TEATRY KRYSTYNY JANDY WOBEC MISJI TEATRU PUBLICZNEGO

Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie Wydział Wiedzy o Teatrze

Alicja Przerazińska

nr indeksu: 3592

TEATRY KRYSTYNY JANDY WOBEC MISJI TEATRU PUBLICZNEGO

Praca licencjacka

napisana pod opieką

mgr Pawła Płoskiego

Warszawa 2018

Warszawa, dnia ………………… roku

……………………………………….

(imię i nazwisko studenta)

……………………………………….

(nr albumu)

……………………………………….

(kierunek studiów)

……………………………………….

(rodzaj i forma studiów)

OŚWIADCZENIE

Świadomy/a odpowiedzialności karnej za składanie fałszywych zeznań oświadczam, że przedkładana praca magisterska/licencjacka * na temat:

……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….

została napisana przeze mnie samodzielnie.

Jednocześnie oświadczam, że ww. praca:

• – nie narusza praw autorskich w rozumieniu ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych (Dz. U. z 2000 r. nr 80, poz. 904, późniejszymi zmianami) oraz dóbr osobistych chronionych prawem cywilnym, a także nie zawiera danych i informacji, które uzyskałem/am w sposób niedozwolony,
• – nie była wcześniej podstawą żadnej innej urzędowej procedury związanej z nadawaniem dyplomów wyższej uczelni lub tytułów zawodowych.

Jestem także świadomy/a, że praca zawiera rezultaty stanowiące własność intelektualną Akademii Teatralnej, które nie mogą być udostępniane innym osobom i instytucjom bez zgody Uczelni.

* niepotrzebne skreślić

……………………………………. (podpis studenta)

OŚWIADCZENIE KIERUJĄCEGO PRACĄ

Oświadczam, że niniejsza praca została przygotowana pod moim kierunkiem i stwierdzam, że spełnia ona warunki do przedstawienia jej w postępowaniu o nadanie tytułu zawodowego.

Data ……………………………………….

Spis treści

WSTĘP   5

1. MIĘDZY TEATREM PUBLICZNYM A NIEPUBLICZNYM – DEFINICJE 7

1.1.    Teatry publiczne  7

1.2. Teatry niepubliczne  10

2. HISTORIA TEATRU POLONIA I OCH-TEATRU 13
3. RAMY ORGANIZACYJNE TEATRU POLONIA I OCH-TEATRU 18

3.1. Struktura Fundacja Krystyny Jandy na Rzecz Kultury  18

3.2. Zespół teatru   19

3.3. System pracy  19

4. TEATRY KRYSTYNY JANDY – PUBLICZNE CHOĆ NIEPUBLICZNE? 21

4.1 Finanse  23

4.2. Ceny biletów oraz systemy ulg   27

4.3. Widzowie, repertuar i misja publiczna   30

4.5. Działania charytatywne i edukacyjne  39

5. PODSUMOWANIE 41

ANEKS   43

BIBLIOGRAFIA   45

WSTĘP

„Powiedziałem, że to jest teatr, który ma swoją renomę, ale nie ma powodu, żeby był w takiej skali finansowany, gdy np. kabaret Jana Pietrzaka w życiu nie dostał złotówki publicznej od Platformy Obywatelskiej. Albo że pan Rewiński który jest znanym aktorem i kabareciarzem, też na swoje przedsięwzięcia z kasy publicznej przez całe lata nie dostał ani złotówki, więc może trzeba bardziej sprawiedliwie te pieniądze rozdzielać.”[1] – powiedział o teatrze Krystyny Jandy w jednym z wywiadów Piotr Glińsk, wicepremier, minister kultury i dziedzictwa narodowego.

Abstrahując od nonszalancji tej wypowiedzi powstaje pytanie: czy minister kultury ma rację, czy brakuje mu odpowiedniej wiedzy? Może teatry działające z ramienia Fundacji Krystyny Jandy Na Rzeczy Kultury faktycznie nie powinny być wspierane finansowo przez państwo? Czy można je porównywać z działalnością kabaretową pana Rewińskiego?

Przez ponad dwanaście lat istnienia Fundacji narosły dziesiątki mitów, przekonań, plotek i uogólnień na temat funkcjonowania dwóch teatrów działających w ramach Fundacji Krystyny Jandy – Teatru Polonia i Och-Teatru. Słyszy się, że są to teatry prywatne; że Krystyna Janda wyciąga rękę po państwowe pieniędze dla własnego zysku; że z jakiej właściwie racji miałaby od państwa tę pomoc dostawać, że tam podobno drogie bilety i dostać się nie można, a i tak całe intrata lądują w kieszeni właścicielki. A jaka jest prawda?

Praca ta powstała z potrzeby rozprawienia się ze wszystkimi baśniami, mitami i klechdami, które przez te lata oplotły oba teatry i ich charyzmatyczną liderkę. Wreszcie, by odpowiedzieć ostatecznie na kilka pytań: Jak w rzeczywistosci funkcjonuję te teatry? Jaki jest ich faktyczny status? Jaką mają strukturę? Czy są dla wszystkich? Czy działają w interesie publicznym czy prywantym? A może należąc do sektora niepublicznego służą społeczeństwu na równi z teatrami publicznymi? Czym jest teatr publiczny i czym się różni od niepublicznego? Czy istnieje szansa, że instytucja niepubliczna spełnia zadania, jakie stawiane są instytucjom publicznym? W którym wreszcie zbiorze umieścić Polonię i Och?

1. MIĘDZY TEATREM PUBLICZNYM A NIEPUBLICZNYM – DEFINICJE

1.1.   Teatry publiczne

„Nic nie jest czarno-białe, jest tylko nieskończenie wiele odcieni szarości”[2]– mówi Michael, jeden z bohaterów sztuki Casa Valentina, stojąc w damskiej sukience i pełnym makijażu. Żeby potwierdzić słuszność tej tezy wystarczy rzucić dowolnej przypadkowej lub nieprzypadkowej grupie ludzi pytanie: czym jest teatr publiczny? Powstanie wiele teorii, zdań, spekulacji, tez i konceptów. Ba, istnieje duże prawdopodobieństwo, że ta wymiana myśli prędzej czy później przekształci się w gorącą debatę, a jeśli wśród adwersarzy będą przedstawiciele środowiska artystycznego – w burzliwą potyczkę. Nie da się jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie, zagadnienie jest bowiem trudne i złożone.

Dragan Klaić w swojej rozprawie korzenie teatru publicznego wskazuje w koncepcjach oświeceniowych, jak i w XIX-wiecznej ideologii narodowościowej. Państwo czy naród szukający tożsamości znajdował je w teatrze, zatem łożył na jego utrzymanie. Taki teatr był więc platformą ideologicznie kształtującą postawy. Jednka z czasem zaczeły wyrastać małe, awangardowe teatry szukające nowych form i stylów. Ową koncepcję teatru narodowego i aspiracje przypisywane niezależnym teatrom najpełniej połączył Konstany Stanisławski, który w 1898 roku założył Moskiewski Teatr Artystyczny (MChT, później MChAT). Jego wizja teatru, ze zgranym zespołem, bogatym repertuarem, określonym stylem i nadrzędną rangą reżysera, stała się przykładem i inspiracją dla teatrów w całej Europie.

