele reguł, konwencji i cech rodem z teatru scenicznego”.22 Inaczej dzieje się natomiast w filmie, gdzie według autora kamera ulega de-antropomorfizacji – może ona posiadać cechy nadludzkie np. pędzić za wystrzelonym pociskiem.
Podczas seansu telewizyjnego nie tylko „widzimy” inaczej, ale również znajdujemy się w innej przestrzeni. Czasy, kiedy nasi dziadkowie podczas oglądania telewizji ubierali się w odświętne stroje, dawno minęły i dziś medium to jest w naszej świadomości o wiele bardziej intymne. To, jak wpływa na nas fakt, że to nie my idziemy do teatru, a teatr „przychodzi” do nas może mieć kolosalne znaczenie dla odbioru sztuki. Przykładem mogą być sceny drastyczne lub naruszające społeczne tabu: sceny naturalistycznego seksu lub przemocy są łatwiej akceptowane, gdy widza oddziela od nich szklany ekran. Jednocześnie przekaz telewizyjny jest bardziej jednostkowy i często dociera do widza w jego prywatnej przestrzeni, co z kolei sprawia, że teatr telewizji musi walczyć o jego zainteresowanie. Jak zauważa Patrice Pavis w Słowniku terminów teatralnych, spektakle te muszą być krótsze i bardziej przykuwające uwagę (łatwiej przełączyć kanał, niż wyjść z pełnej sali w trakcie przedstawienia)23.
O ile aktor jest podczas grania sztuki w teatrze samodzielnym nadawcą komunikatu, o tyle w filmie oraz w telewizji zawsze istnieje pośrednik. Wraz
21 J. Limon, Obroty przestrzeni. Teatr telewizji. Próba ujęcia teoretycznego, Gdańsk 2008, s. 54. 22 Ibidem, s. 130. 23 P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, przeł. S. Świontek, Wrocław 1998, s. 558.
10
z rozwojem techniki twórcy teatru telewizji sięgali po nowe środki wyrazu: cięcia montażowe, montaż na taśmie magnetycznej, ujęcia z kilku kamer, wychodzenie w plener itp. Doprowadziło to do zacierana się różnic między tym, co nazywamy spektaklem telewizyjnym, a filmem. Zwłaszcza, kiedy dzieła telewizyjne tworzyli ludzie związani z tym drugim medium. Arkadiusz Lewicki w książce Od House’a do Shreka. Seryjność w kulturze popularnej pisze nawet, że „[…] Wraz z rozwojem telewizji i jej możliwości technicznych spektakle teatru telewizji stawały się coraz bardziej zbliżone do form filmowych i dziś teatr telewizji znacznie częściej jest «filmem fabularnym z mniejszym budżetem», nagrywanym na taśmie magnetycznej bądź cyfrowo, niż faktycznie przedstawieniem wywodzącym się z przestrzeni teatralnej”24. Rzeczywiście, w warstwie wizualnej różnice są niewielkie, a czasem nawet całkowicie nie do wychwycenia. Jednak, jak możemy przeczytać w Telewizyjnym pejzażu genologicznym, tym, co przesądza o istnieniu teatru telewizji jako osobnego gatunku, jest jego zawartość, nacisk położony na treść, słowo i gest25. W cytowanych już Obrotach przestrzeni autor podkreśla, że tym, co łączy teatr sceniczny z telewizyjnym, jest poczucie umowności. W filmie przestrzeń jest niczym nieograniczona, powstaje złudzenie, że świat, który oglądamy, istnieje realnie, niezależnie od naszej percepcji, natomiast dialog pełni funkcję dookreślającą. W teatrze przestrzeń jest stała, aby umożliwić ciągłość dialogu. Natomiast w teatrze telewizji brak jest materialnej przestrzeni, może być nią nawet ciemność, bo najważniejsza jest przestrzeń psychiczna postaci. W teatrze telewizji nie fotografujemy świata, ale kreujemy go. Jednocześnie widz ma w nim swoje stałe miejsce: nikt nie wychodzi „z widowni” czyli z punktu, gdzie stoi kamera, a co za tym idzie – gdzie „siedzi” widz. Montaż jest więc tutaj jedynie elementem narracji, opartym w dodatku jedynie na elipsach przestrzennych, nie czasowych26.
Różna jest także gra aktorów. Ta zbliżona jest bowiem bardziej do aktorstwa teatralnego niż filmowego. Oczywiście możemy wyróżnić dzieła bardziej teatralne bądź bardziej filmowe, nie zmienia to jednak faktu, że wszelka sztuczność, np. przerysowana mimika czy mówienie wierszem, broni się w teatrze telewizji, podczas gdy nie ma na nią miejsca w produkcji kinowej. To samo zresztą dotyczy scenografii, która w filmie powinna być jak najbardziej realistyczna, w teatrze (a więc także w teatrze telewizji)
24 A. Lewicki, Od House’a do Shreka. Seryjność w kulturze popularnej, Wrocław 2011, s. 18. 25 J. Uszyński, Telewizyjny pejzaż genologiczny, Warszawa 2004, s. 75. 26 J. Limon, op. cit., s. 128.
11
jest ona jedynie umowna. Wynika to – jak twierdzi Jerzy Limon – ze zjawiska „podwójnego udawania”. W teatrze scenicznym: aktor udaje postać; wykonawca udaje, że jest gdzie indziej niż widzowie, choć znajdują się w tej samej przestrzeni. W filmie: aktorstwo jest naturalistyczne, a odtwórca realnie znajduje się w innej niż widz przestrzeni. W teatrze telewizji: aktor udaje, że pozostaje w jednej przestrzeni z odbiorcą; co więcej, stwarza pozory, że jest w tym samym czasie co odbiorca; wreszcie postać udaje, że nie widzi kamery, choć zdaje sobie sprawę z jej istnienia, ustawiając się względem niej27.
1.3 Teatr telewizji i osobowość sceniczna
Nie można pisać o Teatrze Telewizji, nie wspominając o artystach go tworzących. To ich praca decydowała przez lata o jakości widowisk, a wiele nazwisk stało się powszechnie rozpoznawalnych właśnie dzięki telewizyjnej „scenie”. Nie jest tajemnicą, że odpowiednio dobrana obsada jest w stanie przyciągnąć publiczność. Nie inaczej jest w przypadku spektakli telewizyjnych. „Bowiem od początku Teatru Telewizji solą tych widowisk są aktorzy, a że nie brakuje nam artystów świetnych, w każdym spektaklu oczy telewidzów są zwrócone właśnie na nich, tych najwybitniejszych, należących do czołówki”28. Katarzyna Dzierzbicka w książce 50 lat Teatru Telewizji, pisząc o oczekiwaniach widzów wobec Teatru TV, wymienia wśród nich: interesujący scenariusz, walor rozrywkowy oraz dobra obsada. Ostatni postulat podzielają zarówno koneserzy teatru, jak i ogół respondentów przeprowadzonych badań29. Podczas gdy pozostali twórcy dzieła filmowego bądź teatralnego pozostają zazwyczaj ukryci (mam tutaj na myśli m.in. reżysera, scenografów czy operatorów kamery), to właśnie aktorzy są „twarzą” przedstawienia i w związku z tym, to oni najczęściej zdobywają uznanie lub krytykę publiczności. Najlepszy scenariusz nie uratuje sztuki odgrywanej przez kiepską obsadę, ale kunszt aktora może uratować nawet kiepskie widowisko. Max Reinhardt twierdził nawet, że dopiero słaba sztuka stwarza aktorowi możliwość pokazania swoich umiejętności, dając mu okazję do wyjścia ponad schematy i przystosowania roli do własnych potrzeb i zdolności, a wybitna osobowość teatralna może przyczynić się do sukcesu sztuki pozornie bezwartościowej30. Twierdził również, że jedynym celem teatru powinno być ustawienie aktora w jego centrum. Teatr
27 Ibidem, s. 41-43. 28 H. Bieniewski, Teatr Telewizji i jego artyści, Warszawa 2009, s. 196. 29 K. Dzierzbicka, op. cit., s. 65. 30 M. Reinhardt, op. cit., s. 141-142.
