FOYER – Rozmowa: Jezrzy Stuhr – Krystyna Janda

Jerzy Stuhr: Zacznę od dobrego dowcipu z kręgów teatralnych, który słyszałem w Moskwie. Pije wódkę komik z tragikiem. Komik mówi: „Nie dzwonią, zapomnieli”. Tragik: „Nie dzwonią, pamiętają”. Pamiętam co przechyliło czarę mojego odejścia ze Starego Teatru. Niby nic wielkiego – podsłuchana rozmowa w kasie teatralnej. Przechodząc obok, usłyszałem: „Poproszę dwa na Stuhra”. Pomyślałem: kurczę, to jest zdrada. Zdrada idei Starego Teatru. Nikt nie ma prawa go reprezentować, bo jemu trzeba służyć. Naszą wielką siłą było to, że byliśmy zespołem, nikt nie miał poczucia, że jest najważniejszy. Wydaje mi się, że Twoje podejście jest jednak bardziej egocentryczne…

Krystyna Janda: …ale ja tak naprawdę nigdy nie byłam w żadnym zespole.

J.S.: Byłaś w kilku zespołach…

K. J.: …ale to nigdy nie były zespoły!

J. S.: Właśnie, może tu tkwi sedno. Kiedy w Starym waliły na mnie tłumy, miałem poczucie, że zdradzam zespół. Ty, jak mi mówiłaś, byłaś dumna, że masz swoją publiczność w Teatrze Powszechnym.

K. J.: Powszechny i Ateneum to nigdy nie były prawdziwe zespoły. Było kilku liderów, Repertuar ustawiało się pod liderów. Za każdym razem ktoś miał pretensję, były konflikty na drugiej linii. Was w tamtym dawnym wielkim Tatrze Starym konsolidowali wielcy reżyserzy, jednoczyli zmuszali do „ wspólnoty”. Ja miałam poczucie prawdziwie wspólnego biegu w jedną stronę raz kiedy robiliśmy „ Na szkle malowane” i nie miało znaczenia że to ja reżyserowałam– nie było ważniejszych i mniej ważnych, byliśmy razem. No i „Medea” zrobiona przez Zygmunta Hubnera.

J. S.: Andrzej Wajda kiedyś pięknie powiedział: „Ja chcę rozmawiać z publicznością, ale na moich warunkach”.

K. J.: Każdy z nas tak mówi. Ja też chcę rozmawiać z publicznością. Może nie na moich warunkach, ale „Medea” była robiona dla mnie, Hubner dał mi szansę po latach w Ateneum porozmawiać z publicznością na innym poziomie.

J. S.: Co to znaczy dla Ciebie była zrobiona? Bo Ty chciałaś zagrać Medeę?

K. J.: Nie. Powiedział pewnego dnia jesteś mi potrzebna w teatrze, i chcę ci dać szansę i zapytał: „Co chciałabyś zagrać? Marzysz o czymś”. Powiedziałam: „Medeę”. On stwierdził, że to jest interesujące, i sam zdecydował się reżyserować. To była jego ostatni reżyseria przed śmiercią.

J. S.: Ja nie miałem takich sytuacji w życiu. Tylko jedyny raz, kiedy podsunąłem Wajdzie „Zbrodnię i karę”. Ale to jedyny raz…

K. J.: Teatr Stary stał na reżyserach i dobrym repertuarze, a także na wyśmienitych „sługach sztuki” jeśli tak się chcesz nazywać, tutaj w Warszawie było inaczej, dyrektor Hübner wiecznie zbierał indywidualności aktorskie, kilka lat namawiał mnie do przejścia do jego teatru” „Niech pani zrozumie, że w teatrze Ateneum nie zagra pani żadnej roli do encyklopedii. W pani interesie jest, żeby pani opuściła ten zespół, ponieważ tu nikt nie pozwoli pani wejść na dużą scenę. Pani musi przyjść do mnie i wtedy dostanie pani rolę, na którą pani zasługuje. I tak wchodziłam Medeą w zespół Powszechnego. Rolą popisową. Bardzo mi wtedy potrzebną. Przygotowywałam się do zagrania Modrzejewskiej w serialu. Zagrać Modrzejewską! Mój problem polegał na tym, że poza Czechowem, nigdy wcześniej nie grałam tzw. dużego repertuaru, właściwie nie stałam na dużej scenie. W teatrze telewizji tak. Nawet dużo. Ale w teatrze? Zawsze aż do premiery „ Z życia glist” Enqvista w Powszechnym i „ Medei” grałam na małej scenie ciekawy ale nie niewiększy repertuar.

J. S.: Rozumiem to doskonale. To jest taka tradycja, że najpierw się myśli, jak poprowadzić karierę aktora, a potem on sam przejmuje to myślenie.

K. J.: Kiedy kończyłam szkołę teatralną, po telewizyjnym dla mnie dyplomowym, spektaklu „Trzy siostry” w reżyserii Aleksandra Bardiniego, dostałam propozycję angażu do sześciu teatrów. Zadzwoniłam do profesora z pytaniem co robić, siedliśmy w kawiarni, on wziął serwetkę i napisał: Teatr Narodowy, teatr taki, teatr taki… Obliczył plusy i minusy każdego z tych miejsc. Wyliczał: tu repertuar i ambicje plus – tam jest specjalna dyrektorowa, minus – to nie dla ciebie repertuar, itd. Powiedział: „Ze wszystkiego zostaje jednak Ateneum”. To on mi radził przyjąć angaż w Ateneum. Bo uważał, że dla rozwoju mojej kariery, wtedy to był najlepszy dla mnie teatr. Wiedział, jakie plany mają dyrektorzy teatrów, wiedział wszystko. I żadnego innego aspektu nie brał pod uwagę, tylko mój interes. Mój interes jako aktorki, jako osoby wchodzącej do zawodu, która musi grać rzeczy odpowiednie, w odpowiednim towarzystwie i pod odpowiednimi reżyserami. Nigdy tego nie zapomnę. Wszystko wyliczył mi na serwetce. Wtedy zadzwoniłam do dyrektora Warmińskiego i powiedziałam: „Tak, panie dyrektorze”. Uwielbiałam Warmińskiego zresztą potem całe lata. Kiedy odchodziłam popłakaliśmy się oboje.

J. S.: Słucham tego z wielkim zainteresowaniem. Mnie przyjęli do służby. „Pan tu będzie służył. Przede wszystkim zagra pan w farsie, a w „Dziadach” nie wiadomo, co pan zagra”.