Przez cały XX wiek powstają setki teatrów publicznych, czerpiących ze wskazanych powyżej wzorców.

Dariusz Kosiński w swojej rozprawie napisanej z okazji 250-lecia teatru publicznego w Polsce pisze: „Z ekonomiczno-organizacyjnego punktu widzenia teatr publiczny od innych rodzajów teatrów (przede wszystkim prywatnych) odróżnia to, że jest finansowany ze środków publicznych (państwowych, samorządowych) ze względu na wagę i wartość, jaką ma dla życia społecznego i indywidualnego, a także dla dziedzictwa i kultury narodowej”[3].

Czyli jest tak, jak powiada znane powiedzenie – jeśli nie wiadomo o co chodzi to chodzi o pieniądze? Czy z pełną odpowiedzialnością jesteśmy w stanie powiedzieć, że wystarczy pobierać od państwa stałą dotację, żeby móc o sobie powiedzieć, że spełnia się funcję publiczną? Czy w związku z tym w 2015 roku, w którym obchodziliśmy 250-lecie teatru publicznego świętować mogły tylko dotowane teatry?

Encyklopedia Teatru Polskiego podaje: „Z praktyką teatru publicznego wiąże się nieuchronnie jego status instytucjonalny, organizacyjny i ekonomiczny. Teatr publiczny, aby realizować wartości, do których aspiruje, nie może działać dla zysku i poddawać się w pełni dyktatowi rynku. Tym samym musi być finansowany lub współfinansowany ze środków publicznych – państwowych lub samorządowych”[4].

I tu prawdopododnie dochodzimy źródła teorii, która nieco myli pojęcia: że dotacje są istotą publicznego teatru, a nie jego narzędziem. Mówiąc przez lata o teatrach publicznych wytworzyło się w głowach teoretyków i analityków teatralnych przekonanie, że tylko teatry dotowane mogą pozwolić sobie na swobodę (żeby nie powiedzieć nonszalancję) w kształtowaniu repertuaru, w stosowaniu na scenie form trudnych, ważkich tematów, bo stać je na… puste sale.

Tak samo zdaje się uważać Dragan Klaić: „Teatr publiczny, nie będąc całkowicie zależnym od wpływów z kasy może poruszać się po niepewnym gruncie i zajmować nie zawsze ponętnymi kwestiami w odróżnieniu od teatru komercyjnego, który musi się twardo trzymać typowych sytuacji i narracji, wciąż od nowa pokazując stare historie”[5]. Tu powołana na potrzeby tekstu fikcyjna grupa z początku rozdziału, odpowiadająca na pytanie o teatr publicznych, mogłaby zakrzyknąć z oburzeniem: Jak to?! Nie wierzycie w polską publiczność?! Uważacie, że szansę na sukces frekwencyjny mają tylko banalne historie i utarte schematy?!

I obie strony będą miały rację. Statystyki jasno pokazują, że publiczność chętniej ogląda spektakle lekkie, łatwe i przyjemne, to jasne. Ale każdy, kto bywa widzem przyzna też, że obejrzał w swoim życiu niejedno trudne przedstawienie, które grane było dla pełnej widowni. Może więc warto przyjąć, że teatr publiczny owszem, bywa dotowany, ale to nie dotacja czyni go w pełni publicznym.

Może więc przystępne ceny? W tym sensie założenie, że teatr dotowany to teatr publiczny miałoby sens. Niskie ceny biletów, promocje i specjalne pule przeznaczone dla seniorów, studentów, zniżki dla szkół – to wszystko z pewnością pomogłoby przyciągnąć do teatru ludzi, których zwyczajnie na to nie stać. W takim wypadku, z tak różnorodną widownią, można by mówić o funkcji publicznej. W kolejnych rozdziałach przyjrzymy się cenom biletów i sprawdzimy, czy założenie „dotacje = tani bilet” to rzeczywistość, czy tylko teoria. Ale przecież nie tanie bilety są esencją teatru publicznego. Ostatecznie to, jakie spektakl oglądamy też ma znaczenie – czyż nie?

Szukając dalej odpowiedniej definicji słowa „publiczny”, odnajdziemy wreszcie, odważmy się powiedzieć to głośno – misję społeczną. Zdaje się, że to ona najpełniej może się wypełnić ten sprawiający tyle kłopotów przymiotnik. Misję złożoną z dostępności, wolności, przystępności i różnorodności koncepcyjnej i estetycznej, a nade wszystko z chęci dialogu.

Teatr publiczny powinien być dostępny dla każdego i docierać do szerokiego grona. I pracownika fizycznego, i dziecka, i niepełnosprawnego, i intelektualisty, i seniora, i trudnej młodzieży. Jest to zadanie karkołomne, ale może się ono wypełniać nie tylko we wszechstronnym repertuarze, ale i w niezliczonych inicjatywach, które mają pomóc społeczności w świadomym odbiorze spektakli.

Zatem teatr publiczny winien ogranizować okołoteatralne projekty, odczyty, spotkania, warsztaty, które ułatwią społeczności dostęp do sztuki i wykształcą w niej potrzebę teatru. I nie chodzi w żadnym wypadku o obniżanie lotów, ale o przygotowanie widza do odbioru dzieła. I rozumieniu, kto usiądzie po drugiej stronie. A to zadanie dyrektora, a nie reżysera. „Teatr publiczny nie jest dla sztuki, nie jest dla aktorów, jego celem nie jest produkcja spektakli. Celem działania teatru publicznego jest rozwój widowni.”[6]

W moim przekonaniu nie ma dla widza nic gorszego niż czuć się na spektaklu jak na przysłowiowym tureckim kazaniu; i nie ma nic gorszego dla artystów niż brak jakiejkolwiek reakcji zwrotnej od publiczności. Ale jeśli publiczność zrozumie lub poczuje, otworzą się zupełnie nowe dla teatru przestrzenie. Myśli i emocje, mieszczące się w tym krótkim odcinku pomiędzy sceną a pierwszym rzędem, eksplodują z nową siłą i będą się mnożyć. A publiczność mądrzeć i bogacić. Być może zrodzi się dyskusja, podważone zostanie poczucie rzeczywistości, pojawi konieczność rewizji dotychczasowej wiedzy, wywołany śmiech lub wzruszenie. Bo żadne inne medium nie zastąpi tego żywego spotkania i tej wymiany energii pomiędzy aktorami i publicznością. Dlatego teatr bywa uzależniający i trwa niezmiennie (choć przepoczwarzając się) od antyku. „Teatr publiczny jest przestrzenią doświadczenia i refleksji, której sednem jest konfrontacja ze sposobami myślenia przyjętymi i realizowanymi przez widzów w życiu.”[7] – pisze Kosiński. Ale do tego trzeba wolności intelektualnej i ideologicznej.

Teatr publiczny, mimo że dofinansowany z publicznych pieniędzy nie powinien w jakikowielk sposób zależeć ani być pod wpływem jakiejkowiek kontroli politycznej. By w pełni spełniać misję publiczną teatr publiczny ma za zadanie uczyć analitycznej i krytycznej postawy także wobec władzy i sił politycznych. Wszelka próba wpływania na teatr lub uczynienia z niej platformy ideologicznej jest szkodliwym działaniem przeciwko demokracji, społeczeństwu, wreszcie przeciwko sztuce.