12
powinien istnieć po to, by stwarzać aktorowi możliwości rozwoju, jak również sprostać jego naturalnym predyspozycjom31. Można by zaryzykować stwierdzenie, że teatr telewizji jest właśnie w dziedzinie teatrologii szukaniem nowych możliwości wykorzystania potencjału aktora. Wprowadzając do dzieła oko kamery, umożliwiamy widzowi dostrzeżenie poszczególnych gestów i mimiki wykonawcy. Tym samym zmuszamy aktora do nabywania i rozwijania nowych umiejętności. O tym, jak trudna i ważna jest rola aktora w kulturze, pisze Sławomir Świontek w Modelach aktorstwa XX wieku: „Nazywać siebie Balladyną czy Makbetem – ba! Czasami wręcz Juliuszem Cezarem lub Napoleonem, a nawet Jowiszem czy Chrystusem – każdy może, ale żądać, by inni nie uważali tego za objaw schizofrenii, mogą jedynie ci, którzy umieją to przemianowywanie siebie uczynić w sposób tak przekonujący, że nie odczuwamy ani współczucia, ani politowania. Przekonywanie nas o mocy stwarzania świata, rzeczy (i w końcu – siebie samych) przez nazywanie wymaga bądź niemałych umiejętności, bądź ustawicznego poszukiwania nowych lub dokonania wyboru z już istniejących metod przekonywania”32.
Pojęcie aktora i jego roli zmieniało się przez wieki. Etymologiczne znaczenie słowa aktor to przede wszystkim wykonawca, sprawca czy nawet zawiadowca, a dopiero w następnej kolejności mówca publiczny czy wreszcie aktor sceniczny33. Konstruując to pojęcie, należy uwzględnić podwójne znaczenie aktora jako wykonawcy i aktora – realnej osoby, a także zależność pomiędzy postacią a osobowością wykonawcy. Rozgraniczenie to może jednak powodować pewne trudności: „Między filmem a wykonawcą ustala się tak silny związek, że jeden i drugi w równej mierze dłużnicy co wierzyciele, pozostają we wzajemnej równowadze. Otóż z tej prawdziwej osmozy, która działalność tekstową przekłada na proces wymiany, wynika instancja aktorska. Zresztą za każdym razem, gdy równowaga nie ma miejsca, pojawiają się dowody a contrario. Kiedy wokół tej samej postaci powstaje zespół filmów postaci fabularnej (Zorro, Tarzan) lub historycznej (Napoleon, Kleopatra), narzuca się właśnie biegun „postaci”, spychając aktora na drugi plan. Postać, niezmienna, służy aktorowi za odniesienie, ten zaś, ponieważ stał się wymiennym, nagina się do wymogów tamtej. […] Odwrotnie, niekiedy potwierdza się właśnie biegun „aktora”. Wszelkie retrospekcje poświęcone jakiemuś sławnemu aktorowi […] zakładają, że różnorodność
31 M. Reinhardt, O teatrze i aktorze, przeł. Małgorzata Leyko, Gdańsk 2004, s. 64. 32 S. Świontek, Modele aktorstwa XX wieku, w: Aktor w kulturze współczesnej, Warszawa 1999, s. 11. 33 Słownik łacińsko-polski, pod red. M. Plezi, Warszawa 1998, s. 43-44.
13
odtworzonych przez niego postaci ginie w jednolitości osoby i podkreśla w ten sposób znaczenie cech indywidualnych (wygląd fizyczny, gesty, głos, spojrzenie…), czyniąc z ich trwałości kryterium decydujące”34. Za Piotrem Skrzypczakiem proponuję więc, żeby „[…] określić funkcję – kategorię samego aktora jako instancję złożoną, ale też i instancję otwartą. Wskazałbym tego dwa powody: po pierwsze, zwiększenie semantycznej pojemności pojęcia aktora w kontekście performatywnym i po drugie, wszelkie niejasności, związane z jakże częstym rozgraniczeniem aktorstwa na tak zwane «profesjonalne» i «amatorskie»”35.
34 P. Brossard, Szkic do portretu aktora, przeł. E. Niewczas, „Kino” 1980, nr 9, s. 19. 35 P. Skrzypczak, Aktor i jego postać ekranowa. Aktorstwo ery kina niemego w teorii i refleksji krytycznej, Toruń 2009, s. 16-17.
14
2. Analiza ról Krystyny Jandy w Teatrze Telewizji
Jak wspomniałam w poprzednim rozdziale, tym, co niejednokrotnie przyciąga widzów przed ekrany telewizorów, jest osobowość sceniczna. Wybitna kreacja aktorska staje się często produktem, który ma za zadanie „sprzedać” większe dzieło. Ciekawą zależność zauważył Patrice Pavis w cytowanym już Słowniku terminów teatralnych: twierdzi on, że aktorstwo jako jedyna ze sztuk doprowadza do sytuacji, w której twórca jest jednocześnie produktem swojej twórczości36. Wszystko więc, co otacza aktora zarówno w procesie przygotowań, jak i w trakcie grania przez niego roli, to jedynie narzędzia – artystą, który nadaje im ostateczny kształt jest człowiek-aktor. Jednakże środowisko pracy, w którym znajduje się twórca, jak również medium, poprzez które się wyraża, nie pozostają bez znaczenia. Czy dzieła Szekspira byłyby tym samym pisane po francusku lub czy obrazy Moneta nie zmieniłyby znaczenia, gdyby były rysowane węglem? Porównanie to, choć może wyolbrzymione, ma na celu zobrazować jak ogromne znaczenie dla sztuki mogą mieć środki wyrazu przyjęte przez twórcę. W przypadku aktora środki te, często dostosowane są do miejsca, w którym występuje, i do publiczności, dla której gra. Ryszard Cieślak prawdopodobnie stworzyłby znakomite kreacje aktorskie, nawet gdyby nigdy nie trafił do Teatru Laboratorium, a jednak nie byłby to ten sam aktor37. Analogicznie, spróbuję w tym rozdziale ukazać, jaki wpływ na aktorstwo Krystyny Jandę miał udział w realizacjach Teatru Telewizji. Mimo że jest to jedynie wycinek jej twórczości, ze względu na jego specyfikę uważam go za niezwykle istotny i interesujący zarazem. Ponadto, na przykładzie ról tej aktorki, zastanowię się czy Teatr Telewizji można nazwać teatrem osobowości.
2.1 Trzy siostry
W 1974 roku Aleksander Bardini podjął się wyreżyserowania Trzech sióstr Antoniego Czechowa dla Teatru Telewizji. W tytułowych rolach postanowił obsadzić ówczesne studentki trzeciego roku warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej: Krystynę Jandę, Joannę Szczepkowską oraz Ewę Ziętek. Oto jak tamtą współpracę wspomina Krystyna Janda: „W Trzech siostrach zagrałam Maszę, będąc na trzecim roku – co było nadzwyczajnym wyróżnieniem. Pierwsza próba i spotkanie
36 P. Pavis, op. cit., s. 34. 37 Ciekawą hipotezę wysnuwa polski artysta Karol Radziszewski, który swoją wystawę In the Shadow of the Flame opiera na założeniu, że wysoce prawdopodobne było spotkanie Ryszarda Cieślaka z Andy’m Warholem. K. Radziszewki, Spotkać Andy’ego Warhola, „Zwierciadło” 2015 nr 3, s. 4.
15
z gwiazdami wywołały u mnie taki szok, nie do końca wiedziałam co się działo. Sposób, w jaki Profesor rozmawiał i pracował z mężczyznami w tym przedstawieniu, w jaki starał się ustawić nasze (trzech sióstr) z nimi relacje, był jedną z ważniejszych nauk zawodu”38.