K. J.: Ale ja w Ateneum zaczęłam też dwoma zastępstwami za Grażynę Barszczewską- rola „dziewczynka z piłką” i Staśkę Celińską – rola Manekin 36, i grałam na trzęsących się nogach z przerażenia, bo nie ma większego stresu niż zastępstwo, a one obie rodziły.. Tak weszłam do teatru. I do końca robiłam zastępstwa w „ „Garażu” w „Balkonie” zawsze epizody. Trzeba spełniać obowiązki pracy w zespole, jak mówisz. Zresztą niepotrzebnie się tłumaczę.

J. S.: Ja też zaczynałem od zastępstw. Trudnych: za Pszoniaka, Walczewskiego, w wielkich spektaklach…

K. J.: Zawsze byłam lojalna w stosunku do zespołów i teatrów, w których grałam. Robiłam wtedy wiele filmów ale żeby nie wiadomo jaki reżyser do mnie dzwonił, czy to niemiecki, włoski, francuski… odmawiałam, jeśli miałam wcześniej umowę na próby nowej roli u siebie w teatrze. I nigdy nie było to dla mnie problemem. Nigdy też nie powiedziałam, dyrektorowi, że nie mogę czegoś zagrać. A przecież i w Ateneum, i w Powszechnym byłam traktowana jak straż pożarna. Jeżeli tylko ktoś zachorował, jeżeli coś się stało, wołali mnie.. To znaczy nie mnie, moją i Tadka Borowskiego, Ritę i moją Shirley. Pytałam tylko, na której scenie dzisiaj gram dużej czy małej, kto zachorował? No ale w takich teatrach rolę się gra po 8 , 10 lat, to teatry repertuarowe i z drugiej strony nie miałam do nikogo pretensji, bo jak szłam do filmu to szłam, za zgodą dyrektorów, ale jednak. Nie mogłam być traktowana przez kolegów, reżyserów jak członek zespołu, który jest zawsze do dyspozycji, wchodzi do towarzystwa wspólnej wiary, jak do zakonu. Od pierwszego roku grałam ogromne role w filmie i miałam długie kontrakty zagraniczne. Jaki zespół teatralny mógłby znieść, że nagle biorę urlop i wyjeżdżałam na pół roku? Dziwię się że mnie nie wywalili od razu, na samym początku. Warmiński chronił mnie po cichu przed zespołem.

J. S.: Dlatego ja odszedłem od teatru. Nie dało się tego pogodzić.

K. J.: Prawda jest taka że przy ilości moich zajęć i aktywności poza teatrem nie nadawałam się na niekłopotliwego współpracownika teatru repertuarowego….

J. S.: Czyli przyszedł taki moment, że jednak Twój indywidualny rozwój zaczął Cię wyrzucać z zespołu…

K. J.: …ale mój indywidualny rozwój mnie wyrzucał już w szkole teatralnej! Na pierwszym roku dostałam indywidualny tok studiów. Uspokój się!

J. S.: Krysiu, ja nie mówię tylko o tym, że było dużo pracy. Mówię też o tym: „Ja chcę zagrać Medeę, ja chcę sobie zagrać Marię Callas”…

K. J.: Callas była później…

J. S.: Później, jednak stopniowo sama zaczęłaś sobą sterować. Nie tylko propozycjami, ale też rodzajem teatru. Reprezentujesz pewien rodzaj teatru. I nawet środowisko zarzuca Ci, że z tym swoim teatrem za bardzo wychodzisz do widza. Jakby przekraczasz tę niebezpieczną granicę, żeby publiczność była tylko zadowolona.

K. J.: Środowisko nic tylko mi zarzuca….Mówisz o „Shirley”?

J. S.: Nie, o wszystkim, nawet o „Marii Callas”. To jest całe przedsiębiorstwo teatralne, które obraca się wokół Ciebie. Mówię o doborze repertuaru na przestrzeni lat.

K. J.: Bo pamięta się tylko te tytuły, bo publiczność je lubiła i grałam je latami i z nimi jeździłam.. Ale to wynika też z tego, że coraz trudniej grać wieloobsadowe sztuki. Nawet teraz kiedy już nie gram w filmach i jestem stale do dyspozycji teatru. Moją ostatnią taką rolą w dużym zespole była „Fedra”. Wiesz, jak jest ostatnio w teatrach: w spektaklu z dużą obsadą reżyser nie może ich zebrać na próby….Wszyscy spotykają się dopiero na generalnych….

J. S.: Tak, w Warszawie mówią: „Panie reżyserze, albo pan chce mieć próby albo obsadę.

K. J.: Nie ma razem…

J. S.: Syn opowiadał mi o Ateneum. On sam był na próbach. A koledzy? Przyjdą kiedyś.

K. J.: Słuchaj Jurek, ja rok i miesiąc Modrzejewską grałam z szafami, szufladami i ścianami. Całą rolę zagrałam do ścian i szuflad.

J. S.: Nie do pomyślenia…

K. J.: Przychodzili koledzy, robiliśmy próbę, kręciliśmy na ich stronę, wychodzili, a ja do wieczora grałam wszystko na mnie, tyle że już sama w dekoracji. Szuflada była hrabiną, szafa koleżanką… Asystentka podrzucała mi teksty partnerów. Tak było ciągle.

J. S.: To jakaś choroba!

K.J : W teatrze oczywiście jest lepiej, ale wiesz sam jak to wygląda…

J. S.: Siła zespołu znowu tkwi w tym, że on się razem wychował, te same rzeczy mu się podobają, te same nie. Siła Starego Teatru tkwiła w tym, że myśmy byli jednakowo wyuczeni. Mieliśmy jednakowe kryteria.

K. J.: Teraz każdy gra inaczej. Inną stylistyką. Nie można skompletować obsady, na więcej niż cztery osoby, żeby wszyscy byli z jednej „rodziny” aktorskiej, posługiwali się podobnymi środkami wyrazu. A prawda już dawno nie jest kryterium….

J. S.: Reżyserzy nie potrafią już dzisiaj stworzyć takiego zespołu.

K. J.: Teraz każdy gra inaczej. Inną stylistyką. Nie można skompletować obsady na więcej niż cztery osoby tak, żeby wszyscy byli z jednej rodziny aktorskiej, posługiwali się podobnymi środkami wyrazu. A zwykła prawda już dawno nie jest kryterium.

