Jak reżyserować śmierć

Jak reżyserować śmierć
2009-04-23

Film „Tatarak” Andrzeja Wajdy imponuje jako akt artystycznej odwagi, nie jest jednak arcydziełem. Od piątku w kinach

„Tatarak” ma dwoje bohaterów. Pierwszym z nich jest Krystyna Janda, która w tym filmie gra dwie postacie: doktorową Martę, bohaterkę noweli Jarosława Iwaszkiewicza, oraz siebie, aktorkę, która wypowiada przed kamerą własny tekst, dotykający najbardziej osobistych doświadczeń.

Drugim bohaterem jest Andrzej Wajda. On też występuje w podwójnej roli. Jest autorem filmu, który oglądamy, a równocześnie widzimy go za kamerą: starego reżysera realizującego „Tatarak” Iwaszkiewicza – opowiadanie o pogoni starzejącej się kobiety za życiem i młodością – przeciętej gwałtowną śmiercią chłopca, który wzbudził w niej wstydliwą, niespełnioną namiętność. Chłopak tonie na jej oczach w najgłupszy sposób – zrywając z dna jeziora pędy tataraku.

W trakcie realizacji „Tataraku” zdarzyła się śmierć prawdziwa. Zmarł na raka Edward Kłosiński, mąż Krystyny Jandy, operator filmów Wajdy. Śmierć rozbiła fikcję, przerwała prace nad filmem. Jednak Wajda powrócił do „Tataraku”. Włączył tę prawdziwą śmierć do swego filmu. Zderzył śmierć opowiedzianą w literaturze z monologiem Krystyny Jandy, która opowiada o śmierci prawdziwej.

Ten monolog działa w filmie silniej niż Iwaszkiewiczowski „Tatarak”.

Janda mówi go w sztucznie wykreowanej przestrzeni pokoju hotelowego. Sztuczność tej sytuacji razi w pierwszej chwili. Słucha się tego monologu w takim napięciu, jakby się obserwowało kogoś stąpającego po linie. Czy aktorce starczy kunsztu, aby przekazać graniczne doświadczenie? Starczyło. Tekst, który sama napisała, mówi z pamięci, beznamiętnym, obiektywnym tonem. Słuchając jej, nie mogę przestać myśleć: jak ona to robi? W czym jej to pomaga? W czym mnie może to być pomocne? Co to znaczy dla mnie?

W jej monologu zwraca uwagę kilka momentów, które dotyczą choroby i śmierci, ale zarazem w szczególny sposób wiążą się z aktorstwem. Moment wyjawienia choremu diagnozy Krystyna Janda analizuje jak scenę teatralną. Diagnoza okazuje się fatalna. Wszyscy obecni – lekarz, chory i jego żona – grają, każdy na swój sposób. Grać – oznacza tutaj: zachować twarz, nie zranić, nie rozpaczać. Inaczej mówiąc, okazać nadzieję. Ale nie tylko okazać – mieć ją naprawdę.

„Tatarak” Wajdy mówi o sile sztuki, o tym, ile jest warta, co znaczy wobec potęgi śmierci degradującej, unicestwiającej człowieka. W dniu śmierci swojego męża Krystyna Janda nie odwołała przedstawienia, poszła grać – mówi nam o tym z ekranu. Wiejskie kobiety z dokumentu Małgorzaty Szumowskiej „A czego tu się bać?” śpiewałyby pieśni przy zmarłym, modliłyby się. Aktorka rozumie swoją powinność inaczej – opowiada nam o tym, jak towarzyszyła umieraniu. Mówi nam o tym z dystansem, wykorzystując cały swój kunszt. To, co najbardziej bolesne, odsyła w sferę sztuki i oddaje swojej widowni.

To, co nazywamy „grą”, nabiera heroicznego sensu. W adaptacji „Tataraku” Iwaszkiewicza (choć akurat ten motyw wzięty jest z opowiadania Sandora Maraia) takim heroizmem na co dzień jest zachowanie lekarza (Jan Englert), który nie daje żonie poznać, że z prześwietlenia płuc wyczytał jej bliską śmierć. Ale również żona, która zapewne się tego domyśla, zachowuje spokój, który przerwie pojawienie się na jej horyzoncie chłopca, Bogusia.