1.2. Teatry niepubliczne

Jeżeli rozpoznaliśmy już złożoność pojęcia „teatr publiczny“, to jest to odpowiedni moment, żeby zastanowić co stoi na drugim biegunie – czym wobec tego jest teatr niepubliczny?

O ile stała subwencja o statusie publicznnym teatru nie decyduje, tak o jego statusie niepublicznym owszem. Niepubliczne teatry to wszystkie teatry, które utrzymują się same, wspomagając się grantami i prywatnymi sponsorami. Ale czy to oznacza też, że nie spełniają misji publicznej, skoro jak ustaliliśmy, to ona jest podstawowym wyróżnikiem publicznych teatrów?

„W Europie linia demarkacyjna pomiędzy teatrem komercyjnym i niekomercyjnym nie zawsze rysuje się wyraźnie. Niniejsza książka mówi o celu i nieodzowności teatru publicznego, to znaczy niekomercyjnego.”[8] Klaić stawia sprawę jasno. Teatr niepubliczny to najczęściej teatr komercyjny, którego korzenie sięgają XVI-wiecznych trup wędrownych, które tułały się po miastach, żeby zarobić na życie. I opowiada o nim z lekką pogardą. „Schematyczność teatru komercyjnego jest odzwierciedleniem globalizacji, standaryzacji i ujednolicenia się procesu twórczego, produktu oraz formy jego eksploatacji”[9]. Nieskomplikowane treści, łatwa rozrywka, banał, fascynacja gwiazdorstwem, łezka w oku, tuzinkowość.

Nie da się nie odczuć, że to, co Klaić przedstawia jako charakterystykę jest też teatru komercyjnego oskrażeniem. Takie rozróżnienie i wartościowanie jest dla autora Gry w nowych deokracjach sprawą fundamentalną. Rozumiejąc potrzebę nazywania zjawisk jednocześnie odnoszę wrażenie, że tak kategoryczny podział jest krzywdzący i niesprawiedliwy. Bo przyjrzyjmy się niepublicznym teatrom w Polsce. Czy do powyższej definicji zaliczymy choćby teatry alternatywne? A spektakle w Le Madame? Teatr WarSAWY? Klub komediowy? Teatr Pieśni Kozła? Teatralne Studio Koło? Wreszcie teatry działające z ramienia Fundacji Krystyny Jandy Na Rzecz Kultury?

Inaczej do sfery teatrów niepublicznych podchodzi Paweł Płoski. W swoim raporcie Przemiany organizacyjne teatru w Polsce w latach 1989–2009 dokonuje podziału teatrów niepubliczych na for profit (działających jako spółki i przedsiebiorstwa), opierających swoje działania prawie handlowym i rygorach Ustawy o działalności gospodarczej z 23 grudnia 1988 r., lub non profit (organizacje pozarządowe – stowarzyszenia i fundacje), które zysk przekazują na wspieranie określonych inicjatyw kulturalnych, dalej na teatry offowe lub komercyjne, amatorskie lub zawodowe[10]. Taka próba podzielenia tak złożonego zjawiska, jakim są teatry niepubliczne wydaje się słuszniejsza i uczciwsza. Choć nawet i ona nie jest w stanie do końca uporządkować i typizować wszystkich stowarzyszeń, kolektywów, kombinatów artystycznych, które powstały w wolnej Polsce.

Analizując te dwie – podobno tak odległe i odrębne według Klaicia – koncepcje ideologiczne i strukturalne: teatr publiczny i teatr niepubliczny, klarownie widać, że cech wspólnych mają coraz więcej. Publiczne podpatrują od prywatnych strategie marketingowe, niepubliczne tworzą różnorodny repertuar, nawet alternatywa chętniej zabiega o widza. Bo to, co jeszcze pięćdziesiąt lat temu budziło ostry sprzeciw – a co ostro i krytycznie wskazywał Dwight Macdonald: „Powoli wyłania się, ni zimna, ni gorąca, miękkawa kultura middlebrow, która grozi pogrążeniem wszystkiego w wielkiej mazi”[11] – dziś jest normą. Odrzucając radykalizm jego tezy i pewną już anachroniczność podziału zjawisk na wysokie i niskie, trzeba uznać ten mariaż za coś naturalnego i nieuniknionego. I ulegać fałszywej kategoryzacji. Nic nie jest czarno-białe. Jest tylko nieskończenie wiele odcieni szarości.

2.  HISTORIA TEATRU POLONIA I OCH-TEATRU

Krystyna Janda niewątpliwie ryzykowała podjemując decyzję o kupnie teatru. Pieniądze, czas, nerwy, zdrowie, niebezpieczeństwo niepowodzenia, wszędobylska biurokracja to lejtmotywy historii każdego młodego przedsiębiorcy. Ale istnieją też: intuicja, bliscy, ciężka praca i marzenia – sprzymierzeńcy sukcesu. A tych Krystynie Jandzie nie brakowało. Kiedy w 2004 roku, po głośnym odejściu z Teatru Powszechnego aktorka oznajmiła mężowi i dzieciom, że chce założyć teatr, nie protestowali. Pewnie wiedzieli, że znana z bezkompromisowości artystka zrobi to tak czy owak.

Pytana przez dziennikarzy, dlaczego otwiera teatr odpowiadała: „Z konieczności. A poza tym ja zwyczajnie bardzo lubię ten zawód. Po prostu bardzo lubię grać. Postarałam się, abym mogła mile spędzić dalszą część życia (…) Gdybym kochała pływać po oceanach, to kupiłabym żaglowiec. Czeka mnie około 10 lat pracy w zawodzie. Potrzebuję więc miejsca, gdzie nie będzie mi przeszkadzać rzeczywistość. Będę miała sobie teatr, w którym ja jestem za darmo i z którego cieszę się jak dziecko”^[12]. Prawdopodobnie sama wtedy nie wiedziała, że ten niewinny z pozoru głód własnej przestrzeni zamieni się z biegiem lat w wielkie przedsiębiorstwo i tym samym – dzieło życia.

Teatr Polonia i Och-Teatr – autorskie teatry Krystyny Jandy – funkcjonują w ramach Fundacji Krystyny Jandy na Rzecz Kultury. 10 czerwca 2004 roku Fundacja rozpoczęła swoją działalność. Jej fundatorami byli Krystyna Janda (prezes fundacji), mąż aktorki Edward Kłosiński i Maria Seweryn, jej córka. Wtedy – w raczkującej jeszcze, jeśli chodzi o niepaństwowe twory i przedsiębiorstwa teatralne, Warszawie – Teatr Polonia był organizacją nowatorską nie tyle ze względu na status własnościowy, co strukturę organizacyjną. „Głównym celem FUNDACJI jest wspieranie i upowszechnianie kultury polskiej w Polsce oraz jej promocja poza granicami Rzeczpospolitej Polskiej, działalność charytatywna polegająca na ułatwianiu dostępu do dóbr kultury i «produktów» kultury. Głównym celem statutowym FUNDACJI jest założenie i prowadzenie Teatru działającego w sposób odmienny od innych teatrów funkcjonujących w starej strukturze teatrów państwowych. Ma to być pierwsza próba działania podobnego do sposobu funkcjonowania większości teatrów niezależnych, prywatnych czy prowadzonych przez podmioty pozabudżetowe w Europie”^[13].