J. S.: Reżyserzy nie potrafią już dzisiaj stworzyć takiego zespołu.

K. J.: Nawet gdyby wiedzieli dokładnie, czego i jak chcą, nie byliby w stanie, bo każdy gra inaczej. Jest sto szkół, każdy pochodzi z innej. Dlatego młodzi się grupują, poszukują w swoim gronie, ze swoimi reżyserami… O mnie na przykład kiedyś zawsze mówili, że przyszłam do teatru z filmu. To prawda, 10 lat moim domem był plan filmowy, w teatrze byłam tylko gościem. Następne 10 lat – odwrotnie: byłam u siebie w teatrze. To zabawne, napisał do mnie wczoraj młody chłopiec: „Dlaczego pani nigdy nie została aktorką filmową?” Zagrałam 80 ról w filmach, a ten zadaje mi pytanie: „Dlaczego pani tak ukochała teatr a nie film”? „Przeminęłam” dla niego jako aktorka filmowa..

J. S.: We Włoszech, jak grałem u Pintera, krytycy, którzy znali mnie z filmów, pisali, że używam w teatrze środków filmowych. Poza tym, zauważam ogromną różnicę między naszym teatrem – ekstrawertycznym i współczesnym teatrem spod znaku wielkiego Krystiana Lupy – introwertycznym. Myśmy wychodzili do ludzi, do widza. Trela ryczał Wielką Improwizację, on ją wyrzygiwał do tłumu. A dziś mam w teatrze poczucie, że podsłuchuję aktorów, że oni mnie nie dopuszczają do swojej tajemnicy. Mało, patrzę na ich środki, którymi zachwyca się krytyka i myślę: „Cholera, przecież myśmy tak grali w filmie w latach 80.”. Przecież za to i Ty, i ja dostawaliśmy nagrody – za nowy typ aktorstwa filmowego. Bośmy tak grali, jak oni dziś grają w teatrze. Ja bym się nie odważył przenieść środków z filmu „Spokój” na scenę Starego Teatru…

K. J.: Ale to w ogóle na czym innym polega.

J. S.: Nie, właśnie na tym. Oni wchodzą w tę prawdę do siebie, do środka. A myśmy mówili: „Prawdę trzeba wykrzyczeć do tłumu!”

K. J.: Problem polega na tym, że w Polsce nigdy nie było dużych sal teatralnych, nikt nigdy nie musiał grać dalej niż do czwartego rzędu. Sam opowiadasz o swoim doświadczeniu z Włoch. Pojechałeś w tournée i nagle stanąłeś przed salą, w której siedziało dwa, trzy tysiące osób…

J. S.: I to jeszcze teatr al italiana, na przykład Pergola we Florencji…

K. J.: Teatr duży to jest teatr duży…wymaga innych środków wyrazu

J. S.: Na przykład w Palermo… 1500 osób i graj! Do wszystkich musisz grać, i do tych, którzy siedzą w lożach…

K. J.: Wymaga techniki, świadomości ruchu ciała, umiejętności głośnego mówienia intymnych rzeczy, słyszalnego szeptu. Emocje, technika, prawda o której mówiliśmy, muszą być ustawione na takim poziomie, że właściwie 90 procent polskich aktorów odpada już w przedbiegach. Nie jest w stanie na tak dużej przestrzeni do ostatniego widza na jaskółce wypełnić prawdą. W Polsce nigdy nie było dużych sal i pewnie nie będzie. Nie ma ąz tylu zainteresowanych widzów więc są niepotrzebne.

J. S.: A ja za nimi tęsknię. Czuję też wielką tęsknotę za reżyserem. Od latem jestem sobie sam sterem i okrętem. Mam ochotę pójść na całego za reżyserem, który mógłby wprowadzić mnie na inne rejony tajemnicy. Nie masz takiego poczucia?

K. J.: Bardzo chciałabym, żeby ktoś mi opowiedział o roli, o spektaklu tak, żeby mnie to uwiodło i żebym za tym poszła jak w ogień…

J. S.: Jest też wyraźna zmiana pokoleniowa. Oficjalnie mówi się, że teatr polski idzie do przodu. Jest znany w Europie. Jeździ, reprezentuje nas na najważniejszych festiwalach, a my siedzimy, narzekamy i mówimy, że go nie ma. Tymczasem on się przeniósł do innych kręgów. To nie jest już nasz teatr, ten, o którym mówiliśmy na początku naszej rozmowy – teatr zespołowy. Ja obserwuję, że młodych aktorów interesują inne rzeczy niż nas interesowały. To są nasi studenci. Od szkoły na nich patrzę. Na przykład kwestia penetracji seksualności w teatrze dla nas w ogóle nie istniała. Teatr w ogóle się tym nie zajmował. To było coś podrzędnego, nie warto było wchodzić z czymś takim na scenę. A teraz jest to niezwykle ważny temat…

K. J.: Przecież myśmy w ogóle nie szukali samych siebie. Wiedzieliśmy, kim jesteśmy. Na scenie opowiadaliśmy ciekawie, ważne historie, o człowieku i o świecie w ogóle. Mówiliśmy wielkimi tekstami w imieniu wielu. Oni szukają w teatrze siebie. Starają się siebie określić , odróżnić…

J. S.: Zawsze interesowało mnie, jakimi środkami konstruujesz swoją obecność na scenie?

K. J.: Adekwatnymi do tematu i tekstu. Nigdy nie miałam problemów „z obecnością na scenie”. Zawsze grałam duże role – albo prowadzące, albo znaczące w teście. Od kiedy pamiętam, z natury zawsze byłam „solistką”. Pisałam wiersze, komponowałam muzykę, układałam choreografię, malowałam, rzeźbiłam, zawsze chciałam powiedzieć coś od siebie, i byłam niepokorna. Chodziłam do liceum plastycznego, w którym pielęgnowało się indywidualizm a lekcje kompozycji były najważniejszymi zajęciami. Obecność na scenie to kompozycja wielu elementów. Forma wynikająca z treści, ale nie ponad treścią. Kiedy trafiłam do szkoły teatralnej, a potem do teatru, od dawna byłam już ukształtowana, miałam swoje zdanie, swój gust, światopogląd, bo to naturalne u kogoś, kto od czternastego roku życia stara się na różne sposoby opowiedzieć o swoim świecie, a do tego w wiecznym sporze z kolejnymi nauczycielami od muzyki, malarstwa, tańca.

J. S.: Trudno mi to zrozumieć. Ja nigdy takiego doświadczenia nie miałem. Mnie zawsze wpajano, że jestem trybem w jakiejś maszynie.