Opowiadanie Iwaszkiewicza uzupełnione motywami z Maraia (pisarza o zupełnie innym charakterze, moralisty) zostało w filmie Wajdy tak przykrojone, żeby rymowało się z sytuacją osobista aktorki. Stanowi jedynie tło dla jej dramatu. I tak jak monolog hotelowy jest rodzajem autoterapii aktorki, terapią jest również rola Marty w „Tataraku”.

W pięknej scenie ukazującej kulisy realizacji Wajda na rzecznej przystani wprowadza Jandę w atmosferę opowiadania. Prosi ją o przeczytanie pierwszych zdań tekstu, o tym, że „tatarskie ziele ma dwa zapachy”, i że obok „kadzidlanej woni” czuje się w nim „zapach błotnistego iłu”. W swojej najsubtelniejszej warstwie „Tatarak” jest gestem reżysera wobec swojej aktorki. Realizacja „Tataraku” ma być dla aktorki rodzajem szczepionki przeciwko śmierci. Jej praca zakończy się rozpaczliwą ucieczką z planu zdjęciowego w scenie śmierci Bogusia.

W tym zderzeniu „filmu” i „życia” razi – niestety – sztuczność całego założenia. Gdy ekipa Wajdy szuka zaginionej aktorki, my, jakby nigdy nic, obserwujemy jej ucieczkę, zadając sobie pytanie: czyja kamera śledzi Jandę? Czy Wajda chciał w ten sposób podkreślić, że nie ma czegoś takiego, jak „samo życie” i wszystko, co oglądamy, zostało wykreowane?

Z punktu widzenia drogi artystycznej Wajdy „Tatarak” jest dziełem niezwykle charakterystycznym. Jednym z głównych tematów Wajdy – począwszy od debiutanckiego „Pokolenia”, a skończywszy na „Katyniu” – jest protest przeciw śmierci. Wajda przywołuje obrazy tragicznej śmierci młodych ludzi (niekoniecznie wojennej). Wajda przygląda się śmierci ze zgrozą, przemieszaną z fascynacją. „Tatarak” brzmi jak wyznanie: dopóki możemy robić filmy, reżyserować obrazy śmierci, dopóty żyjemy. Jak Krystyna Janda ucieka z planu w scenie śmierci, tak reżyser „Tataraku” ucieka przed śmiercią, robiąc o niej film.

Podobny gest ucieczki Wajda wykonał przed laty we „Wszystko na sprzedaż”, filmie, który był reakcją na śmierć Cybulskiego. W pamiętnym finale kamera biegła za następcą aktora, który zginął – młodym Danielem. W „Tataraku” jest jednak inaczej: artyści kierują kamerę na siebie, na swoją własną sztukę. Może dlatego ten film wywołuje we mnie efekt obcości, trzyma na dystans, nie wpuszcza do środka i działa słabiej niż inny polski film ostatniego sezonu: „33 sceny z życia”?

Szumowska dotknęła prawdy, jaką jest nasza bezradność wobec śmierci. Bezradność niedająca się zagłuszyć ani przez sztukę, ani przez religię. Przyznanie się do niej budzi jednak poczucie solidarności.

Natomiast w „Tataraku” wystudiowane melancholijne piękno obrazów tworzy chłodny dystans i w rezultacie przysłania to, co w tej historii jest goryczą, bezradnością, szczerością.

Wobec śmiałości części współczesnej zbladła w filmie śmiałość opowiadania Iwaszkiewicza, dla którego nie tyle sztuka przeciwstawiona jest śmierci, lecz także eros. Boguś, chłopak znad rzeki, który w opisie Iwaszkiewicza przypomina niemal jakiegoś proletariackiego Dionizosa, w filmie jest postacią nijaką (Paweł Szajda). Filmowa pani Marta, żona lekarza z nadwiślańskiego miasta, to ktoś w rodzaju Matki Polki pogrążonej w żałobie po synach, którzy zginęli w Powstaniu. Tymczasem Iwaszkiewicz kładzie nacisk na co innego – wyrwanie się niekochanej kobiety z martyrologicznego kręgu. Pozwala swojej bohaterce pod koniec życia, na jeden moment porzucić nękające ją „poczucie zbędności istnienia”.