W lutym 2005 roku fundatorzy zakupili obiekt, salę dawnego kina Polonia (przy ulicy Marszałkowskiej), a 28 października 2005 odbyła się tam pierwsza premiera – Stefcia Ćwiek w szponach życia Dubravki Ugresić, w reżyserii Krystyny Jandy. Ten inaugurujący działalność teatru spektakl odbył się na Małej Scenie „Fioletowe Pończochy” (liczącej 130 miejsc). 2 grudnia 2006 spektaklem Trzy siostry Antoniego Czechowa, wspólnym dziełem Natashy Parry, Krystyny Jandy i Krystyny Zachwatowicz, rozpoczęto działalność liczącej 266 miejsc Dużej Sceny.

Otwarcie Dużej Sceny było niewątpliwym sukcesem promocyjnym. Nie istniało chyba medium, które o tym wydarzeniu nie informowało. Wywiady, billboardy, obszerne wkładki do gazet, informacje w prasie, internecie i telewizji, wreszcie akcja: „Kup fotel na dużą scenę” – to wszystko skutkowało ogromnym zainteresowaniem spektaklami – i teatrem w ogóle. Same Trzy siostry osiągnęły w ciągu roku grania (od grudnia 2006 do grudnia 2007) frekwencję na poziomie 97%. Dodatkowo szereg problemów i trudności, jakie Fundacja musiał przejść, by móc otworzyć nową, „zgodną z obowiązującymi standardami profesjonalną scenę”, potęgowało zainteresowanie. I do dnia premiery nie było wiadomo, czy to się uda.

Głównym problemem był brak funduszy. Salę kinową trzeba było całkowicie przebudować, widownię wymienić, scenę powiększyć. Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego przyznało 850 000 zł na sfinansowanie przebudowy kina w teatr. Wiązało się to jednak z tak dużymi kosztami, że pieniędzy po prostu zabrakło. Wiadomym się stało, że bez kolejnych dotacji i pomocy sponsorów duża scena nie powstanie. Gdy MKiDN przyznało jeszcze 1 000 000 zł na kontynuację remontu Dużej Sceny i kiedy można było budować dalej, Wspólnota Mieszkaniowa „Piękna 28/34” złożyła protest (scena powiększona miała zostać o cztery metry, co zabierało kilka miejsc parkingowych), który uniemożliwił dalszą rozbudowę. Nad teatrem zawisło widmo zatrzymania inwestycji i utraty dotacji. W końcu fundacja otrzymała pozwolenie na budowę.

W ostatniej chwili pojawił się kolejny problem – wycofał się sponsor, który miał kupić fotele na widownię. Wtedy Krystyna Janda i ówczesny dyrektor Roman Osadnik zorganizowali akcję „Kup fotel na dużą scenę”. Za 500 zł każdy mógł kupić Polonii fotel. Na każdym fotelu widnieje tabliczka z nazwiskiem fundatora. A sami fundatorzy mogli jako pierwsi zasiąść na widowni i obejrzeć Trzy siostry. Akcja została rozpowszechniona na taką skalę, że fotele wykupili znani i nieznani, firmy i przyjaciele: od pana X, przez Magdę Umer, kancelarię prawniczą, Jolantę Kwaśniewską, po prałata Jankowskiego włącznie.

Pierwsze lata działania teatru przyniosły cykl „Kobiety Europy” (szerzej repertuar opisany zostanie w kolejnym rozdziale pracy). Z biegiem lat okazało się, że w Teatrze Polonia znajdzie się miejsce na klasykę, komedię, musical, dramat społeczny, spektakle plenerowe, transfery z innych teatrów czy bajki. W 2006 roku rozpoczął się cykl letnich spektakli plenerowych przy Placu Konstytucji. Teatr grał coraz więcej, przyciągał z roku na rok większą publiczność.W 2008 roku odszedł po ciężkiej chorobie mąż artystki, wybitny operator i współzałożyciel Teatru Polonia, Edward Kłosiński. Tego dnia Krystyna Janda zagrała wieczorem „Boską!”.

Teatr pracował dalej. Powstawały kolejne spektakle, a w 2009 roku Krystyna Janda podjęła decyzję o otwarciu drugiej sceny. Dlaczego? „Naturalny rozwój. Konsekwencje pracy i sukcesu oraz konieczność. Rachunek ekonomiczny tego wymagał. Nasze premiery są coraz bogatsze. Coraz więcej aktorów, gwiazd, wchodzi każdego wieczora na nasze sceny jednocześnie. Mamy coraz bardziej wymagających scenografów, kostiumologów, droższe produkcje. Tego mała 270-osobowa widownia Polonii i 120-osobowa małej scenki «Fioletowe pończochy», mogącej grać tylko popołudniami w weekendy, nie mogły już udźwignąć. 28 tytułów w stałej eksploatacji, tytułów, które właściwie wszystkie miały widzów, sprawiało, że niektóre z nich były grane naprawdę rzadko. A nowe premiery w planach. Teatr bez nowych spektakli umiera”[14] – mówiła wtedy Janda.

W sierpniu 2009 roku Max-Film zdecydował wydzierżawić aktorce dawne kino Ochota na 20 lat. Jesienią 2009 roku zaczęły się prace adaptacyjne, nad którymi czuwała z Krystyną Jandą jej córka, Maria Seweryn. Okazało się – jak z każdym remontem bywa – że kino i jego zaplecze jest w bardzo złym stanie, rury popękane, a w piwnicy woda stoi po kostki. Remont wydłużył się o dwa miesiące (na sierpniowej konferencji prasowej zapowiadano otwarcie w listopadzie 2009) i pochłonął dużo więcej pieniędzy niż planowano. W poprzednich latach dawne kino funkcjonowało jako szkoła jazdy, kółko różańcowe, wypożyczalnia dvd, sklep zoologiczny, a nawet mieszkanie. W miejscu, gdzie dziś są garderoby, przez blisko 40 lat mieszkało małżeństwo z dzieckiem. W 2010 roku wdowa i jej syn dostali od miasta osobne mieszkania.

Po remoncie, Kino Ochota – wpisane do rejestru zabytów – odrodziło się na nowo. 16 stycznia 2010 roku premierą „Wassy Żeleznowej” w reż. Waldemara Raźniaka i z Krystyną Jandą w roli głównej zainaugurowano działalność liczącej 447 miejsc dużej sceny Och-Teatru. Pierwsze miesiące były trudne. Katastrofa smoleńska i długa żałoba narodowa, podczas której większość krajowych wydarzeń kulturalnych została odwołana, spowodowała kryzys finansowy wielu instytucji, w tym także Fundacji. Krystyna Janda podjęła wtedy kolejną strategiczną decyzję – powrotu Białej bluzki, pokazanej na nowo, w nowych czasach i nowej Polsce. Tekst Agnieszki Osieckiej został właściwie bez zmian, reżyserka Magda Umer wymieniła część piosenek, dodano materiały wideo, wtedy filmy instruktażowe dla członków SB, dziś – mini-przewodniki po poprzednim ustoju. Premiera odbyła się w 21. rocznicę pierwszych wolnych wyborów (4 czerwca 2010) i okazała się strzałem w dziesiątkę. Przez kolejne miesiące sala Och-Teatru była wypełniona po brzegi, a kryzys finansowy został zażegnany.

