Kwestionariusz osobowy

Niedawno, wychodząc z teatru, dostałam ten kwestionariusz, z prośbą o odpowiedź na pytania. Odpowiedzi posłużą dziewczynce, która mnie o to prosiła, do pracy magisterskiej, zwieńczającej jej studia na wydziale wiedzy o teatrze w Warszawskiej Akademii Teatralnej. Nie wiem kim była Irena Schiller. Nie ma jej w żadnym słowniku biograficznym Teatru Polskiego. Nie wiem co to jest za kwestionariusz, ale, jak zawiadomiła mnie podana przez tę dziewczynkę kartka, odpowiedzi w roku 1929 udzieliły łaskawie następujące osoby: Wiktor Biegański, Marja Brydzyńska, Helena Buczyńska, Mieczysława Ćwiklińska, Eugenia Drabikówna, Marja Dulęba, Mieczysław Frenkiel, Tadeusz Frenkiel, Wiesław Gawlikowski, Marja Gella, Mieczysław Gielniewski, Alina Halska, Atefan Jaracz, Józef Karbowski, Jan Kurnakowicz, Mariusz Maszyński, Zofia Modrzewska, Hanna Ordonówna, Juliusz Osterwa, Zula Pogorzelska, Janina Romanówna, Antoni Różycki, Wanda Siemaszkowa, Irena Solska, Ludwik Solski, Władysław Staszkowski, Janusz Strachocki, Aleksander Węgierko, Stanisława Wysocka, Aleksander Zelwerowicz.

Chciałabym bardzo przeczytać to co zapisali, wiedzieć jak odpowiedzieli na te pytania. Ja, gdyby nie ta dziewczynka i rekomendacja od pani prof. Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej, po przeczytaniu tego kwestionariusza, wrzuciłabym go do kosza. Zakłada on, że aktor jest stworzeniem bożym – pomazańcem, który nie wie co robi. Oddaje się sztuce jak dziewica, i w zapomnieniu unosi w przestworzach nie mając wpływu na cel i wysokość lotu.

A może nie mam racji, może autorka kwestionariusza pod słowem „zapomnienie” rozumie słowo „skupienie”.

A może tak się wszystko zmieniło? A może odkąd Freud i inni wskazali nam podwójność, potrójność, wielorakość i złożoność naszej psychiki, myślimy i gramy inaczej. Pomyliło się wszystko i skomplikowało, i miłość gramy przez nienawiść a prawdę przez sztuczność i fałsz. No, ale to trochę inne zagadnienie.

Oto kwestionariusz i moje odpowiedzi.

1) Kiedy ktoś w codziennym życiu wypowiada pewne zdania, to bądź wypowiada je z przekonaniem (np. gdy mówi, że wczoraj był w Łazienkach i był tam naprawdę), bądź nie wierzy wcale w to co mówi, czyli: wypowiada zdanie z milczącym przekonaniem, że nie jest tak jak mówi (np. kiedy ktoś kłamie, albo dla żartu mówi świadomie jakąś nieprawdę), bądź wreszcie, wypowiada ktoś zdania, ani wierząc w to co mówi, ani też myśląc, że jest przeciwnie (np. kiedy oczekując z niepokojem kogoś bliskiego, przypuszcza, że w drodze spotkało go nieszczęście). Ów moment wiary, przekonania, że tak, lub przekonania, że nie, lub wreszcie, brak wszelkiego przekonania, towarzyszy nie tylko wypowiadanym zdaniom, lecz w ogóle myślom. Przekonanie zaś bywa słabsze lub silniejsze, zdajemy sobie z niego wyraźnie sprawę, lub ono się tylko mglisto zarysowuje w naszej świadomości.