Porzucając wstyd, dziwiąc się samej sobie, pani doktorowa biegnie za chłopakiem, który „wyłonił się spomiędzy wiklin i szedł ku niej swoim tanecznym krokiem w malutkich slipach cytrynowego koloru”.

„Tatarak” Iwaszkiewicza – opowiadanie będące zakamuflowanym wyznaniem pisarza – to drapieżna dionizyjska opowieść o spóźnionej namiętności, która nie mieści się w życiu i która potrzebuje aż śmierci, żeby się spełnić.

Tadeusz Sobolewski
Gazeta Wyborcza
____________________________________________________________________________________________

Za mało Iwaszkiewicza w ”Tataraku” Wajdy

Po premierze na tegorocznym Berlinale część krytyki obwołała ”Tatarak” najlepszym filmem festiwalu. Inni jednak podkreślali jego zbytnią hermetyczność, niemożność zbliżenia się do bohaterów. Ozdobą obrazu jest wybitna rola Jandy, ale to za mało, żeby film uznać w pełni za udany. Akcja grzęźnie w monologach – autoterapeutycznych i zbyt teatralnych.

Wszystko jedno, czy zna się genezę filmu, czy ma się świadomość pozaekranowego kontekstu – trudno się przebić przez jego formalną strukturę do wewnątrz, sięgnąć sedna opowieści. Mimo wszystko nie da się chyba nie czytać tego filmu przez osobistą historię Jandy. Nie byłoby tego filmu, gdyby nie było w nim Jandy, Kłosińskiego i ich traumatycznej historii. W tym sensie trzeba by „Tatarak” uznać za wspólny film Wajdy i Jandy. Wajda, owszem, zainscenizował wszystkie plany filmowe i sam się wewnątrz filmu umieścił. Kamera to pokazuje. Pochylony nad książką odczytuje początek opowiadania Iwaszkiewicza o tym, że tatarak ma zdumiewającą woń „wody ocienionej wierzbami”, a zarazem zapach śmierci. Ale gdyby nie było osobistej historii Jandy, to wyszłaby z tego czytania jakoś niepełna, jakoś niedokończona ekranizacja. Bo Wajdzie nie do końca udało się oddać ducha iwaszkiewiczowskiej literatury. Nie ma w tym filmie ani dusznej aury zakazanej namiętności, ani niemal erotycznej gry ze śmiercią. Monolog Jandy zagłuszył Iwaszkiewicza. W pustym hotelowym pokoju wystylizowanym na obrazy Edwarda Hoppera aktorka rozpoczyna swój aktorski monodram mówiony napisanym przez nią samą tekstem o ostatnich miesiącach życia swego męża. Monodram intymny, ale zarazem wypreparowany z przypadku, z nerwowości, rozbiegania. Janda ani przez moment nie posuwa się do emocjonalnego szantażu, nie sprzedaje swej prywatności na bazarze tabloidowych sensacji, nie popada w histerię.