Nie na długo jednak. W 2011 nastąpił kolejny i do tej pory ostatni kryzys. Fundacja straciła płynność finansową z dwóch powodów: z jednej strony bardzo duży, ryzykowny blok popremierowy musicalu Rocky Horror Show, kiedy okazało się, że publiczność jest przyzwyczajona do niewielkich, ale regularnych bloków spektakli, a z drugiej – przeprowadzony audyt wykazał nieprawidłowości w prowadzeniu teatrów, czego skutkiem było odejście ówczesnego dyrektora. Wtedy Krystyna Janda pożyczyła prywatne pieniądze, żeby zapłacić pensje i honoraria. Ale i ten kryzys udało się zażegnać.

Dwa lata później, 21 września 2013 roku premierą monodramu Romy Gąsiorowskiej pt. Pierwsza dama zainaugurowano działalność czwartej sceny Fundacji, Och-Teatr Cafe, która w weekendy funkcjonuje w foyer Och-Teatru. W 2015 roku, kiedy fotele kinowe zaczęły „masowo” rozdzierać spreżynami ubrania widzów, Krystyna Janda postanowiła wymienić fotele. Tym razem powstała akcja „Dołóż się do fotela”. Za pokrycie części kosztów fotela na każdym zawisła tabliczka honorująca fundatora, a 2 września 2015 roku wszyscy fundatorzy obejrzeli przedpremierowy pokaz specjalny Marii Callas. Master Class w reżyserii Andrzeja Domalika, z Krystyną Jandą w roli wielkiej śpiewaczki. Na widowni zasiadło więc grono wiernych widzów (osób prywatnych i firm), rodzina, przyjaciele i aktorzy grający w Fundacji (m. in. Cezary i Katarzyna Żak, Magdalena Cielecka, Katarzyna Gniewkowska, Andrzej Seweryn, Artur Barciś czy Mateusz Damięcki), lekarze, dziennikarze, modelki i kancelarie. Wszystkie fotele zostały wymienione, a ich liczba zwiększyła się do 456 miejsc.

3. RAMY ORGANIZACYJNE TEATRU POLONIA I OCH-TEATRU

3.1. Struktura Fundacja Krystyny Jandy na Rzecz Kultury

Organami Fundacji Krystyny Jandy Na Rzecz Kultury jest Rada Fundacji i Zarząd Fundacji. Zarząd Fundacji jest jednoosobowy, Prezesem Zarządu Fundacji jest Krystyna Janda i to ona podejmuje najważniejsze i strategiczne decyzje. Zarządza majątkiem Fundacji, podejmuje decyzje dotyczące działalności teatrów, sporządza roczne plany i ustala wysokość wynagrodzeń pracowników, decyduje o zmianach personalnych.

Krystyna Janda jest liderem i faktycznie to od niej zależy, jak Fundacja będzie funkcjonować, jakie tytuły zdecyduje się wyprodukować i jacy twórcy zostaną zaangażowani. Jest to ściście związane z zaufaniem, jakie widownia obdarzyła liderkę po inauguracji teatru i jakim obdarza ją do dziś. Obserwując efekty pracy aktorki, ma się wrażenie, że zna ona doskonale swoją publiczność, intuicyjnie wyczuwa, jaki tytuł jest potrzebny, jaki się sprawdzi i z jakim tematem jej pobliczność powinna się zmierzyć. Krystyna Janda czuwa nad swoimi teatrami na każdym poziomie: zaczynając od zarządzania budżetem na wyborze koloru krzeseł w bufecie kończąc. Zaufanie pracowników, a także szybkość i pewność w podejmowaniu decyzji to podstawy funkcjonowania każdego silnego lidera. I takim liderem Krystyna Janda jest.

Funkcję opiniodawczą i nadzorczą pełni Rada Fundacji, składająca się obecnie z trzech członków, nie będących pracownikami Fundacji. Rada ma za zadanie czuwać nad prawidłową realizacją rocznych programów tworzonych przez Prezesa Zarządu oraz doradzać mu w podejmowaniu strategicznych dezycji.

Oba teatry mają jednego dyrektora organizacyjnego, który odpowiada przed prezesem Zarządu Fundacji, a także jednego kontrolera finansowego, który czuwa nad wypłatami honoriariów i zobowiązaniami finansowymi, tworzy sprawozdania i bilanse z działalności teatrów, dba o ich płynność finansową.

3.2. Zespół teatru

Fundacja nie zatrudnia aktorów etatowo. Podstawową zaletą takiego systemu jest dla Krystyny Jandy zupełna swoboda w angażowaniu twórców spektaklu w nieograniczonej liczbie i możliwość zaproszenia artystów, którzy jej zdaniem wykonają konkretny projekt na najwyższym poziomie artystycznym. Inaczej rzecz się ma w przypadku zatrudnienia zespołu administracyjnego i technicznego. Początkowo w 2005 roku w Fundacji zatrudnionych było 5 osób, do 2007 roku liczba zatrudnionych wzrosła do 14. Po otwarciu Och-Teatru liczba pracowników etatowych wzrosła do 42, do 2018 roku do 45. Została zatrudniona grupa pracowników konieczna do prawidłowego funkcjonowania obu scen.

Teatry nie posiadają swoich pracownii – scenografie i kostiumy przygotowywane są przez firmy i rzemieślników zewnętrznych. Nie ma też kierownika literackiego – tę funkcję sprawuje Krystyna Janda. W biurze pracują dwie osoby, tak samo w impresariacie, dziale PR i koordynacji. Pion techniczny (akustycy, oświetleniowcy, montażyści, garderobiane, charakteryzatorki) to około 20 osób na oba teatry.

Funkcja producenta wykonawczego (jest ich obecnie czterech) łączy w sobie kilka funkcji – asystenta reżysera i kierownika produkcji w czasie powstawania spektaklu; inspicjenta, rekwizytora i suflera – w czasie eksploatacji tytułu.

Grupa bileterów jest zatrudniana przez firmę zewnętrzną, prowadzącą także oba bufety teatralne.

3.3. System pracy

Z Fundacją współpracuje blisko 300 aktorów. Skoordynowanie ich zajętości i ułożenie repertuaru jest zadaniem karkołomnym. Są wśród tej grupy aktorzy etatowi, o których dyspozycyjność zależy od terminów macierzystych teatrów. Są gwiazdy filmowe i telewizyjne, których dyspozycyjność określają plany filmowe i kalendarzówki seriali.

W 2015 roku Krystyna Janda podjęła więc trudną decyzję o rewolucji repertuarowej. „Zmieniamy system prezentowania spektakli. Nasze przedstawienia będziemy grać długimi blokami. Chcemy dojść do takiego funkcjonowania, które jest bliskie scenom chociażby na londyńskim West Endzie. Zmniejszamy liczbę tytułów. Produkujemy tyle samo, ale nie będziemy spektakli trzymać latami. Premiera, reklama, przez miesiąc gramy codziennie, potem dwa miesiące przerwy i w międzyczasie wchodzi następna premiera. Potem ten spektakl wraca, jest znów grany blokiem, jeśli się sprzedaje.”[15] Ale taka zmiana okazała się trudna. Przy angażowaniu gwiazd czy aktorów bardzo czynnych zawodowo okazało się, że tak duże bloki możliwe są tylko po premierze, a aktorskie kalendarze są najczęściej wypełnione na dwa lata do przodu i ciężko w nich znaleźć zupełnie wolny miesiąc.