Spektakl ten był jednocześnie pierwszym poważnym debiutem Jandy na ekranie (za chronologicznie pierwszy należałoby uznać szkolną etiudę Szkic do sześciu części z 1973 roku), jak również jej spektaklem dyplomowym. Według biografów aktorki, to właśnie rolę Maszy ze wszystkich trzech sióstr oceniono najwyżej, choć zdania tego nie podzielała sama zainteresowana: „Pamiętam, jak pierwszy raz zobaczyłam wtedy siebie na ekranie. To był wstrząs – nigdy wcześniej nie widziałam siebie sfotografowanej, dlatego patrzyłam na siebie i płakałam tak rozpaczliwie, że musieli mnie potem na nowo malować do kolejnego ujęcia. Byłam zresztą wtedy w ciąży, co starannie ukrywałam, więc do tego wszystkiego doszły jakieś histerie związane z moim stanem, czułam się biedna, nieszczęśliwa i w ogóle gorsza od moich koleżanek”39.
Sztuka opowiada o trzech żyjących na prowincji siostrach, którym marzy się wyjazd do Moskwy, skąd pochodzą. Najstarsza Olga (w tej roli Ewa Ziętek) ma dwadzieścia osiem lat i pracuje jako nauczycielka. Jest starą panną, która nie ma perspektyw na zamążpójście. Jednocześnie jest osobą pełną ciepła i godności. Druga z kolei Maria, zwana Maszą, to dwudziestopięcioletnia mężatka, znudzona swoim życiem. W wieku osiemnastu lat poślubiła Fiodora Ilijicza Kułygina, nauczyciela gimnazjum, który po siedmiu latach małżeństwa wydaje się jej już kompletnie nieatrakcyjny. Z czasem kobieta wdaje się w romans z podpułkownikiem Wierszyninem – człowiekiem wrażliwym i skłonnym do refleksji, któremu żona często grozi samobójstwem. Irina (Joanna Szczepkowska) to z kolei pełna dziecięcego wdzięku dwudziestolatka, która jednak wraz z upływającym czasem rozczarowuje się życiem. Ze względu na jej urodę podkochują się w niej baron Tuzenbach i kapitan Solony. Irina nie odwzajemnia ich uczuć. Kiedy w końcu decyduje się z rozsądku poślubić Tuzenbacha, Baron ginie w pojedynku z Solonym. Bohaterami dramatu są także brat kobiet Aleksiej oraz Natalia, którą Aleksiej decyduje się poślubić – tym samym zaprzepaszczając szanse rodziny na przeprowadzkę do Moskwy. Akcja dramatu rozpoczyna się w dniu imienin Iriny. Czas akcji nie jest wyraźnie zasygnalizowany, prawdopodobnie rozgrywa
38 M. Grygo, B. Michalak, Krystyna Janda. Kameleon – zawodowiec, Warszawa 2005, s. 21. 39 Ibidem, s. 22.
16
się na przestrzeni kilku lat. Brak też jakichkolwiek punktów kulminacyjnych. Nie ma jednego głównego wątku, zamiast tego występuje szereg wątków pobocznych. Tematem dramatu nie jest więc żadne szczególne wydarzenie, ale raczej ich brak. Wszystko to przyczynia się do budowania marazmu i potęguje odczuwaną przez bohaterów bezcelowość życia. Właśnie te cechy uznano mimo wszystko za walor dramatu. W opisie spektaklu na stronie internetowej Telewizji Polskiej, czytamy: „Taki też jest czechowowski świat: pełen szarych ludzi i ich zaściankowych problemów, zatopionych w monotonii życia. Świat, którego historię tworzy codzienne picie herbaty. Czechow nie rozwija akcji dramatycznej, nie buduje tradycyjnie pojętej intrygi. Mimo to z niepozornego losu swoich bohaterów potrafi wydobyć prawdziwą tragedię ludzkiego istnienia. Trzy siostry w reżyserii Aleksandra Bardiniego spełniają wszystkie postulaty teatralne autora. Są opowieścią o życiu, które przecieka ludziom przez palce, o niespełnionych nadziejach i kalekich charakterach, o świecie, gdzie królestwem płaci się nie za konia, lecz za szklankę herbaty…”40.
Aleksander Bardini starał się w swojej adaptacji być możliwie wierny tekstowi dramatu – nie skracając i nie zmieniając go za bardzo. Spektakl został w całości zrealizowany w studiu telewizyjnym zaadaptowanym na mieszczański salon i jadalnię, a nawet ogród41. Nie bez znaczenia dla odbioru sztuki są zabiegi operatorskie, montażowe i dźwiękowe. Nie ma wyraźnego podziału na akty i sceny – widz raczej dedukuje je z cięć montażowych, zmian ustawienia kamery, bądź też znikania i pojawiania się kolejnych postaci. Kamera wskazuje nam osoby, które aktualnie wypowiadają swoją kwestię, czasem ukazując także szerszy plan ogólny bądź reakcje innych na daną sytuację. Generalnie plany zbiorowe przetykane są wieloma zbliżeniami i półzbliżeniami. Występuje także plan amerykański, najczęściej dwójkowy. Kamera często podążą za pokazywaną osobą, jest ruchoma. Niektóre najazdy i odjazdy bądź jazdy z panoramowaniem ukazujące w ciasnym planie po kolei kilka osób wydają się wręcz kuriozalne. Trudno ocenić, czy są one wynikiem koncepcji artystycznej autora zdjęć czy jedynie stylistyką charakterystyczną dla tamtej epoki. Montaż poprowadzony jest linearnie, przeważają tzw. cięcia „na ostro”. Dźwięk jest monochromiczny,
40 Trzy siostry, reż. A. Bardini, dostępne przez: http://www.teatrtelewizji.tvp.pl/spektakle/artykul/trzy-siostry-rez-a-bardini_592728/; 21.03.2015r. 41 Rażąco sztuczne dekoracje mogą stanowić zgrzyt zwłaszcza dla współczesnego widza. W scenie rozmowy w ogrodzie Natalii i Andrieja znajdujące się za nimi „niebo” ma kąt w miejscu styku dwóch ścianek. Rację miał prof. Jerzy Limon w Obrotach przestrzeni twierdząc, że podobna umowność przedstawionego świata możliwa jest do zaakceptowania jedynie w teatrze telewizji.
17
chwilami nierówny pod względem głośności. Tło muzyczne jest jednocześnie elementem spektaklu (gwizdanie Maszy, gra Barona na pianinie, itd.).
Janda jako początkująca, niedoświadczona aktorka miała przed sobą trudne zadanie. Tworząc postać Maszy, miała bowiem do czynienia nie tylko z presją debiutu, ale również ze świadomością, że partnerują jej doświadczeni aktorzy. Ponadto było to jej pierwsze zetknięcie z pracą przed kamerami. Na domiar wszystkiego aktorka była wtedy w ciąży. Nie wiadomo, czy to okoliczności, czy też talent Jandy sprawiły, że rola Marii pełna jest wewnętrznego niepokoju i sprzeczności. Już w pierwszej scenie, kiedy dwie pozostałe siostry rozmawiają, Masza mocno się od nich odróżnia. Siedzi w czarnej sukni i nieobecnym wzrokiem gwiżdże nostalgiczną melodię. (Jak dowiadujemy się z jej biografii, tylko udaje, że gwiżdże: w rzeczywistości zastąpił ją Aleksander Bardini, a dźwięk został podłożony42). Również w późniejszych scenach jej postać zdaje się nie przystawać do reszty towarzystwa. Maszy nie bawią salonowe rozrywki: „Wśród cywilów jest tak wielu ludzi ordynarnych, niegrzecznych, źle wychowanych. Drażni mnie i obraża grubiaństwo. Cierpię, gdy widzę, że ktoś nie jest dość delikatny”. Jandzie zarzucano w tej roli, że odbiega od czechowowskiej konwencji. Rzeczywiście, jej Masza zdaje się wyprzedzać swoją epokę: bez skrępowania rozmawia z mężczyznami, odważnie formułuje swoje myśli, pozwala sobie nawet na swobodny taniec z kieliszkiem w ręku. Środkowa z sióstr ma w sobie jakąś tajemnicę, wewnętrzne napięcie. Jej gesty są opanowane i dostojne, podczas gdy w wypowiadanych słowach słychać drżenie głosu. Jest pełną elegancji damą, która jednak pozwala sobie na bezczelność i wprawnie posługuje się kpiną. Mimo że w tej kreacji obca jest jeszcze Jandzie charakterystyczna dla niej emfaza, to jednak ze względu na zarzut, że „profanuje klasyka”, stała się ona jej pierwszą z kontrowersyjnych ról43.