K. J.: No, ale w jakim repertuarze grałeś! Dostojewski, Szekspir, Wyspiański, Słowacki, Mickiewicz…Ja zadebiutowałam jako Dorian Gray w Osbornie…to film dał mi wielkie tematy i szansę… a teatr…. monodramy…

J. S.: Nigdy nie lubiłem monodramów. Traktowało się jak środki zastępcze. Potem jakoś tak się złożyło, że gram monodram już 18 lat, ale nie jestem zwolennikiem teatru jednego aktora.

K. J.: Teatr jednego aktora to wspaniałe zadanie i teraz najprostsze do zrealizowania w naszym systemie organizacji teatrów…to poza tym wielki sprawdzian…

J. S.: Ale często fałszywy. Pamiętam, jak kiedyś Olo Łukaszewicz zaprosił mnie na swój spektakl. Modlił się na scenie, a ja się wstydziłem. Zapytałem: „Olo, czy ja Ci nie przeszkadzałem na widowni, jak Ty się modliłeś?” Ja to podsłuchiwałem. Gdzie był ktoś, z kim on mógłby grać?

K. J.: Teatr jest albo dobry, albo zły, monodramów to też dotyczy. Nie ważne. W Starym łączyło was to, że był to teatr kilku reżyserów, którzy nadawali wspólny ton. I uruchamiano wielką, drogą machinę. Stawiali przed wami, zespołem wspólne zadania. Wyjaśniali, dlaczego warto iść właśnie w tę, a nie tamtą stronę. To was łączyło i godziło ze sobą. Do tego każdy z nich zabiegał o co innego i dlatego to było interesujące. Inaczej pracował z wami Swinarski, inaczej Jarocki…

J. S.: A przy tym oni też między sobą rywalizowali, dopełniali się…

K. J.: Grzegorzewski na przykład, zaczął z wami rozmawiać jeszcze inaczej, sprowokował do nowych rzeczy…

J. S.: Tak, on przyszedł zupełnie z zewnątrz. Dużo z nim pracowałem. Mówiłem: „Jurek, ja Cię błagam, daj mi jakąś uwagę, taką konkretną”, a on odpowiadał: „Wiesz, jak ci powiem konkretną, to scena straci poetyckość”.

K. J.: Znam o nim anegdotę, która mówi wiele i którą uwielbiam. Podobno powiedział kiedyś o sobie: „Widzę krzesło, myślę – krzesło. Kończę się!”. To genialne. Ale wy byliście wspaniałymi partnerami. Kiedy zjawia się indywidualność, „gwiazda reżyserii”, ktoś kto ma wizję, wie czego chce, potrafi pociągnąć za sobą resztę. I wtedy „staje się zespół”.

J. S.: Mówisz tak, jakbyś nigdy nie trafiła na kogoś takiego.

K. J.: Niestety, nieczęsto i jakby przypadkiem. Spotkałam, ale w małoobsadowych rzeczach.

J. S.: Może reżyserzy się Ciebie bali?

K. J.: Chyba żartujesz?

J. S.: Wiesz, dlaczego drażnisz?

K. J.: Nie.

J. S.: Może krytycy w zajadłości swojej napadają na ciebie, bo kojarzysz im się z XIX-wiecznym modelem teatru, a oni utożsamiają się z Konstantym Sergiejewiczem Stanisławskim, który walczył z teatrem „diwizmu”, jak mówią we Włoszech… Diva prowadziła życie mniej więcej takie, jakie Ty prowadzisz: dyktowała warunki, stawiała wymagania…

K. J.: Ja nie stawiam żądań, nie dyktuję warunków, nie mogę porosić o rolę która w realizacji dużo kosztuje. Mogę tyko czekać na propozycje, jak każdy z nas. Gwiazda! Co to jest? Moim debiutem był „Człowiek z marmuru”, wielki film, ale obok filmu była też moja rola, która wszystkich zbulwersowała, skłóciła. I widzów i środowisko. Jedni znienawidzili inn pokochali. Tak się złożyło. Ułożyło.

J. S.: Całe nasze pokolenie było za Tobą.

K. J.: Rozumiem, ale teraz nie o to chodzi. Pojawiło się coś, co „wlazło, jak ja”. Ten wizerunek funkcjonuje do dziś.

J. S.: Wiemy.

K. J.: Od „Człowieka z marmuru”, gdziekolwiek potem weszłam, spodziewano się po mnie czegoś innego, nowego, bulwersującego, zaskakującego, niekonwencjonalnego, wszędzie i zawsze, od 30 lat, łącznie z występami na Festiwalu Piosenki w Opolu…

J. S.: Razem wystąpiliśmy w koncercie, podczas którego Ty śpiewałaś „Gumę do żucia”, Marek Grechuta – „Hop, szklankę piwa”, a ja wyłem swoją słynną pieśń. Opole też było drażniące.

K. J.: Niedrażniące jest tylko wystąpienie w chórze. Poza tym, każde inne jeśli ma mieć znaczenie, wartość, musi zmusić do emocji, refleksji, czegokolwiek. A ja uwielbiam ten zawód i wierzę w jego znaczenie. Przyszłam do teatru, filmu, kabaretu, bez żadnych tradycji. Śmieję się sama z siebie, ale pierwszy raz naprawdę byłam w teatrze, kiedy sama w nim wystąpiłam, bo wcześniej chodziłam tylko ze szkołą. Łamałam wszelkie reguły. Przyszłam jakby znikąd. Ale od razu wiedziałam, że jest tu coś, co mnie nudzi, denerwuje, co mi się nie podoba, że ja chcę inaczej. Debiutowałam Anielą w „Ślubach panieńskich” w reżyserii Świderskiego. On rwał włosy z głowy. „Aniela jest od anioła, a nie od diabła” – krzyczał do mnie. I cały czas mówił: „Błagam panią…”, bo ja w żaden sposób nie mogłam się w tej strukturze zmieścić. A to był mój debiut!

J. S.: A może najpierw nieświadomie, ale potem już coraz bardziej świadomie konstruowałaś sobie repertuar tak, żeby dawał Ci możliwości trwania w nonkonformizmie zawodowym? Pamiętam, razem graliśmy w teatrze za granicą. Długie lata miałaś kłopoty z rzemiosłem teatralnym. Takim normalnym rzemiosłem, jak dyscyplina słowa, ruch sceniczny…

K. J.: Tak, to prawda, ale był jeszcze inny aspekt tego, co nazywasz brakiem rzemiosła, zapamiętywano moje błędy, moją niedoskonałość, ale za to „bardzo obecność”. Byłam jakby pomyłką w strukturze. I Hübner miał rację. On zmusił mnie, żebym szybko douczyła się przede wszystkim mówienia na odpowiednim diapazonie. „To, co pani ma w środku, wystarczyłoby dla kilku, ale nie ma pani narzędzi, żeby to przekazać” – mówił. I dostałam „Medeę” do nauki. Wcześniej nie było mi to potrzebne. Przecież w Ateneum grałam na malutkiej scenie. Więc jaka tam technika jest potrzebna? Co to za teatr, gdzie cię widać do pasa?