Rewolucja udała się częściowo. Dziś repertuar planowany jest rok do przodu, Spektakle grane są około 10–14 razy po premierze, potem w blokach około 4–6 spektakli co miesiąc w pierwszym roku grania tytułu. Na późniejszy los spektaklu składa się kilka czynników: dyspozycyjność aktorów, frekwencja, artystyczny poziom spektaklu. Czasem spektakle utrzymują się dwa, trzy sezony, niektóre grane są latami przy niesłabnącym zainteresowaniu publiczności.

I okazuje się, jak postaram się dowieść w kolejnym rozdziale, że aby przyciągnąć publiczność, nie trzeba koniecznie wystawiać lektur szkolnych lub fars i że potrzeba teatru nie jest jedynie romantycznym mitem.

4. TEATRY KRYSTYNY JANDY – PUBLICZNE CHOĆ NIEPUBLICZNE?

Jerzy Urban napisał kiedyś, że Polska dzieli się na projandystów i antyjandystów[16]. Przywołuję słowa tej wyjątkowo kontrowersyjnej postaci tylko dlatego, że to zdanie wyjątkowo celne i zawiera w sobie wszystkie konsekwencje, nieścisłości, kredyty zaufania czy nięchęci z którymi od lat konfrontuje się Krystyna Janda. Silna osobowość, charyzma, pewność siebie i talent – to zawsze budzi duże emocje. A odkąd powołała do istnienia Fundację Krystyny Jandy Na Rzecz Kultury wywoływana do odpowiedzi jest regularnie, nie tylko przez internautów, także przez dziennikarzy, dyrektorów teatrów i polityków.

Podstawowym mitem, który od lat funkcjonuje jest przekonanie, że Krystyna Janda założyła teatr prywatny i, co w tym najgorsze – chce zdobywać dla niego dotacje. Jest to zdanie nieprawdziwe i krzywdzące. Trudno uświadamiać społeczeństwu różnice pomiędzy teatrem prywatnym–przedsiebiorstwem pracującym dla zysku a fundacją działającą non profit, skoro nawet w MKiDN tych różnic nie dostrzega: „Nie oceniam na ogół poziomu artystycznego teatrów – choć teatr pani Jandy ma uznaną renomę. Natomiast nie jestem przekonany, czy system, w którym ktoś zakłada prywatny teatr i opiera go w dużej mierze na środkach publicznych, jest systemem właściwym – a jeśli tak, to w takim razie i inne prywatne instytucje powinny mieć równy dostęp do środków publicznych.”[17] – powiedział minister Piotr Gliński w 2016 roku.

Posługując się przyjętym w Polsce podziałem, o którym pisałam– Przypomnę ponownie fakt opisany w pierwszym rozdziale: Krystyna Janda założyła fundację, czyli pozarządową organizację działającą non profit. To onacza, że zysk z przedstawień nie idzie do przysłowiowej „kieszeni właściciela“ (tak jak w przypadku spółki z o.o.), ale na jej realizację działalności statutowej.

Fundacja nie jest instytucją państwową, ale nie jest też prywatną firmą. Organizacje takie jak fundacje i stowarzyszenia należą do trzeciego sektora – odrębnego od sektora państwowego i sektora komercyjnego i, jak podaje ustawa: „Fundacja może być ustanowiona dla realizacji zgodnych z podstawowymi interesami Rzeczypospolitej Polskiej celów społecznie lub gospodarczo użytecznych, w szczególności, takich jak: ochrona zdrowia, rozwój gospodarki i nauki, oświata i wychowanie, kultura i sztuka, opieka i pomoc społeczna, ochrona środowiska oraz opieka nad zabytkami”[18]. Żadną miarą więc nie można jej klasyfikować jako inicjatywy czysto prywatnej.

Cele statutowe Fundacji Krystyny Jandy ściśle określa statut Fundacji: „Celem Fundacji jest wspieranie i upowszechnianie kultury w Polsce oraz jej promocja poza granicami Rzeczpospolitej Polskiej”[19]. Szczególnie poprzez tworzenie, produkcję i organizowanie spektakli i widowisk, działalność charytatywną polegającą na finansowym i rzeczowym wspieraniu osob fizycznych i organizacji, promocję młodych artystów (debiuty, opieka artystycza, mecenat), wspieranie inicjatyw ustawodawczych, których przedmiotem jest promocja kultury, a także tworzenie odpowiednich warunków sprzyjających rehabilitacji funkcjonalej i psychicznej osob niepełnosprawnych. Cele te wydają się częściowo pokrywać z celami teatru publicznego, od którego wymaga się dodatkowo ambitnego repertuaru i dostępności.

Przyjrzyjmy się więc czynnikom określającym i definiującym publiczne teatry, dotacjom, widzom, repertuarowi i misji teatrów publicznych w konfrontacji z Fundacją Krystyny Jandy Na Rzecz Kultury, by rozwiązać dylemat: publiczna, choć niepubliczna?

4.1. Finanse

Żeby móc dokładnie opisać działalność Fundacji Krystyny Jandy należy przyjrzeć się systemom finansowania obu typów teatrów.

Teatry publiczne finansowane są z środków państwa (MkiDN) lub środków samorządów różnego szczebla. Teatry niepubliczne otrzymują dotacje z konkursów grantowych organizowanych przez MkiDN lub samorządy (od 2008 w Warszawie są także 3-letnie granty).

Prezentację danych zawężę do teatrów warszawskich – z jednej strony to lista dotacji dla warszawskich teatrów publicznychza lata 2014–2016[20], z drugiej zestawienie obejmujące wszystkie granty, które Fundacja otrzymała od początku  istnienia[21].

Fundacja Krystyny Jandy Na Rzecz Kultury w ciągu 12 lat istnienia uzyskała z grantów 14 323 707 zł. (Warto zaznaczyć, że dotacja w wysokości 1 900 000 zł na lata 2017–2019 dzieli się na trzy częsci zatem w 2017 roku Fundacja otrzymała 816 600 zł).

Łączna suma z ostatnich 12 lat jest zbliżona do jednej rocznej dotacji Teatru Polskiego (który od 2017 roku dostaje dodatkowo 3 500 000 zł od MkiDN w ramach umowy o współprowadzeniu) czy też rocznej dotacji Teatru Dramatycznego. W tej kwocie zmieścił się też remont i adatacja Kina Polonia i Kina Ochota na teatry oraz ich wyposażenie (blisko 3 000 000 zł), dofinansowanie premier, programów edukacyjnych i cyklu spektakli na Placu Konstytucji i przy Och-Teatrze.

Obecnie dotacje od organizatorów stanowią główny składnik przychodów warszawskich teatrów publicznych. Ze świecą szukać mecenasów i sponosorów. Teatry mogą starać się wynajmować pomieszczenia na kawiarnie, sale teatralne na komercyjne imprezy i eventy, prowadzić wypożyczalnie kostiumów – próbować zwiększyć obrót, jednak zawsze będzie to dodatkowym zarobkiem, po stałej subwencji od państwa i przychodach ze sprzedanych biletów.