Dziś spektakl ten przeszedł do historii i znajduje się na liście Złotej Setki Teatru Telewizji, a późniejsze ekranizacje bezpośrednio do niego nawiązują. Słusznie zauważa jednak Zofia Sieradzka w artykule Efekt przemyśleń czy przypadek?, że: „Debiuty aktorskie interesują nas w zasadzie dopiero wówczas, gdy długie lata, które po nich nastąpiły, potwierdzają, że warto ten szczegół w karierze artysty odszukać”44. Niemniej jednak nieudany debiut może zadecydować o braku propozycji dalszej współpracy dla
42 M. Grygo, B. Michalak, op. cit., s. 22. 43 Ibidem, s. 22. 44 Z. Sieradzka, Efekt przemyśleń czy przypadek?, „Teatr” 1975, nr 12, dostępne przez: http://www.krystynajanda.pl/dziennik/w/forum/viewtopic.php?f=11&t=90230&p=650499; 25.03.2015r.
18
młodego aktora, udany zaś, pomóc mu zaistnieć w teatralnym światku. Zasada ta sprawdziła się w przypadku Trzech Sióstr, o których mówi się, że stały się „trampoliną dla trzech znakomitych aktorskich karier”45.W cytowanym wyżej artykule, który – co warto podkreślić – jest współczesny dla czasu premiery spektaklu Bardiniego, Sieradzka pisze: „Ostatnimi laty, przy ogromnej ilości telewizyjnych premier, coraz częściej aktorzy nasi debiutują na małym ekranie, nieraz jeszcze przed właściwą premierą sceniczną. A że zasięg telewizji jest ogromny, fakt ten wydaje się ważki i godzien przemyślenia […]. Wiadomo, że do niedawna studentom szkoły teatralnej nie wolno było występować i że tę zasadę stosowano raczej rygorystycznie. W ostatnim jednak okresie widzimy i na tym odcinku ogromne zmiany. Ciekawe, jak rektorzy udzielający tych zezwoleń, oceniają ich skutki? Jak ważą te decyzje na dalszych losach tych debiutantów?”46.W dalszej części artykułu autorka zauważa również, że debiut telewizyjny, ze względu na szerokie grono publiczności, może przyczynić się do przyspieszenia kariery młodego aktora w stosunku do występu na scenie teatru. Zwraca także uwagę, że nieodpowiednie pokierowanie zdobytą popularnością niesie ze sobą szereg niebezpieczeństw, które mogą zgubić nawet bardzo utalentowanego adepta.
Biorąc pod uwagę dalszą karierę Krystyny Jandy, która trwa już ponad czterdzieści lat, jak również jej niesłabnącą popularność, dochodzę do wniosku, że udało jej się przezwyciężyć trudności związane z jej debiutem. Co więcej, możliwości, jakie ów debiut przed nią otworzył, potrafiła wykorzystać. Być może, wzięła sobie do serca słowa, które przed premierą Trzech sióstr skierował do niej Aleksander Bardini: „Podstawą powodzenia w tym zawodzie jest zrozumienie tego, kim się jest, co potrafi twarz, co potrafisz ludziom ofiarować”47.
2.2 Kobieta zawiedziona
W ciągu dwudziestu lat od roli Maszy, Krystyna Janda wzięła udział w wielu realizacjach zarówno teatralnych, jak i filmowych. Zasłynęła między innymi ze współpracy z Andrzejem Wajdą. Jej Agnieszka w Człowieku z marmuru przeszła do historii – dla jednych Janda zagrała brawurowo, dla innych karykaturalnie. Nie bez echa przeszły także jej kolejne role we współpracy z tym reżyserem: Bez znieczulenia oraz
45 C. Polak, Janda z bezsensem, czyli życie według Czechowa, „Dziennik Gazeta Prawna” nr 221; 15.11.2013r. 46 Z. Sieradzka, op. cit. 47 M. Grygo, B. Michalak, op. cit., s. 22.
19
Dyrygent. Jednak to Przesłuchanie w reżyserii Ryszarda Bugajskiego przyniosło jej nagrodę dla najlepszej aktorki na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes. Na przestrzeni lat aktorstwo Jandy ewoluowało, a jej charakterystyczny sposób gry decydował często o proponowaniu jej ról kobiet silnych, wyzwolonych (o swoich wątpliwościach powierzenia Jandzie roli w Białej bluzce Agnieszka Osiecka pisała: „Moją bohaterkę widziałam przecież jako osobę przegraną, nieszczęśliwą, raczej brzydką, a Janda jest tego całkowitym zaprzeczeniem. Jest kobietą piękną, wspaniałą i zawsze zwycięską. Kobietą sukcesu w najlepszym tego słowa znaczeniu”48). Kolejną okazję do przełamania stereotypu na temat swojego aktorstwa, Krystyna Janda otrzymała wraz z rolą Kobiety Zawiedzionej. Pierwotnie spektakl ten powstał jako monodram w Teatrze Powszechnym w reżyserii Magdy Umer, gdzie przeplatany był francuskimi piosenkami w tłumaczeniu Wojciecha Młynarskiego i Jeremiego Przybory. Kilka miesięcy później pod tym samym tytułem miała miejsce premiera w Teatrze Telewizji. Tym razem Krystynie Jandzie partnerowali Krzysztof Kolberger i inni.
Andrzej Barański zaadaptował powieść Simone de Beauvoir wydobywając z niej to, co najważniejsze. Poznajemy losy kobiety zdradzanej przez męża. Historia z pozoru banalna: dzieci opuściły już rodzinne gniazdo. Ona – kobieta bez wykształcenia, zajmuje się domem. On – tytułowany lekarz, poświęca się pracy zawodowej. Z czasem żona przestaje go interesować i wdaje się w romans z młodszą kobietą, która schlebia jego dokonaniom naukowym. Monika postanawia cierpliwie przeczekać romans męża. Z czasem sytuacja staje się jednak nie do wytrzymania, a Maurycy bardziej angażuje się w relację z Noellie, niż w naprawę swojego małżeństwa. Akcja opowiadania rozgrywa się we Francji (na chwilę przenosi się do Nowego Jorku, gdzie mieszka Lucienne – starsza córka głównej bohaterki), pod koniec XX wieku. Główną sceną wydarzeń jest mieszkanie Moniki i Maurycego. Poza tym akcja dzieje się także w kawiarni i księgarni, gdzie Monika spotyka się z Izabelą (Anna Chodakowska) i Dianą (Magdalena Zawadzka). Część scen została nakręcona w plenerze, co świadczy o rozwoju, jaki na przestrzeni lat dokonał się także w Teatrze Telewizji. Nowe środki wyrazu, po jakie sięgnięto, mają swoje uzasadnienie i w moim odczuciu nie zaburzają teatralności dzieła. Mam tu na myśli nie tylko wyjście ze studia telewizyjnego, ale również sposób montażu i obecność kamery w scenie. Barański wykorzystał w swojej realizacji zdobycze rozwoju techniki filmowej, zachowując przy tym kameralność inscenizacji
48 Ibidem, s. 64.
20
charakterystyczną dla teatru telewizji. Operuje zatem często bliskimi planami, na pierwszym miejscu stawiając aktora i jego grę. Dzieło zbudowane jest z wielu krótkich scen, które połączone ze sobą budują dramaturgię spektaklu. Warto zauważyć, że ich długość, która najczęściej nie przekracza kilku minut, nie mogłaby mieć miejsca w prawdziwym teatrze. Świadczy to o tym, że reżyser adaptując dzieło, miał świadomość możliwości i ograniczeń medium, z którego będzie korzystał. Istotną dla stylistyki spektaklu funkcję pełni oświetlenie. Wiele scen rozgrywa się po zmroku, w słabo oświetlonej scenerii. Potęguje to nastrój smutku, w którym pogrąża się główna bohaterka. Tło muzyczne spektaklu stanowi spokojna melodia w jazzowym klimacie opracowana przez Zbigniewa Zbrowskiego.