J. S.: Opowiedz mi o stosunku do widza. Myśli się o Tobie: diva, wypełniaczka sal. Do Krakowa przyjeżdża Krystyna Janda, bilety wyprzedane po 100 zł, czy jeszcze droższe… Dlaczego o to pytam? Bo sam uprawiam taki sam proceder. Na przykład Festiwal Młodzieży Artystycznej w Tczewie… „Panie rektorze, pan otworzy”. Dobrze, otwieram, znów gram „Kontrabasistę”, rżnę tego kontrabasa już nie wiem, który raz, rozglądam się… Na widowni nie ma tej artystycznej młodzieży! Jakieś panie elegancko poubierane, z Gdańska poprzyjeżdżało towarzystwo, kupiło drogie bilety… Jestem dokładnie w Twojej sytuacji. Jednak zastanawiam się: czy się nie sprzeniewierzam?

K. J.: Przepraszam Cię Jurek, nigdy nie można powiedzieć z góry, czy na widowni będą ludzie i jacy. Pusta widownia śni mi się po nocach. To ja dzwonie sama do kasy i pytam czy ludzie kupili bilety i przysięgam ci jestem jedyną taka osobą w zespole. Widownia. Musisz im coś dać żeby byli. Co wieczór. Co wieczór zaczynasz z nowymi, od zera. Największym ryzykiem zawodowym, jakiego się podjęłam, była „Mała Steinberg”. Gram dziesięcioletnie, autystyczne dziecko, Żydówkę umierającą jeszcze do tego na raka. To godzina przed śmiercią, a to dziecko szuka sensu tej śmierci i sensu dziesięciu lat swojego życia W tym spektaklu wszystko było trudnym tematem i zadaniem. Opowiedz, zagraj to ludziom, żeby przychodzili, słuchali, oglądali, przez wiele wieczorów. Hübner byłby ze mnie dumny. Nie jestem w tej roli sentymentalna, tego we mnie nienawidził. Uważał, że nie wolno mi tym środkiem walczyć o publiczność.

J. S.: Tylko czy masz świadomość, że ludzie nie idą na „Małą Steinberg”, tylko na Jandę? Im jest wszystko jedno…

K. J.: Nieprawda.

J. S.: Podaj przykład, że nieprawda.

K. J.: Jeżeli ja im czegoś nie dam, jeżeli się nie zastanowią, nie wzruszą, nie będą płakać, czy cokolwiek innego, następnym razem nie przyjdą. Pozornie wydawałoby się, że mogłabym wyjść i grać byle co i byle jak! Nieprawda!

J.S.: Jednak masz już taką grupę ludzi „zaprzyjaźnionych” z Tobą, choćby przez te Twoje internetowe pogaduchy…

K. J.: Tak. Ale to nie jest ta grupa, która wypełni teatr 250 razy w roku. Ostatnie 10 lat grałam po 250 spektakli rocznie. Zastanów się… Oczywiście 9 ról.

J. S.: Jadąc autem, oglądam plakaty przez okno i czytam: „Krystyna Janda znowu gra”.

K. J.: Przepraszam. Przepraszam, że lubię grać sama. Że uwielbiam być z publicznością sam na sam.

J. S.: Mnie nie są potrzebne próby samotne. Przygotowuję się do roli intelektualnie. Myślę, co kto napisał o niej. Czekam na pierwszy moment zderzenia z partnerem…

K. J.: Oczywiście, ja też.

J. S.: I od tego się zaczyna. Praca zaczyna się, gdy sobie pierwszy raz spojrzymy w oczy.

K. J.: To oczywiste. Zawsze posiłkuję się tym wszystkim, co się zdarza dookoła, tym, jak grają partnerzy, ale również i publicznością. Widzów traktuję jako ludzi, z którymi dialoguję. Gram zależnie od tego, jak oni oddychają. Czujesz przecież dokładnie, w jakim są nastroju i co się z nimi dzieje.

J. S.: Tak też jest ustalone, że gra się dla publiczności. Ona jest partnerem. Chociaż to strasznie trudne. Widziałem ilu aktorów męczyło się, kiedy musiało zwrócić się do publiczności. Po prostu był paraliż.

K. J.: A to co innego. Gdybym spojrzała i zobaczyła twarz oczy widza, prywatnie, nie w roli chyba zeszłabym ze sceny.

J. S.: A ja odwrotnie. Mam podświetloną leciusieńko widownię i zawsze wybieram sobie w pierwszym rzędzie z prawa i z lewa dwie „kobity”, w środku jedną „kobitę” i dwie gdzieś tam dalej… Zawsze do kobiet gadam. Obracam się w tym trójkącie i wszyscy myślą, że mówię do nich, a ja gram do trzech osób. Tak zaczynałem. W „Dziadach” Swinarskiego stałem wśród ludzi trzy i pół godziny na podeście i widziałem swoich widzów.

K. J.: Ja takiego doświadczenia nie mam. Mnie to przeszkadza. Dlatego nienawidzę małych scen. Chciałabym być daleko i chciałabym jeszcze, żeby była taka siatka, tiul, albo światło rampowe – to oddzielające rzeczywistości.

J. S.: Z drugiej strony kontakt z ludźmi jest dla Ciebie niesłychanie ważny. Ciągle mi opowiadasz, ileż miałaś wejść na swój serwer, chwalisz się. Słucham Twoich opowieści internetowych, troszkę przeczytałem… Mnie to niesłychanie imponuje. Mówię do moich współpracowników: „Dlaczego pani Janda może mieć taką stronę, a wy nawet nie napisaliście na stronie szkoły, że nagrodę dostałem?”. A z drugiej strony boję się czegoś takiego.