Nieco inaczej sprawa ma się w Fundacji Krystyny Jandy Na Rzecz Kultury. Wpływy z biletów i sprzedaży spektakli wyniosły w 2015 roku 16 864 940, 22 zł, a 2016 roku 16 542 187, 66 zł, co stanowi 80% całego rocznego przychodu (pozostały zarobek pochodzi z wynajmów sal, działalności reklamowej, sprzedaży towarów i darowizn). Zysk ze sprzedaży pozwala Fundacji na utrzymanie budynków (wynajem Och-Teatru, halli, kasy i przestrzeni na parking w Teatrze Polonia, mieszkania z pokojami gościnnymi dla artystów, zużycie materiałów i energii), pensje, honoraria, podatki, ubezpieczenia społeczne oraz produkowanie nowych spektakli (współfinansowanych przez granty miejskie i ministerialne). Oczywiście teatry nie posiadają stałego zespołu aktorskiego, więc odchodzi koszt utrzymania zespołu aktorskiego, choć z drugiej strony nie jest tajemnicą, że aktorzy grywający w teatrach macierzystych mają stawki dużo niższe, niż grywając gościnnnie poza swoim teatrem.

Mając w pamięci powyższe liczby, odnosi się wrażenie, że teatry działające z ramienia Fundacji działają jak dobrze prosperująca firma, a nie o instytucja z ambicjami spełniania misji publicznej. Może więc jej nie spełniają?

W tym kontekście należy przyjrzeć się cenom biletów, liczbie widzów, repertuarowi, działaniom prospołecznym, by skonfrontować je z innymi warszawskim teatrami publicznymi. W ten sposób spróbujemy pokazać, gdzie na mapie warszawskich tearów publicznych znajdują się niepubliczne teatry Polonia i Och.

4.2. Ceny biletów oraz systemy ulg

Wydawać się może, że ceny biletów do warszawskich teatrów publicznych będą zróżnicowane. A przede wszystkim, że teatry publiczne będą oferowały ceny niższe niż teatry niepubliczne – a wśród teatrów niepublicznych z kolei, organizacje non profit będą miały bilety tańsze niż teatry prywatne. Ale to teoria. W rzeczywistości ceny biletów wszystkich trzech typów teatrów różnią się mniej, niż podpowiada wysokość dotacji i obiegowa opinia[22].

Za bilet w Teatrze Polskim zapłacić trzeba między 25 zł (za normalny bilet w IV strefie) do 150 zł (za bilet w loży), a za spektakle gościnne nawet do 200 zł (I strefa biletowa „Pożaru w burdelu”), Podobnie, choć w nieco mniejszej rozpiętości kształtują się bilety do Teatru Narodowego – 55 zł – 120 zł, w TR z kolei bilety kupimy za 70 – 100 zł, w Ateneum 50 – 110 zł, Kwadrat 50 – 120 zł, Dramatyczny 30 zł – 80 zł.

W prywatnych teatrach ceny są wyższe, w Teatrze 6. Piętro bilety można kupić w przedziale 80 zł – 180 zł, w Buffo 70 – 120 zł.

W Fundacji Krystyny Jandy Na Rzecz Kultury zaś ceny biletów wahają się między 35 zł – 150 zł (przy czym w całym repertuarze są dwa spektakle z najwyższą cenę biletu). Ceny w Polonii bardziej przypominają Teatr Narodowy i Polski niż 6.Piętro.

Fundacja, jak i inne teatry publiczne proponuje szereg zniżek i ofert dla studentów, seniorów i osob niepełnosprawnych.

Prawie każdy, kto zaznał kiedyś studenckiego życia w Warszawie pamięta dramatyczne wybory pomiędzy obiadem a kinem, piwem a skserowanymi notatkami, długie kolejki po wejściówki i poniedziałki za 11 zł w Kinie Muranów. Spotykając seniorów w sklepach czy tramwajach wiem, że i oni często bardzo uważają ile wydać i na co mogą sobie pozwolić. Jest jasne, że żeby do nich dotrzeć teatry publiczne muszą przygotować specjalną ofertę. Jak to wygląda?

Studentom i seniorom przysługują we wszystkich publicznych teatrach, tak jak i w Fundacji bilety ulgowe, jednak wysokość ulgi jest już różna. Najsłabiej wypada Teatr Kwadrat, który proponuje bilety ulgowe, o 15–20 zł tańsze od normalnych biletów, ale tylko w III i IV strefie.

Teatr Ateneum, Narodowy i Dramatyczny proponują zniżki w wysokości 10 zł (Dramatyczny czasem 20 zł), Teatr Polski za to proponuje studentom bilety w cenie 20 zł, a seniorom „Poniedziałek dla seniora” – bilety w cenie 25 zł (na wszystkie spektakle repertuarowe poza spektaklami gościnnymi oraz premierami). TR przygotował dla obu tych grup bilety za 30 zł.

Fundacja z kolei zaprasza studentów i seniorów do zakupienia biletów ulgowych ze zniżką 10%, każdego miesiąca ogłasza też listę spektakli dla studentów i listę spektakli dla seniorów, oferując im miejsca w I i II strefie biletowej w cenie 30 zł.

Wśród teatrów prywatnych Buffo i Capitol ulg dla studentów i seniorów nie przywidują Kamienica proponuje tym grupom bilety w cenie 45 zł, ale tylko w dniu spektaklu i pod warunkiem, że są miejsca na widowni. Teatr 6.piętro na swojej stronie internetowej pisze jedynie o ulgach przy spektaklach dla dzieci i młodzieży, jednak takich w obecnym repertuarze nie posiada.

W Teatrze Dramatycznym widzowie niepełnosprawni z opiekunami zakupią bilet w cenie 15 zł, dwie z trzech scen tego teatru przygotowane są na przyjęcie osob niepełnosprawnych. Teatr Kwadrat proponuje bilety w cenie 30 lub 40 zł. Większość teatrów proponuje niepełnosprawnym bilety ulgowe. Narodowy Teatr na przykład dysponuje słuchawkami do indwyidualnego odsłuchu, niepełnosprawnym oferuje bilety ulgowe (tak jak większość teatrów publicznych choćby Polski i Studio), a widzom na wózkach bilety w cenie wejściówki.

W Teatrze Polonia i Och-Teatrze niepełnosprawne osoby kupią bilety w cenie ulgowej, a osoby na wózkach mogą obejrzeć spektakle za darmo! Osoba towarzysząca kupuje wtedy bilet w cenie wejściówki. Teatr Polonia wyposażony jest także w pętlę indukcyjną dla osob niedosłyszących.

Wśród teatrów prywatnych ani Teatr 6. Piętro, ani Buffo, ani Kamienica o udogodnieniach i biletach dla niepełnosprawnych nie wspomina.

Zarówno teatry publiczne, teatry Fundacji, jak i prywatne proponują widzom wejściówki dostępne przed spektaklem. Za wyjątkiem Teatru 6. Piętro, który proponuje widzom wejściówki w cenie 50–70 zł, w pozostałych teatrach ceny bywają pórwnywalne: 25 – 50 zł w publicznym Teatrze Narodowym, niepublicznych Teatrze Polonia i Och-Teatrze, 40 zł w publicznym Kwadracie (na część spektakli teatr wejściówek nie przewiduje), 39 w prywatnym Capitolu, 25 zł w Powszechnym, Ateneum, Dramatycznym, 30 – 50 zł w Buffo i Kamienicy.