Krystyna Janda wciela się w postać tragiczną, której całe życie legło w gruzach. Tworzy rolę dwuznaczną, dla której widz ma dużą dozę współczucia, a jednocześnie irytacji. Monika bowiem wciąż wierzy i ma nadzieję, że romans męża to tylko chwilowa przygoda. Z uporem maniaka i niesamowitą cierpliwością toleruje coraz to nowe kłamstwa Maurycego. Pięćdziesiąt minut musimy czekać, zanim główna bohaterka da upust swoim emocjom i zbuntuje się przeciw kuriozalnej sytuacji, w jakiej postawił ją mąż. Jednak i wtedy, po wybuchu złości następuje depresja, która odbiera bohaterce siły i chęć walki. Zdradzona żona poszukuje winy w sobie i gotowa jest posłuchać każdej rady, byle tylko odzyskać męża. W pozornie banalną postać francuskiej kury domowej Janda wkłada swoją charyzmę. Jej bohaterka jest pełna wewnętrznych sprzeczności: z pozoru wrażliwa i delikatna kobieta ma w sobie rodzaj wewnętrznej siły i odwagę. Aktorka gra przede wszystkim mimiką, a w geście zaciągania się dymem z papierosa potrafi przekazać całą gamę emocji: od bezradności po złość. Jeśli chcielibyśmy zresztą przypisać jej rekwizyty, którymi posługuje się w tym spektaklu to byłyby to właśnie papieros i słuchawka telefonu. Ta druga staje się wielokrotnie elementem mającym na celu udramatyzowanie monologu. Inny tego rodzaju zabieg to monolog wewnętrzny głównej bohaterki, który słyszymy z off-u, podczas gdy kamera ukazuje nam jej twarz w narastającym zbliżeniu. Sposób mówienia Krystyny Jandy także buduje psychologię postaci: słowa przez nią wypowiadane często padają po dłuższej pauzie, wypowiada kwestie spokojnie, jakby z namysłem. Powoduje to wrażenie, że Monika coś ukrywa, że nie odkrywa wszystkich swoich uczuć. Jak
21
czytamy w recenzji spektaklu: „Wytrawne aktorstwo Krystyny Jandy […] nadało dramatowi Moniki cech wiarygodności”49.
Realizacja Kobiety zawiedzionej dla Teatru Telewizji musiała być związana z sukcesem monodramu Jandy w Teatrze Powszechnym. Trudno jednak nie zauważyć, że poza tematem dzieła oraz obsadzeniem w głównej roli tej samej aktorki, spektakle te wydają się nie mieć ze sobą wiele wspólnego. W cytowanej przeze mnie tutaj wielokrotnie biografii artystki, wersja telewizyjna dzieła Simone de Beauvoir nie została nawet odnotowana w kalendarium artystycznym. W reżyserii Magdy Umer bardzo istotny element spektaklu stanowiły wykonywane na żywo przez Jandę piosenki (które w żadnej formie nie pojawiają się u Barańskiego). Ponadto, jako element dekoracji wykorzystano duży ekran, który w czasie rzeczywistym pokazywał w zbliżeniu twarz aktorki. „W filmowym sposobie rejestracji, za pośrednictwem wspomnianego ekranu, śledzić możemy każdy niuans uśmiechu i rozpaczy, dzięki czemu sceniczna Monika jest kobietą normalną, być może jedną z tych, które zasiadły na widowni”50. Dzięki temu zabiegowi spektakl zyskał na kameralności, choć wystawiany był w salach, które mogły pomieścić kilkaset osób. Podobną kameralność udało się także otrzymać w wersji telewizyjnej przedstawienia. I tak w obu wypadkach zadziałała korelacja dwóch sztuk: filmu w teatrze i teatru w filmie.
2.3. Wizyta Starszej Pani
„W każdej epoce znajdą się ludzie, z którymi można zrobić wszystko i to za niewielkie pieniądze. Przystaną na zbiorowe morderstwo, a kiedy już będą je mieli za sobą – samych siebie przekonają, że zrobili to w imię sprawiedliwości i ideałów”51. Powyższy cytat idealnie opisuje fabułę i problematykę Wizyty Starszej Pani. Do zacofanego miasteczka przyjeżdża jego dawna mieszkanka: miliarderka Klara Zachanassian. Z jej przybyciem lokalna społeczność wiąże wielkie nadzieje: liczą, że starsza pani wspomoże podupadającą mieścinę. W komitecie powitalnym obok burmistrza najważniejszą osobą jest sklepikarz Alfred Ill. Dawny kochanek Klary ma za zadanie nakłonić ją do ofiarności. Początkowo wszystko idzie świetnie: miliarderka
49 Kobieta zawiedziona, dostępne przez: http://www.teatrtelewizji.tvp.pl/spektakle/artykul/kobieta-zawiedziona_597868/; 28.03.2015r. 50 H. Wach-Malicka, Kobieta normalna, „Dziennik Zachodni” 8.02.1985r. nr 28, dostępne przez: http://www.krystynajanda.pl/kobieta-zawiedziona; 28.03.2015r. 51 J. Kott, Miarka za miarkę, dostępne przez: http://www.rp.pl/artykul/298456.html?print=tak; 28.03.2015r.
22
obiecuje wypłacić miastu horrendalną sumę. Miasto otrzyma pięćset milionów do budżetu, ponadto mieszkańcy dostaną drugie pięćset milionów do podziału między siebie. Wkrótce okazuje się jednak, że szczodrość ma swoją cenę. Zachanassian jako warunek zrealizowania czeku stawia zamordowanie Illa. Powodem jest zemsta. Alfred w młodości uwiódł Klarę. Kiedy dziewczyna zaszła w ciążę, wyparł się ojcostwa, a w wytoczonym przez nią procesie, przekupił świadków, żeby zeznali, że z nią spali. „Wyrok sądu zrobił ze mnie dziwkę”- mówi bohaterka, która musiała opuścić swoje rodzinne strony, a żeby przetrwać, została prostytutką. Po latach, już jako bogata Pani Zachanassian powraca, by kupić sobie sprawiedliwość. Oburzeni mieszkańcy w pierwszej chwili jednogłośnie odrzucają postawiony warunek. Z czasem jednak coraz więcej osób zaciąga kredyty i kupuje luksusowe towary. Przerażony Ill odkrywa, że ceną za ich dobrobyt będzie jego własne życie.
Sztuka Friedricha Dürrenmatta opowiada o przewrotności człowieczej natury. W brutalny sposób demaskuje ludzką chciwość, obłudę i podwójną moralność. Realizacja Waldemara Krzystka dodaje dramatowi sprzed ponad pół wieku aktualności. Reżyser przenosi realia szwajcarskiego Güllen do postkomunistycznej, pogrążonej w biedzie Polski. „[…] kiedy przeczytałem tekst Dürrenmatta, odkryłem w nim większość współczesnych polskich problemów. Szybko zorientowałem się, że gdybym chciał zrealizować spektakl według własnej koncepcji, o żadnej sztuczności nie może być mowy. Akcja musi rozgrywać się w plenerze i wnętrzach naturalnych”52. Idealne dla realizacji spektaklu okazało się Chełmsko Śląskie, w którym dawna świetność została zastąpiona przez biedę. Kosztem realności dramat stracił jednak swoją teatralność i w samej formule zbliżył się bardzo do filmu. Podobnie jest także w warstwie technicznej. Kamera prowadzona jest dyskretnie, stwarzając wrażenie, że zaglądamy do ukazywanego świata przez dziurkę od klucza. Pojawiają się wszystkie plany filmowe: od totalnego (widok na Konradowe Wzgórze) po detal (przykręcanie protezy). Montaż jest płynny, w jednej scenie pojawia się kilkanaście lub więcej ujęć. Granice pomiędzy poszczególnymi aktami sztuki zostały zatarte, a upływ czasu sygnalizują zmiany miejsc, oświetlenia i wątki fabularne (Ill przechodzi psychiczną przemianę, która musiała być rozłożona w czasie). Każdy element spektaklu – od wyboru lokalizacji, po sposób montażu – wydaje się być przemyślanym zabiegiem.