K. J.: Oczywiście, ja też się boję. Mimo to – albo masz potrzebę kontaktu z ludźmi, albo jej nie masz.

J. S.: Jednak jest też potrzeba pewnej tajemnicy…

K. J.: Bzdura. To jest dziewiętnastowieczne myślenie. Ale, czy Ty myślisz, że ja na mojej stronie internetowej zwierzam się i odsłaniam, że to mi jest potrzebne? Nie, jestem dorosłą, zrównoważoną emocjonalnie osobą, nie potrzebny mi „pamiętniczek” i głaskanie po zmartwionej główce, czy pocieszenia. Strona internetowa jest też swoistego rodzaju „kreacją”. A Internet to niebywałe medium, forum wymagające jeszcze innej formy kontaktu.

J. S.: Stwarzasz atmosferę takiej kumpelki…

K. J.: Nie! Broń Boże.

J. S.: A czasem im piszesz: „Pieprzę. Idę spać, bo jestem zmęczona”? Ludzie uwielbiają czytać, co napiszesz, bo myślą „to jest nasza kobitka”.

K. J.: Nigdy nie napisałam „ pieprzę „ bo znam adresatów, obraziliby się . Ale to prawda , dziennik to jest też…..jak to nazwać, żeby dobrze to ująć – kompozycja.

J. S.: Pewnie tak jest. Pewnie masz nad tym jakąś kontrolę. Mnie to jest obce.

K. J.: No wyobrażam sobie, co by było, gdybym zaczęła pisać „nieskomponowaną” prawdę, to, co mi się zdarza, co naprawdę dzieje się za kulisami tych wszystkich spraw.

J. S.: Pytanie brzmiało: do czego jest Ci to wszystko potrzebne?

K. J.: To jest Public Relations oczywiście i kształtowanie własnego wizerunku obok nie zawsze moralnych i drapieżnych mediów. Dlatego to się nazywa w Internecie „Strona oficjalna artysty” i najczęściej takie strony dla artystów robią ich agenci, prowadzą impresariowie, producenci itp. A ja prowadzę ją sama, bo lubię pisać i formułować rzeczy w ogóle. A poza tym….kiedy byłam dzieckiem, najgorszą rzeczą, jaka mogła się zdarzyć, to było to, że przychodzi noc i trzeba iść spać. Bo ja chciałam dalej żyć. A tu nudno i „śmierć” na kilka godzin. Budziłam się o piątej rano i od razu zaczynałam coś robić. Miałam potrzebę, że „coś musi być, dziać się, stawać, toczyć się”. Jeżeli czegokolwiek nie wyprodukowałam, w jakimkolwiek sensie, w jakiejkolwiek dziedzinie, byłam chora. Albo musiałam zrobić lalkę, albo uszyć coś lalce, albo ulepić garnek, albo namalować obraz. Albo przynajmniej pójść do dziadka, żeby coś mi opowiedział…

J. S.: Dzień przemyśleń był dniem straconym.

K. J.: Nie. Myślenie jest bardzo przyjemne, ale myślę wtedy, kiedy nie mogę spać. Potem już zaczynam realizować to, co wymyśliłam. Mam straszną potrzebę kontaktu, rozmowy. Jestem ciekawa wszystkiego. Ty też. Wiesz, co mi powiedziała Twoja żona, Basia? „Nigdy go nie ma, wciąż coś robi, coś wymyśla, a ja czytam we wszystkich wywiadach, że jego ulubionym zajęciem jest przebywanie z rodziną”. Tak mi się to spodobało…Mówię tak samo i robię to co Ty…..

J. S.: Praca, pracą. Ale tęskni się. A propos tych wywiadów: na czym polega ustalanie granicy prywatności? Ja mogę mieć poczucie, że jej nie przekraczam, a moi najbliżsi mogą czuć, że bardzo przekroczyłem…

K. J.: Ja nie mam takiego problemu, bo od 10 czy nawet 15 lat piszę felietony. Już dawno ustaliłam, gdzie jest ta granica.

J. S.: Twój starszy syn, Adaś, zabronił Ci pisania o sobie.

K. J.: I nie ma o nim w dzienniku, ani słowa, prawie tam nie istnieje.

J. S.: Czyli miał pewne obawy.

K. J.: Tak i trzeba to szanować. A Jędrek każde wypracowanie, które napisze, kładzie mi na komputerze, bo liczy na to, że to, co „stworzył”, trafi do Internetu. To jest sprawa indywidualna, kwestia charakteru.

J. S.: Wiąże się to z tym, jak Cię postrzega publiczność. Dla widzów, którzy z Tobą korespondują i czytają Twoje felietony, nie jesteś jakąś tajemniczą divą. Nie jesteś dla nich aktorką, jak Irena Eichler czy Nina Andrycz.

K. J: Na szczęście. Są inne czasy. Już nie ma gwiazd w dawnym znaczeniu. No może w operze….

J. S.: Uważaj, co mówisz. Sam byłem świadkiem w Cannes, jak menedżerowie manewrowali artystami i zwijali ich z przyjęć.

K. J.: Bo co będzie, jak się „uchla” i upadnie? .

J. S.: Nawet nie. Mówili do tych aktorów: tu nie przyjdziecie, tu wyjdziecie, tu przyjdziecie ze spóźnieniem… Wszystko było reżyserowane.

K. J.: Ja też ustalam z moją agentką, że jeśli pan taki i taki będzie rozmawiał ze mną dłużej niż pięć minut, ona ma podejść i powiedzieć, że mam telefon albo ma wymyślić cokolwiek innego..

J. S.: Ty sama ustalasz, a im ustalają jacyś goście. Ja jestem święcie przekonany, że Eddiemu Murphy ktoś kazał, żeby on ani razu się nie uśmiechnął…

K. J.: Ale co Ty w ogóle opowiadasz? Wiesz doskonale, że Eddie Murphy ma zapisane w kontrakcie, jakie pieniądze dostaje za udział w przyjęciu, na którym zostanie pół godziny i będzie rozdawał autografy. Przestań, Jurek. Gdyby nie dostał kasy, w ogóle nie poszedł na to przyjęcie. Wszystko jest wyliczone.

J. S.: Tak jak my, kiedy promowaliśmy „Shreka”, mieliśmy zapisane w kontrakcie, gdzie musimy przyjść, z kim rozmawiać. Na szczęście nie kazali mi się przebrać się za osiołka… A propos: podchodzi do mnie wczoraj ojciec z taką malutką dziewczynką. Mówi do niej: „Popatrz, to ten pan-osiołek!” A ona na to: „Niepodobny!”.

K. J.: Mnie się podobało, jak opowiadałeś, że podchodzi do Ciebie dziecko i mówi: „Niech pan powie coś osiołkiem!”

J. S.: Wracając do Twojego flirtu z Internetem… Gdyby nie było komputerów i sieci, co byś robiła? Listy byś pisała? Korespondowała?