Więc biorąc pod uwagę te, przytoczone tutaj rozróżnienia, proszę opisać swój własny stan psychiczny, kiedy Pani (Pan) gra taki ustęp z roli, w którym osoba ze sztuki, osoba fikcyjna, wypowiada jakieś zdanie z przekonaniem. Czy mówiąc na scenie np. o sobie, jako o postaci scenicznej, coś, co się Pani (Panu) samemu nie zdarzyło w rzeczywistości (gdy np. rola wymaga w pewnej chwili, by Pani (Pan) powiedział: „Wróciłem wczoraj z Paryża” albo „Nie znoszę tego człowieka”). Wypowiada Pani (Pan) wtedy to zdanie z przekonaniem, że tak było lub jest, czy też uświadamia Pani (Pan) sobie nieprawdziwość tego zdania, czy wreszcie, wypowiada je Pani (Pan) ani wierząc w treść swoich słów, ani jej w myśli przecząc? A może jest jeszcze jakoś inaczej?

Wchodząc na scenę, gram nie siebie, gram jakąś postać. To nie ja wypowiadam kwestię, to nie ja zabijam dzieci jako Medea, to nie ja popełniam samobójstwo jako Fedra. To postać, którą gram. Moim obowiązkiem jest zagrać tę postać jak najlepiej. Czyli z pełnym przekonaniem do wszystkiego co robi i mówi. Od siły mojego talentu i wiary w ogóle w sens teatru, zależy czy publiczność uwierzy we mnie – to znaczy w postać, którą gram, we wszystko co ta postać przeżywa, mówi, robi. A dalej to już jest tylko interpretacja i umiejętność utrzymania uwagi na sali i kontrola czy konstrukcja roli, prawda wypowiadanych słów i akcenty są danego wieczora dobre. Od głębokości i oryginalności mojej interpretacji zależy wiara czy niewiara publiczności w wypowiadane przeze mnie kwestie. A „prawda” jest sprawą elementarną w przedstawieniach zrobionych w konwencji realistycznej.

2) Czy odpowiedź Pani (Pana) na pytanie pierwsze odnosi się tylko do pewnych momentów gry, czy też zawsze, ilekroć Pan (Pani) gra, przeżywa Pan (Pani) tak jak opisał?

Zawsze wtedy, kiedy występuję w teatrze, gram kogoś innego niż jestem, w tym sensie, zawsze.

3) Czy Pan (Pani) zdaje sobie sprawę w czasie gry z tego, że Pan (Pani) gra, udaje tylko, czy też zapomina o tem? Jeśli Pan (Pani) zdaje sobie sprawę, to, czy wyraźnie i czy przez cały czas gry? Jeżeli zapomina Pan o tem, że Pan gra, to czy zupełnie Pan zapomina, czy też ma Pan jednak niewyraźne poczucie tego, że Pan gra i nie jest tym (tą) kogo przedstawia? Jeżeli Pan nie pamięta, że Pan tylko gra, udaje, to czy nie pamięta Pan o tem przez cały czas gry, czy jedynie w pewnych momentach?

Oczywiście, że zdaję sobie sprawę cały czas z tego, że gram. Momentami tylko zapominam o czasie, o płynącym czasie. Ale, ani o tym, że jestem w teatrze, ani o publiczności nie zapominam nigdy. Te pytania czy raczej te sugestie nadają się jako kwestionariusz do wypełnienia u psychiatry. Szczególnie ostatnie niepokojące pytanie, że ten „czas zapomnienia” może trwać cały czas grania roli.

4) Jeśli tylko w pewnych momentach gry zapomina Pan lub przynajmniej bardzo słabo uświadamia sobie, że gra (tu zwróciłabym uwagę na słówko – przynajmniej – które zostało tu użyte) to niech Pan (Pani) postara się bliżej opisać te momenty, np. podać coś wspólnego dla tych scen, które właśnie usposabiają Pana do takiego „zapomnienia się”.