Za chwilę ta sama Janda wcieli się w doktorową Martę – kobietę w średnim wieku nieświadomą własnej śmiertelnej choroby. Pewnego dnia poznaje Bogusia (Paweł Szajda), 20-letniego chłopaka, który młodzieńczą energią z jednej strony przypomina jej o tragicznej śmierci syna, z drugiej pozwala na nowo odkryć uroki życia. Tę część narracji Wajda konstruuje z nieprzekonujących dialogów, teatralnych póz, co w rezultacie skończyć się musiałoby kolejnym skostniałym dziełem zakonserwowanym w formalinie formy. Gdyby nie Janda właśnie. Wzajemne komentowanie się i oświetlane planu czytania Iwaszkiewicza z narracją Jandy daje przyczynek do mimo wszystko poważnej rozmowy o śmierci, w od początku do końca założonej konwencji. Pewien opór, jaki sprawia ten film, dystans, z jakim się go ogląda, wydaje się więc mimo wszystko nieprzypadkowy. Ten film nie jest zrobiony, aby chwycić za gardło, wstrząsnąć albo po cieszyć. Bo też trudno nawiązać więź z ekranowymi postaciami, trudno się skupić na ich losach, gdy co chwila wyrywa się nas z jednego narracyjnego planu i wrzuca w inny. Taki zabieg działa tak jak efekt obcości w teatrze Brechta. Ostentacyjnie podkreślanie, że to, co oglądamy, to nie życie, tylko sztuka, nie pozwala bezpiecznie zanurzyć się w fikcji. Każe co chwila mierzyć się ze świadomością, że tak jak u Iwaszkiewicza młodość nagle przechodzi w śmierć – tak i w życiu śmierć jest wciąż obecna i realna. Nie tylko ta, która zdarzyła się naprawdę, śmierć Edwarda Kłosińskiego, ale także i świadomość śmierci ciążąca nad samym egzorcyzmującym nieuchronną ostateczność twórcą.

Wajda gra sam ze sobą, nawiązuje do samego siebie. Nieprzypadkowo pojawia się „Popiół i diament” Andrzejewskiego, nieprzypadkowo w rozmowie o synach, którzy zginęli w powstaniu, pada zdanie o pokoleniu samobójców. Tych samych, których oglądaliśmy w „Kanale”, „Pokoleniu”. Można by zrekonstruować na podstawie tego filmu katalog problemów, tematów, prywatnych mitów Wajdy. Mamy tu odwołania do filmów nakręconych na podstawie Iwaszkiewicza, a nawet wszystkich filmów Wajdy na podstawie literatury, mamy napięcie między powinnością a prywatnością, życiem i śmiercią.

Ale mimo to Wajdy jest w tym filmie za mało. Trzecia narracyjna warstwa – swego rodzaju film w filmie – zamiast Wajdę dodatkowo uobecnić, redukuje go do funkcji siedzącego na stołku reżysera kręcącego film. Ta płaszczyzna „Tataraku”, która miała być esejem o filmie, okazała się zupełnie zbędna. Nie udało się, mieszając fikcję z rzeczywistością, osiągnąć efektu, który Wajda uzyskał we „Wszystko na sprzedaż”, gdzie metafilmowy poziom niósł jakąś nadwyżkę sensu, sygnalizował ton osobistej spowiedzi, rozliczenia. Tutaj można ten metatekstowy poziom wytłumaczyć, ale obronić go trudno. Wtedy Wajda stchórzył i zamiast pokazać na ekranie samego siebie, kazał grać siebie Andrzejowi Łapickiemu. Po latach przyznał, że popełnił błąd.

Teraz próbował tego błędu nie popełnić. Pokazuje się w „Tataraku” fizycznie i symbolicznie, ale jego zredukowana fizyczna obecność paradoksalnie osłabia symboliczne sensy. A zupełnie niezrozumiała sekwencja, gdy Janda w kulminacyjnej scenie ucieka z planu w kostiumie kąpielowym, kompletnie rozbija dramaturgiczne napięcie między trzema poziomami narracji. W efekcie ani poroniona warstwa filmu w filmie, ani dość w gruncie rzeczy powierzchowna oś opowieści Iwaszkiewicza nie wytrzymują ciśnienia monodramu Jandy. Słuchając jej monologu, zagłębiając się w osobistą spowiedź, w osobiste autoterapeutyczne katharsis, jakoś chcąc nie chcąc, tracimy zainteresowanie historią filmowej Jandy – Marty. To chyba największy problem tego filmu – za mało Iwaszkiewiczowskiego „Tataraku” w „Tataraku” Wajdy. Cała czysto narracyjna warstwa tego filmu staje się w efekcie tylko komentarzem do intymnych zwierzeń aktorki. Znaczącym, dopełniającym, ale jednak obdartym z pełni znaczeń, niekompletnym albo wręcz przeciwnie, zbyt wiele chcącym powiedzieć naraz – o śmierci, próbie oszukania przemijania, bezbronności wobec rzeczy ostatecznych.

Wojtek Kałużyński
Dziennik