52 M. Grygo, B. Michalak, op. cit., s. 106.
23
Koncepcją Krzystka było nadanie dramatowi cech aktualności i założenie to udało się zrealizować. Ze względu na gatunek Wizyta Starszej Pani jest tragikomedią. Postać Illa jest skazana na klęskę. Konflikt tragiczny występuje tutaj pomiędzy wartościami moralnymi: Alfred jako młody chłopak uniknął odpowiedzialności za swoje błędy, a chcąc go ukarać mieszkańcy miasteczka popełniają zbrodnię. Dzieło Dürrenmatta jest satyrą na ludzką podwójną moralność. Nie brakuje w nim elementów komizmu, który widoczny jest między innymi w scenie przyjazdu Klary. Miliarderka, która wie, jak przebiegnie jej wizyta i do czego sprowokuje mieszkańców, początkowo zadziwia ich swoją ekstrawagancją, rozpytując szefa policji, czy potrafi przymknąć oko na przestępstwo, a lekarza instruując, aby w przyszłości na akcie zgonu wypisał zawał serca. Czarny humor, który konsekwentnie pojawia się w całym spektaklu, sprawia, że nie trąci on nadmiernym psychologizmem.
Dobór obsady wzbudził pewne kontrowersje. Przyjęło się, że tytułowej roli nie powinna grać aktorka poniżej sześćdziesiątego piątego roku życia. Nie pasowało to jednak do koncepcji Krzystka, który chcąc uczynić spektakl ostrzejszy w przekazie, zdecydował się nieco odmłodzić jego bohaterów. Tak do jego decyzji ustosunkowała się w wywiadzie Krystyna Janda: „Być może rzeczywiście jestem najmłodszą odtwórczynią Klary Zachanassian w historii polskiego teatru i niektóre dużo starsze koleżanki będą miały mi za złe, że zdecydowałam się na nią już teraz. Waldemar Krzystek zaproponował mi jednak zagranie tej postaci wiedząc, że rzecz nie leży w jej wieku, lecz charakterze. Wyobraźmy sobie zresztą dzisiejszą 80-letnią sfiksowaną nieco milionerkę, po wielu operacjach plastycznych. Czy nie będzie wyglądała jak młoda kobieta?”53 Czy Janda w Wizycie Starszej Pani wygląda młodo, czy też nie, jest kwestią subiektywną. Faktem jest, że wygląda inaczej niż w dotychczasowych rolach. Ma na sobie ciężkie, ciemne suknie, zakrywające sylwetkę. Na głowie nosi rudą perukę, oczy zasłania ciemnymi okularami albo rondem groteskowego kapelusza. Usta maluje krwistoczerwoną szminką. Cała charakteryzacja odzwierciedla osobowość bohaterki. Klara ukrywa swoje uczucia, tak samo jak ukrywa swoją fizjonomię pod warstwami ubrania i makijażu. Jej twarz przypomina maskę, która przez cały spektakl pozostaje niemal nieruchoma. Protezy i sposób poruszania się przywołują na myśl kukiełkę, lalkę,
53 Powrót Klary, „Tele Rzeczpospolita” 2002 nr 24, dostępne przez: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/131836.html; 15.04.2015r.
24
która porusza się, ale nie ma w niej życia. Zachanassian nie tylko psychicznie, ale poniekąd fizycznie – staje się trupem jeszcze za życia. Janda w roli Klary jest bardzo powściągliwa w gestach oraz mimice. Porusza się sztywno i nie wykonuje żadnych gwałtownych ruchów. Jest opanowana i trzyma swoje emocje na wodzy. Zapytana w wywiadzie, jak należy grać ludzi bogatych, odpowiada: „Wolno! Naprawdę bogaci już się nie spieszą”54. Postulat ten konsekwentnie realizuje przez cały spektakl. Ponieważ ruchowość i ekspresja twarzy poprzez konwencję roli zostały Jandzie mocno ograniczone, całe napięcie i emocje (lub ich brak) wyrażane są głosem. Aktorka mówi spokojnym, gardłowym tonem. Jej cichy i jednostajny sposób mówienia zmusza innych do bezwarunkowego słuchania55. Przeciwieństwem miliarderki jest postać Illa. Jerzy Stuhr swoją rolę zagrał naturalistycznie, używając minimalistycznych środków wyrazu. To mocno kontrastowało z formalistycznym stylem gry Jandy. Ostatecznie zestawienie tak odmiennych osobowości aktorskich przesądziło o pozytywnym odbiorze spektaklu przez publiczność. Waldemar Krzystek decydując się na realizację Wizyty Starszej Pani, podjął ryzyko zaadaptowania sztuki na potrzeby teatru telewizji. Rzucił także wyzwanie możliwościom aktorskim Krystyny Jandy. Zagrać kobietę pełną wewnętrznej siły, mając do dyspozycji tak skromne środki wyrazu, to wymagające zadanie. „Chciałbym, aby widz po kilku scenach uwierzył, że Klara nie jest kukłą, tylko kobietą […], że pod tą sztywną powłoką kotłują się ogromne emocje” – wspomina reżyser wskazówki, których udzielił odtwórczyni roli ekstrawaganckiej miliarderki. Janda stworzyła postać intrygującą, ale i odrażającą; całkowicie odmienną od miejscowej ludności, nie popadając przy tym w karykaturę lub groteskę.
2.4 Boska!
Boska! to sztuka napisana przez Petera Quilter’a. Opowiada ona o historycznej postaci Madame Florence Jenkins, która żyła w latach 1868 – 1944 w Stanach Zjednoczonych. Dzięki fortunie odziedziczonej w spadku po ojcu-bankierze realizowała karierę śpiewaczki operowej, nie mając przy tym za grosz talentu. Jenkins, znana jako najgorsza śpiewaczka świata, gromadziła mimo wszystko na swoich koncertach sporą publiczność. W 1944 roku wystąpiła nawet w Carnegie Hall, a bilety na ten recital
54 Ibidem. 55 M. Grygo, B. Michalak, op. cit., s. 108.
25
wyprzedały się wiele tygodni przed pokazem. Mimo że publiczność podczas jej występów często wyła ze śmiechu, Jenkins, przeświadczona o swoim talencie, karierę śpiewaczki prowadziła aż do końca swojego życia. Fenomen artystki pozbawionej talentu zainspirował dramaturgów. Na podstawie jej życiorysu powstało kilka sztuk teatralnych, w tym: monodram Goddess of Song Charles’a J. Fourie’a, Viva La Diva Chrisa Ballance’a, Souvenir Stephena Temperley’a, która swoją premierę miała w 2005 roku na Broadwayu, czy wreszcie Glorious! Peter’a Quilter’a. Ta ostatnia, przetłumaczona i wystawiona w ponad dwudziestu krajach, swoją premierę miała także w Polsce, w Teatrze Polonia, w kwietniu 2007 roku. W rolę madame Jenkins wcieliła się Krystyna Janda. Partnerowali jej: Maciej Stuhr, jako akompaniator Cosme McMoon, Wiktor Zborowski w roli Clair’a Bayfield’a – aktora i życiowego partnera Florence – oraz Krystyna Tkacz jako jej przyjaciółka Dorothy. Sztuka ta, z dużym sukcesem zrealizowana w Teatrze Polonia, została w 2011 roku przeniesiona na scenę Teatru Telewizji.