K. J.: Skąd! Nie pisałabym żadnych listów. Korzystam z Internetu, bo jest taki czas. „Trzeba umieć wąchać czas” mówił Cybulski.

J. S.: Ale przychodzisz w nocy, czytasz to wszystko, co oni napisali i jeszcze im odpisujesz?

K. J.: Nie w nocy, tylko rano. Co więcej ta strona kosztuje mnie dużo pracy i pieniędzy ale Internet jest teraz medium nie do pogardzenia. Poza tym w kraju, w którym przez tyle lat nie mogłeś powiedzieć, co myślisz, gdzie wszyscy kreowali twój wizerunek i kreują dalej, mówisz teraz do wszystkich: „Już państwu dziękuję! To sobie teraz sama zrobię siebie”. Robisz, co chcesz, piszesz, co chcesz, mówisz, co chcesz. Zresztą nie ma tam o mnie w tym dzienniku znowu tak dużo, pisze o tym co widzę i co mnie zastanawia lub cieszy, a nie o mnie.

J. S.: Sprytnie omijasz krytykę teatralną.

K. J.: Ja nie czytam krytyki, tak jak nie czytam anonimów. Nie czytam, bo jest niemerytoryczna i często sprawia mi przykrość.

J. S.: Wiele ludzi tak robi. I to młodzi ludzie. Moi studenci grają dyplom, pierwszy występ, pierwsze wyjście, a krytycy jadą po nich. Jakże tak można? Martwię się, że to może ich załamać. A oni mi mówią: „My nie czytamy”.

K. J.: W domu zakazuję kupowania gazet, kiedy wychodzę z premierą. Mówię: „Mamo, nie ma gazet”. Kioskarz uwija się, wyszukuje dla mnie, żeby mi wszystko podsunąć pod nos. A ja na to: „Nie chcę, dziękuję”.

J. S.: Ale czy to jest dobrze? Pamiętam z naszej młodości, jak krytyka była nam potrzebna.

K. J.: Jurek, ale co Ty do mnie mówisz? Tamta krytyka była manipulowana a teraz krytycy kreują się na gwiazdy naszym kosztem. A poza tym po co sobie robić przykrość? Pracuję 30 lat i będę mogła pracować jeszcze… Ja wiem, ile lat jeszcze? No ile lat grania nam zostało?

J. S.: Na festiwalu w Moskwie daliśmy nagrodę 82-letniej aktorce z Argentyny. Nie mogła jej odebrać osobiście, bo była na planie nowego filmu, występuje też w teatrze… A nie martwi Cię, że gdyby jakiś teatrolog za 20 lat chciał coś o Tobie napisać, może czerpać tylko z dzisiejszej z krytyki?

K. J.: A co to mnie obchodzi, skoro ja już nie będę żyła? Daj spokój…poza tym po mnie zostanie to, co sama napisałam także…i to nie będzie o teatrze….

J. S.: …i weźmie te annały i powie: „Ta Janda to była słaba aktorka, przywalają jej w każdej recenzji”

K. J.: Mnie interesuje tylko „teraz”. Aktor musi być w związku z tym doceniany za życia. A oceniam się sama. Surowo. Nie jestem oszołomką. Wiem, co robię. Jestem zainteresowana tym, jak gram, co gram i jak to odbiera publiczność. Tyle lat siedziałam z Aleksandrą Śląską w jednej garderobie… Zobacz, co się stało: kto z takich zwykłych ludzi dzisiaj wie, jaka była Aleksandra Śląska? A ja przez dziesięć lat mojego życia zawodowego obserwowałam udręczoną kobietę, w wiecznej histerii, która zanim wyszła na scenę, 7 godzin się skupiała, po zejściu ze sceny 10 godzin się rozluźniała. Zanim zaakceptowała wywiad, robiła 20 korekt, nie spała 7 nocy, a potem mówiła, że nie wolno drukować. Przed premierą rzucała butami w męża, w drugiego dyrektora, wpadała w rozpacz, depresje… Patrzyłam na jej życie, beztroska młoda aktorka, której sprawia przyjemność granie, zwykłą przyjemność i myślałam: Boże, co za udręczona kobieta! A dziś? Czy dzisiaj ktoś w ogóle pamięta te premiery, z powodu których były te histerie? Po co były te przepłakane godziny?

J. S.: O Tobie też właśnie tak mówią.

K. J.: Co?

J. S.: A dlaczego ona gra 150 przedstawień, dlaczego gra w 10 przedstawieniach naraz?

K. J.: Bo mi każe dyrektor! A ja przychodzę co jakiś czas i błagam „Czy moglibyśmy wreszcie podpisać taką umowę, że gram 10 razy w miesiącu? Nie może mi pan tego zapewnić?”

J. S.: No właśnie. Są tacy, którzy mówią: „Ona żyje w teatrze”.

K. J.: To prawda, że grałam za dużo. Z drugiej strony lubiłam to i lubiłam jeździć.

J. S.: Tylko jak to się wszystko skończyło…

K. J.: I dobrze. Zresztą wiesz sam, że każdy z nas miał taki okres w życiu. Ty też. Jedni mieli dłużej, inni krócej. Łomnicki, Łapicki, Lassek, Mrozowska, Holoubek, Peszek, Zapasiewicz w pewnym momencie w ogóle nie wiedział, jak się nazywa. Tak samo Piotrek Fronczewski…

J. S.: … w „Hamlecie” nie wyszedł na scenę. Napisał kartkę, że nie może. Wyszedł z teatru.

K. J.: Dochodzisz do momentu, w którym przychodzisz do garderoby co wieczór i po kostiumie orientujesz się, co grasz. Ja już nie wiedziałam, od jakich słów zaczyna się jaka rola. Przypominałam sobie, dopiero gdy wkładałam kostium i wychodziłam na scenę. Każdy z nas miał taki okres w życiu. Zbyszek – ze 20 lat, Tadek Łomnicki z 10. I wreszcie to pęka, bo nie można tego długo wytrzymać. Szczególnie, jeśli grasz 8 czy 9 tytułów naraz. To jest właśnie coś, co się nazywa niehigienicznym trybem uprawiania zawodu. Doświadczyłam tego i wcale nie byłam wyjątkiem. Jutta Lemper opowiadała mi, że po dwóch tysiącach zagranych spektakli „ Chicago” w Londynie świrowała, zaczęła się leczyć i pewnego dnia ucięła to jak nożem…

J. S.: U nas było nawet takie powiedzenie, że im większy aktor, tym bardziej nienawidzi grać.

K. J.: Ależ oczywiście!

J. S.: Ja też to mam, bo przed spektaklem tyle energii trzeba włożyć…

K. J.: …a jednocześnie cóż to jest za cudowny stan, gdy dochodzisz do takiego momentu, w którym jesteś już tylko maszyną do grania. Wielokrotnie byłam na takim etapie, że było mi wszystko jedno, czy gram krzesło czy popielniczkę… Wszystko mogłam zagrać! Wtedy masz taką dyspozycję emocjonalną, ciało, głos, wydaje ci się że jesteś w stanie zagrać nienazwane. Nie ma granic. To jest bardzo przyjemnie.