Zdarza mi się, że niektóre fragmenty tekstu, roli, wzruszają i mnie, Krystynę Jandę, albo, że chciałabym coś zagrać piękniej, wyraźniej, złożyć jakiejś myśli hołd, wtedy przywołuję całą swoją wrażliwość, gotowość emocjonalną trenowaną latami i wzruszam się naprawdę, aczkolwiek w sposób kontrolowany. Mogę nawet dojść do prawdziwych łez, ale sprzedaż ich, demonstracja, zamienienie ich w zabieg formalny, artystyczny, to już sprawa kontroli i zawodowych umiejętności. Zdarza mi się stosować ten sposób i bynajmniej nie dlatego, że się zapominam.

5) Czy Pan przedstawiając na scenie uczucia, np. smutek lub radość, sam jest smutny, lub raduje się, czy też udaje Pan tylko, że się smuci lub raduje? Jeżeli Pan grając uczucia, sam ich naprawdę równocześnie doznaje, to czy różnią się one czymś wyraźnym od tych uczuć, jakie przeżywa Pan (Pani) w życiu codziennym, poza sceną? Jeśli się różnią wyraźnie, to czem się różnią?

Wszystkim, bo tę postać, którą gram, wyposażam w radość czy łzy, w uczucia. Każda z postaci przeze mnie granych nie jest mną. Inaczej się śmieje Callas, inaczej Fedra, inaczej Medea, inaczej Shirley Valentine. Pochodzą z różnych krajów, epok, mają różne rodowody. Śmieję się i płaczę jako postać, naprawdę i tak jak wyobrażam sobie, że może się śmiać czy płakać postać przeze mnie grana. To wszystko.

6) Czy przeżycia Pana ulegają zmianom pod temi względami pod jakiemi Pan w danej roli występuje od niedawna, czy po raz np. pięćdziesiąty.

Moje przeżycia zupełnie nie zmieniają się w tym względzie. Mam tylko na początku więcej problemów z kompozycją cowieczorną roli, i mój system oceniający to co się dzieje na scenie, jest silniejszy.

7) Jeżeli Panu przychodzą na myśl w związku z tematem kwestionariusza jakieś uwagi, na które Pan nie znalazł właściwego miejsca przy poszczególnych pytaniach, to proszę je teraz wymienić.

Problem „szczerości” aktorstwa to stary problem czasem zamieniający się w konflikt czy aktor jest twórcą „świętym monstrum” czy „nadmarionetą” Craiga. Najprościej mówi o tym Patrice Pavis w „Słowniku terminów teatralnych” – „Działanie aktora polega na interpretacji i wygłaszaniu tekstu oraz na naśladowaniu działań. Aktor jest wykonawcą tekstu, którego lektura narzuca mu pewną koncepcję roli, ale jednocześnie to on nadaje tekstowi ostateczny sens, który zawsze jest wyborem jednej z możliwych interpretacji znaczeniowych. Aktor udaje działanie, chcąc uchodzić za postać należącą do świata fikcyjnego. Jednocześnie jednak jego sceniczne zachowania są czynami rzeczywistymi: pozostaje on zawsze sobą bez względu na to, co chciałby sugerować. Działać i pokazywać działanie, być sobą i kimś innym, być istotą fikcyjną i realną zarazem – to dwoistość będąca tą podstawową, fascynującą cechą tego zawodu. Poza tym, aktorstwo jest jedyną, unikalną pod tym względem sztuką, w której nie ma rozdziału między twórcą a dziełem. Aktor i rezultat jego twórczości (rola, kreacja) pozostają tym samym – w sensie fizycznym – bytem. W sztuce aktorskiej człowiek z siebie samego – swojej cielesności, intelektu, emocji i psychiki – tworzy dzieło artystyczne.”

Ze swojej „brzydkiej powłoki” i „marnej duszyczki” zrobić przedmiot piękny, dzieło sztuki – to moje ulubione zdanie dotyczące zawodu aktora. Przy czym słowo – zrobić, jest słowem istotnym, ja dodałabym jeszcze słowo – kontrolować; o zapomnieniu i bezświadomości na scenie nie ma mowy.