W realizacji telewizyjnej zdecydowano się na nagranie z obecną w studiu publicznością. Spektakl można było 24 października 2011 roku oglądać na żywo, po raz pierwszy także w Internecie. Co ciekawe, publika nie tylko była obecna w studio, ale również stała się elementem spektaklu, a obecni widzowie statystami, występującymi w sztuce jako publiczność Carnegie Hall (akt trzeci). Widownia staje się przestrzenią dramatu, choć pozornie oddzieloną, to jednak współistniejącą, dostrzeganą przez oko kamery. Następuje więc, jak określa to Jerzy Limon w Obrotach przestrzeni: swoiste „wysadzenie” widza telewizyjnego z przypisanego mu miejsca, a tym samym zaburzenie relacji przestrzennych56. Sięgnięto tutaj po bardziej filmową koncepcję ukazywania świata przedstawionego, w którym ukazywany świat ma trzysta sześćdziesiąt stopni, a granica scena-widownia zostaje przekroczona (widać to wyraźnie w trzecim akcie, kiedy grana przez Ewę Telegę Vedrinah Gedge wstaje z miejsca na widowni i wkracza na scenę). Co więcej, widzowie, którzy oglądali spektakl za pośrednictwem Internetu, mieli możliwość wyboru jednej z trzech kamer, przez którą mogli oglądać spektakl. Widz został zatem wciągnięty nie tylko w fabułę spektaklu, ale również w jego realizację. Element interaktywności, który pojawił się w tym spektaklu, stanowił zapewne funkcję urozmaicającą odbiór widowiska, a także był przejawem
56 J. Limon, op. cit., str. 76-77.
26
innowacyjności w medium, jakie stanowi Teatr Telewizji, przez wielu uważane za skostniałe i nienadążające za trendami57.
Sztuka opowiada o ostatnich latach życia Florence Jenkins, od momentu nawiązania współpracy ze swoim dwudziestym akompaniatorem, do występu w Carnegie Hall (miesiąc później Jenkins zmarła). Pierwsza scena ukazuje spotkanie tych dwojga. Grany przez Macieja Stuhra Cosme McMoon jest początkowo onieśmielony i wycofany. Krystyna Janda pojawia się w pierwszym akcie i od razu „kradnie” uwagę publiczności. Ubrana w satynową podomkę, wygląda i zachowuje się kuriozalnie. Wszystko, co robi Madame Jenkins jest jakby niecierpliwe. Czy to w pierwszej scenie, kiedy nerwowo bawi się trzymaną w rękach chusteczką, czy też podczas Arii Torreadora, w której zupełnie nie do rytmu porusza wachlarzem. Krystyna Janda drobi kroczki chodząc po scenie, nie ucieka od przerysowanych gestów, czasem niecierpliwie tupnie nogą. Punktem, do którego dąży akcja pierwszego aktu, jest moment, w którym Florence w końcu zaśpiewa. Kiedy do tego dochodzi, odsłania się przed widzem absurd całej koncepcji spektaklu. Janda w jednym z wywiadów przyznała, że do tej roli pobierała lekcje śpiewu: „Muszę najpierw opanować arie, żeby je przekonująco fałszować” – mówiła58.W didaskaliach do sztuki czytamy: „Pieśni w tej sztuce powinny być śpiewane na żywo. Aktorka nie musi naśladować głosu pani Jenkins, powinna śpiewać źle, w swoim własnym stylu”59. Jaki jest styl Jandy? Nie ulega wątpliwości, że rozmija się z nutami i zawsze śpiewa pod lub nad dźwiękiem. Rzadko zachowuje rytmikę utworów. „Najgorsza śpiewaczka świata” nie potrafi nawet jednego dźwięku zaśpiewać czysto, choć pozostaje w prawidłowej tonacji. Wszystkie utwory zna idealnie na pamięć, a nawet momentami rozumie ich sens. Aktorka wykorzystuje brzmienie niektórych słów i dobiera do nich gesty, co nasila groteskowość jej wykonań. W scenie nagrania w studio (akt drugi), podczas wykonywania utworu podskakuje, wymachuje nogami, kręci piruety. Przesada dominuje w całym spektaklu. Dekoracje są kiczowate, stroje ekscentryczne, fałszowanie Jenkins tak przerysowane, że nie trzeba mieć słuchu, żeby je usłyszeć, a przyjaciele głównej bohaterki ślepo w nią zapatrzeni. Tak duże nagromadzenie elementów groteskowych może powodować u widza zażenowanie. Recenzenci są jednak zgodni: perłą w spektaklu jest Janda. „Janda przebija wszystkie aktorki, które
57 K. Dzierzbicka, op. cit., str. 72. 58 V. Szostak, Najgorsza śpiewaczka, „Wysokie Obcasy” 2007 nr 17, s. 12. 59 Ibidem.
27
kiedykolwiek mogłyby zabrać się do roli tej dziwacznej diwy”60, „Jandzie udaje się w tym przedstawieniu niemal wszystko”61, „jej kolejna wielka, zagrana śpiewająco, rola”62. Mimo całej naiwności i przekonaniu o własnym geniuszu, postać fatalnej śpiewaczki wzbudza raczej sympatię niż irytację. „Janda gra swoją bohaterkę z lekkim dystansem, ale też z wielką czułością. Bawi się jej brakiem gustu i egzaltacją, gdy potężna i wiekowa wychodzi na scenę w stroju pasterki, albo gdy Bizetowska Carmen w jej wykonaniu bardziej przypomina (również wokalnie) byka niż ponętną Cygankę. Z radością psotliwego dziecka wyśpiewuje każdą fałszywą nutę, po czym z szelmowskim uśmiechem wdzięczy się do widowni i doprasza braw. Rola Madame Jenkins to dla niej także zabawa z własnym wizerunkiem artystki uwielbianej przez widzów, ale nie zawsze docenianej przez krytykę”63. Janda grająca w Boskiej! to już kobieta spełniona. Ma na koncie wiele ciekawych ról, nagród i uznanie publiczności. Premiera tego spektaklu odbyła się na deskach jej własnego teatru. Z tego powodu krytyka doszukiwała się analogii w losach Jenkins i odtwórczyni jej roli. Rzeczywiście, można było tę postać potraktować autoironicznie. Jenkins, podobnie jak Janda postawiła wszystko na jedną kartę realizując własne marzenie. Poświęciła swój czas i pieniądze, choć przepowiadano jej klęskę. Dziś o Madame Florence Jenkins powstają spektakle, a Krystyna Janda jest dyrektorką dwóch prężnie działających teatrów. O ile Jenkins była groteskowa i przez to żenująca w rzeczywistości, o tyle Janda groteskę wykorzystuje świadomie jako narzędzie swojego aktorskiego warsztatu, rzeczywisty jest natomiast jej aktorski sukces.
60 J. Derkaczew, Boska okropna Janda, dostępne przez: http://www.boska.tvp.pl/recenzje.html; 30.04.2015r. 61 Ł. Drewniak, Bulwar jak Everest, dostępne przez: http://www.boska.tvp.pl/recenzje.html; 30.04.2015r. 62 P. Dziubłowski, Marzenia spełnione, dostępne przez: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/38537.html; 30.04.2015r. 63 A. Kyzioł, Boska Janda, dostępne przez: http://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/teatr/218320,1,.read; 30.04.2015r.