J. S.: Tadeusz Łomnicki, miał ciało i głos rozgimnastykowane do granic możliwości.

K. J.: No właśnie… W gardle masz porobione takie kanały i barwę głosu, do każdej roli… Otwiera się tylko kanał ci potrzebny i głos się do tego sam robi. Cały organizm, rozum, uczucia nastawiają się, stajesz się nadmarionetką, stworem do grania. Ale ile lat tak można?

J. S.: Tak, tak… Mnie to doprowadziło do choroby. Jak wychodziłem ze szpitala, pewien mądry człowiek powiedział mi: „Panie Jerzy, pan się nie nadaje do etatu, bo pan ma taką naturę, że będzie pan chciał zrobić wszystko akuratnie. A tego nie będzie pan mógł zrobić, bo ma pan za dużo różnych obowiązków. I to u pana powoduje chorobę sercową”. Od tego momentu zacząłem myśleć żeby samemu decydować o sobie.

K. J.: Ja uważam, że mam chorobę grania. Jeżeli w ogóle coś w życiu lubię robić, to grać. Co wieczór najpierw nie mogę wyjść na scenę, nienawidzę tego, mam ochotę wyjść i błagać ludzi, żeby sobie poszli do domu wieczór potem co wieczór wchodzę, a po dziesięciu minutach zaczyna się To….”prawdziwe życie”. Scena jest jedynym bezpiecznym miejscem na świecie. Świat mnie przeraża, ludzie na zewnątrz mnie przerażają. A kiedy wchodzę do teatru, a potem staję na scenie, mam uczucie absolutnej ulgi. Znam reguły, jestem u siebie, to jest mój czas, moje miejsce… Zapominam o wszystkim innym i jestem najszczęśliwsza.

J. S.: To prawda! Ja na przykład mam dużo większą tremę, kiedy mam powiedzieć przemówienie rektora niż zagrać.

K. J.: Jurek, ja nigdy w życiu nie zatańczyłam w restauracji na parkiecie, bo się wstydzę. W roli mogę zrobić wszystko…

J. S.: Ja też. Moja żona strasznie cierpi. Nigdy z nią nie zatańczyłem.

K. J.: Bo to jest wstydliwe. A widziałeś takie kobiety, brrr… Te co tak się oddają w tańcu!

J. S.: Do kogo Ty to mówisz? Do pierwszego wodzireja PRL-u? Ja takie baby co noc miałem.

K. J.: Wstydzę się za nie. Mam ochotę podejść i powiedzieć po cichu: „Proszę pani, niech pani się opanuje…”

J. S.: Tak, tak… A jak u Ciebie z tremą? Ja mam z tym coraz większy kłopot. To mi strasznie przeszkadza.

K. J.: Miałam kilka razy w życiu taką, że myślałam, że zwariuję. Taką histeryczną. Paniczną. Miałeś taką tremę? Myślałam, że mi się coś takiego stanie z mózgiem, że będzie musiało przyjechać pogotowie…

J. S.: Zabezpieczam się, kiedy gram w wielkich salach na tysiąc osób. Siedzę już od czwartej w teatrze. Wyłączam głośnik żeby nie słyszeć szumu sali, publiki. Grałem kiedyś w Lublinie, w Filharmonii. Przyszedłem do garderoby o czwartej. Siedzę, nudzę się, a to poćwiczę, „podykcjonuję” trochę, poczytam gazety. Ispicjentka woła mnie zawsze w ostatniej chwili, jak już gasną światła i widownia powoli się ucisza. Wtedy przed Filharmonią był wielki, pusty parking, który szybko zaczął zapełniać się samochodami. Było ich chyba 700. Wychodzą ludzie, podekscytowani… I nagle dopadło mnie: „ Do diabła, to wszystko idzie na mnie!” Tak się wystraszyłem, że nie stanę na wysokości ich oczekiwań… Potworna trema.

K. J.: Mnie zdarzyło się za to kiedyś coś odwrotnego. Siedziałam na scenie w Operze Poznańskiej, sama, jako Shirley, obierałam w tej roli ziemniaki jak każdym spektaklu i mówiłam tekst, grałam, ale niebacznie spojrzałam na balkony. I nagle zobaczyłam to z zewnątrz: na scenie w Operze siedzi baba, obiera ziemniaki i coś opowiada, a na widowni złocenia, aksamity, purpura, wieczorowe stroje, ponad tysiąc osób, paranoja pomyślałam niebacznie i zaczęłam się śmiać, śmiać, śmiać. Moim zdaniem zwyczajnie na moment zwariowałam. Wyszłam z roli i dostałam ataku irracjonalnego śmiechu…

J. S.: Największe kłopoty mam z pierwszymi piętnastoma minutami, a potem już idzie dalej…

K. J.: Ja się boję tylko premier, kiedy coś idzie pierwszy raz. Boję się tej pierwszej konfrontacji. Szczególnie kiedy gram sama. Kiedy jesteś choćby z jednym partnerem, bierzesz tylko pół odpowiedzialności na siebie. Monodram to okrutna konfrontacja i bezlitosny sprawdzian ile jesteś wart.

J. S.: U mnie trema rodzi się, jak mam utwór tak opanowany, że nie myślę o nim. Grając, potrafię myśleć równolegle o dwóch sprawach. Ale kiedy gram w obcym języku, kompletnie nie mam tremy, bo muszę być skupiony na tym języku tak bardzo, że nagle wszystko mija. Ja bym nie wytrzymał takich tournee, jak Ty robiłaś. Wozili mną kiedyś po całej Polsce, dwa razy dziennie grałem. Dziś nie wytrzymałbym czegoś takiego z powodu tej odpowiedzialności, że oni na ciebie przyszli. Oni nie przyszli do teatru. Oni przyszli na ciebie.

K. J.: Taki zawód. I znikąd pomocy.