28
Podsumowanie
W świetle przytoczonych przeze mnie przykładów, dochodzę do wniosku, że medium, jakim jest teatr telewizji, miało ogromne znaczenie dla kariery Krystyny Jandy. Role, które w nim zagrała, przeszły do historii polskiego teatru i filmu. Aktorka zdobyła także dzięki niemu popularność wśród szerokiego grona widzów, do którego nie sposób byłoby dotrzeć poprzez grę w tradycyjnym teatrze, a nawet w filmach. Ze względu na krótszy okres realizacyjny, Janda miała możliwość grania w wielu sztukach telewizyjnych. Niemożliwym byłoby dokonanie czegoś podobnego w filmie lub w teatrze, których już sam okres przygotowawczy jest o wiele dłuższy. Sukces, który jest udziałem Jandy, przyniósł obopólne korzyści. Jak pisałam wcześniej, nazwisko tej znamienitej aktorki niejednokrotnie przyciągało widzów przez telewizory i przesądzało o sukcesie przedstawienia. Ponadto Krystyna Janda poprzez swoją charyzmę tchnęła w proponowane jej role nowego ducha. Wystarczy przypomnieć chociażby Maszę z Trzech Sióstr, która ze znudzonej i zblazowanej dziewczyny (jak można było ją zagrać), przeistoczyła się w pełną sprzeczności i niepokoju bohaterkę tragiczną. Podobnie Klara Zachanassian. Choć według autora dramatu powinna być kobietą starszą, Janda potrafiła tę rolę skroić na swoją miarę i uczynić ze swojej bohaterki postać nie tyle starą, co przede wszystkim odpychającą i przerażającą, nie popadając przy tym w groteskę. Jak pisałam wcześniej, świadomość medium wymusza na autorze dobór odpowiednich środków wyrazu. Teatr telewizji ze względu na swoją masowość i kameralność zarazem, wypracował sobie własne. Charakterystyczne są dla niego bliskie plany, koncentracja na aktorze, wolne tempo akcji. Janda, której wielokrotnie zarzucano przesadną emfazę, odnajduje się w tym medium doskonale. Tworzy kreacje wiarygodne, a zarazem zapadające w pamięć. Już od swojego debiutu w Trzech Siostrach aktorka świadomie buduje swoją karierę. I choć nadal wielu widzów kojarzy ją przede wszystkim jako Agnieszkę z Człowieka z marmuru, niejednokrotnie udowodniła, że nie ma roli, której nie potrafi zagrać, a wachlarz jej środków aktorskiego wyrazu nie ogranicza się do podniesionego głosu i żywej gestykulacji. Przykładem może być chociażby Kobieta Zawiedziona, w którą wcielenie dało Jandzie okazję do przełamania stereotypu aktorki grającej wyłącznie kobiety silne i wyzwolone.
29
Podsumowując, zebrane i opisane przeze mnie przykłady świadczą o tym, że medium, jakim jest teatr telewizji, przyczyniło się do poszerzenia gamy środków aktorskich Krystyny Jandy oraz rozwoju jej kariery. Warto dodać, że poza działalnością sceniczną, Janda ma na swoim koncie także dorobek reżyserski, pisarski (jako prozaista i felietonistka), założyła i prowadzi dwa teatry. Ze względu na mnogość dziedzin artystycznych, którymi się zajmuje, można by przypisać jej miano człowieka renesansu. Nie ulega wątpliwości, że Krystyna Janda jest osobowością, a te wydają się być esencją polskiego Teatru Telewizji.
30
Bibliografia
Bieniewski, Henryk, Teatr Telewizji i jego artyści, Warszawa 2009, s. 196. Brossard, Philippe, Szkic do portretu aktora, przeł. E. Niewczas, „Kino” 1980, nr 9, s. 19. Dzierzbicka, Katarzyna, 50 lat Teatru Telewizji. Krótka historia telewizyjnej sceny, Kraków 2004, s. 25. Grygo, Michalak, Krystyna Janda. Kameleon – zawodowiec, Warszawa 2005, s. 21. Holoubek, Gustaw, Wyspa nadziei, [w:] Komedianci. Rzecz o bojkocie, oprac. A. Roman, Białystok 1990, s. 103. Kosiński, Dariusz, Słownik teatru, Kraków 2009, s.197. Lewicki, Arkadiusz, Od House’a do Shreka. Seryjność w kulturze popularnej, Wrocław 2011, s. 18. Limon, Jerzy, Obroty przestrzeni. Teatr telewizji. Próba ujęcia teoretycznego, Gdańsk 2008, s. 54. Pavis, Patrice, Słownik terminów teatralnych, przeł. S. Świontek, Wrocław 1998, s. 558. Pawlak, Grzegorz, Literatura polska w Teatrze Telewizji w latach 1953-1993, Warszawa 2004, s. 58-60. Pikulski, Tadeusz, Prywatna historia telewizji publicznej, Warszawa 2002, s. 326. Polak, Cezary, Janda z bezsensem, czyli życie według Czechowa, „Dziennik Gazeta Prawna” nr 221; 15.11.2013. Radziszewki, Karol, Spotkać Andy’ego Warhola, „Zwierciadło” 2015 nr 3, s. 4. Reinhardt, Max, O teatrze i aktorze, przeł. Małgorzata Leyko, Gdańsk 2004, s. 64. Skrzypczak, Piotr, Aktor i jego postać ekranowa. Aktorstwo ery kina niemego w teorii i refleksji krytycznej, Toruń 2009, s. 16-17. Słownik łacińsko-polski, pod red. M. Plezi, Warszawa 1998, s. 43-44. Stachówna, Grażyna, Teatr telewizji – na ruinach imperium, [w:] 30 Najważniejszych programów TV w Polsce, red. W. Godzic, Warszawa 2005, s.202. Szostak, Violetta, Najgorsza śpiewaczka, „Wysokie Obcasy” 2007 nr 17, s. 12. Świontek, Sławomir, Modele aktorstwa XX wieku, [w:] Aktor w kulturze współczesnej, Warszawa 1999, s. 11. Uszyński, Jerzy, Telewizyjny pejzaż genologiczny, Warszawa 2004, s. 75.
Wojdan-Świderska, Dorota, Teatr TV – trzy odsłony. Poetyka Teatru Telewizji ostatniej dekady (1994-2004), Warszawa 2005, s. 5.
31
Derkaczew, Joanna, Boska okropna Janda; http://www.boska.tvp.pl/recenzje.html; (dostęp: 30.04.2015). Drewniak, Łukasz, Bulwar jak Everest, http://www.boska.tvp.pl/recenzje.html; (dostęp: 30.04.2015). Dziubłowski, Przemysław, Marzenia spełnione; http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/38537.html; (dostęp: 30.04.2015). H. Wach-Malicka, Kobieta normalna, „Dziennik Zachodni” 8.02.1985, nr 28; http://www.krystynajanda.pl/kobieta-zawiedziona; (dostęp: 28.03.2015). J. Kott, Miarka za miarkę; http://www.rp.pl/artykul/298456.html?print=tak; (dostęp: 28.03.2015). Kobieta zawiedziona; http://www.teatrtelewizji.tvp.pl/spektakle/artykul/kobieta-zawiedziona_597868/; (dostęp: 28.03.2015). Kyzioł, Aneta, Boska Janda; http://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/teatr/218320,1,.read; (dostęp: 30.04.2015). Powrót Klary, „Tele Rzeczpospolita” 2002 nr 24; http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/131836.html; (dostęp: 15.04.2015). Rekordowa oglądalność Teatru Telewizji; http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/79300.html; (dostęp: 25.01.2015). Sieradzka, Zofia, Efekt przemyśleń czy przypadek?, „Teatr” 1975, nr 12; http://www.krystynajanda.pl/dziennik/w/forum/viewtopic.php?f=11&t=90230&p=650499; (dostęp: 25.03.2015). Teatr na żywo w TVP1 – rekord oglądalności; http://www.mediagroupinfo.pl/teatr-na-zywo-w-tvp1-rekord-ogladalnosci/; (dostęp: 25.01.2015). Trzy siostry, reż. A. Bardini; http://www.teatrtelewizji.tvp.pl/spektakle/artykul/trzy-siostry-rez-a-bardini_592728/; (dostęp: 21.03.2015). Złota setka Teatru Telewizji, http://www.teatrtelewizji.tvp.pl/teatr_tv/historia/artykul/zlota-setka-teatru-telewizji_9421257/; (dostęp: 20.01.2015).
32
Filmografia
Boska!, reż. Andrzej Domalik, 2011. Kobieta Zawiedziona, reż. Andrzej Barański, 1995. Trzy siostry, reż. Aleksander Bardini, 1974. Wizyta Starszej Pani, reż. Waldemar Krzystek, 2002.