Wszystkie teatry proponują widzom vouchery, bilety dla dwojga i bilety grupowe. Fundacja Krystyny Jandy proponuje dodatkowo zabawę AD HOC – na krótko przed wybranymi spektaklami pojawia się na stronie teatru w zakładce AD HOC tytuł spektaklu w grze, wtedy bilety dostępne są w cenie 30 zł.

Powyższe konfrontacja pozwala stwierdzić, że rozpiętość cenowa, zniżki i udogodnienia w teatrach Fundacji są bardzo podobne do tych proponowanych przez teatry publiczne. I że żadną miarą nie można ich porównywać do prywatnych teatrów, które w większości zwyczajnie nie zajmują się możliwościami finansowymi studentów czy seniorów, proponują produkt w konkretnych cenach – kogo na niego stać, ten go dostanie, niezależnie od kondycji zdrowotnej czy finansowej.

4.3. Widzowie, repertuar i misja publiczna

Według Dagny Kras publiczność teatralną podzielić można na dwie grupy odbiorców: widza zorganizowanego – instytucjonalnego i widza indywidualnego-autentycznego, z którego dalej wyróżnić można publiczność stałą oraz widzów indywidualnych – przypadkowych[23].

„Widz zorganizowany“ to efekt powojennej polityki kulturalnej państwa, „dowód“ pracowitości Biur Organizacji Widowni. Widz zorganizowany dokonuje zakupu najczęściej na drodze negocjacji (cena biletu zbiorowego, dobór terminu), rzadko kieruje się poziomem artystycznym (ewentualnie nazwiskami aktorów), raczej ceną biletu, wielkością sali teatralnej, liczbą miejsc na widowni czy czasem trwania. Bilet dla widza zorganizowanego jest najczęściej dodatkiem (do wycieczki, promocji jakiejś firmy, bankietu).

Widz indywidualny – nazwany też autentycznym – wybiera natomiast spektakl, który choć częściowo zgadza się z jego upodobaniami. Tu, w przeciwieństwie do widza zorganizowanego, wpływ na wybór spektaklu, oprócz obsady aktorskiej mają także gatunek, tytuł, autor i reżyser. Wybór spektaklu jest decyzją indywidualną, a bilety zakupione zostają w teatralnej kasie, a nie przez instytucje. Według Dagny Kras typ widza indywidualnego można podzielić na widza stałego, czyli osoby, które regularnie przychodzą na przedstawienia, z konkretnych powodów (jakość spektaklu, twórcy, aktorzy, wystrój teatru i obsługa, lokalizacji) i widzów przypadkowych, którzy decyzje o wybraniu się do teatru podejmują spontanicznie – ze względu na lokalizację, plakat zobaczony na słupie, cenę biletu, reklamę w gazecie czy radio. W przeciwieństwie do widza zorganizowanego, nie traktują spektaklu jako dodatku czy obowiązku (jak w przypadku młodzieży, która woli iść do teatru, niż siedzieć w szkole).

Kim są więc widzowie teatrów Krystyny Jandy?

Na początku byli to przede wszystkim widzowie samej Krystyny Jandy. Każde jej wystąpienie w telewizji czy radio, każdy wywiad, którego udzielała podczas budowy teatru przekładało się na liczbę sprzedanych biletów i telefonów z prośbą o rezerwację miejsc. Aktorka od początku wiedziała jak walczyć o widza, mając świadomość, że żyje w epoce Internetu. Już w 2000 roku założyła swoją stronę. Prowadzi swój funpage, dziennik, w którym niemal codziennie opowiada o życiu zawodowym i prywatnym, zamieszcza felietony, prywatne i oficjalne zdjęcia, ma konto na Instagramie. Odpowiada na kilka do kilkunastu listów dziennie, a wielbiciele przesyłają wyrazy podziwu i uwielbienia, zwierzają się jej, proszą o radę, dziękują za filmy i spektakle z jej udziałem.

Przez okres budowy Teatru Polonia i Och-Teatru aktorka zamieszczała zdjęcia, informowała o postępie prac, wyrażała nadzieje i obawy związane z budową. Tym samym ktokolwiek, kto chciał czytać o życiu prywatnym Krystyny Jandy stawał się obserwatorem i jak gdyby uczestnikiem budowy. Dlatego rzesza widzów żywi sentyment do Teatru, traktując go jako „swoje” miejsce, miejsce, które odwiedzili zaraz po premierze, które powstało na ich oczach, którego stworzenie zna od podszewki i pamięta większość zmian, jakie tam zaszły.

Dzisiaj na stronie i funpagach Krystyny Jandy i obu teatrów można obejrzeć zdjęcia z prób – jeszcze przed premierą, zapytać o dalsze plany repertuarowe. Strona stała się, świadomie czy nieświadomie, niezwykle nośnym narzędziem marketingowym, które odbiorcom interesującym się (z różnych pobudek) życiem i twórczością Krystyny Jandy nie pozwoli zapomnieć o istnieniu i działalności teatrów.

„Te teatry na początku swojego istnienia opierały się oczywiście na mojej osobie. Ale za mną stoi 40 lat pracy artystycznej. Za mną stoi Wajda, Kieślowski, „Człowiek z marmur”, „Przesłuchanie”, dziesiąki filmów i spektakli. Zakładając teatry nie zaczynałam od zera i od początku to zaufanie publiczności czułam. Dziś mam poczucie, że mogę tydzień nie grać i teatr będzie miał widownię, że przez lata moja widownia stała się tworzącą odrębną całość widownią moich teatrów”[24] – mówi Krystyna Janda.

Dziś Teatr Polonia i Och-Teatr ma widownię stałą, wierną i cały czas przybywającą. „Z doświadczenia wiem, że widownia naszych teatrów wie dokładnie gdzie przychodzi, raczej nie spotykam tu przypadkowych widzów. Często są to widzowie powracający, a nowi mówią w kasie, że przyszli bo ktoś im polecił jakiś spektakl i potem wracają. Są też tacy, którzy proszą o radę i pomoc w wyborze spektaklu, bo po poprzednim zobaczonym mają ochotę na kolejne. Są też grupy, ale i one często do nas wracają, zakłady pracy, biura podróży, szkoły. Jest wiele studentów i seniorów, którzy sami się organizują w grupy i przyjeżdzają do nas na spektakle korzystając z oferty studenta lub seniora.”[25] – mówi Tomasz Płacheta, kasjer Och-Teatru. A jest kogo obsługiwać. Ilość widzów każdego roku rośnie i zdaje się być największa ze wszystkich publicznych i niepublicznych teatrów warszawskich.

Mapa teatr publicznego z 2015 roku podaje, że w 2014 roku Teatr Dramatyczny odwiedziło 57 690 widzów, a zagranych zostało 359 spektakli[26] (przywołuję Teatr Dramatyczny, ponieważ tak jak Fundacja Krystyny Jandy posiada 4 sceny), podczas kiedy Fundacja Krystyny Jandy zagrała ich blisko 900 przyciągając ponad 200 000 widzów.

Teatr Narodowy przyciągnął 74 366 widzów na 430 swoich spektakli, Roma 88 308 (247 spektakli), Kwdrat 158 910 widzów (366 spektakli), Studio: 47 198 widzów (296 spektakli), TR 13 664 widzów (93 spektakle), Polski 52 749 widzów (238 spektakli).[27]

Zestawienie spekatkli i widzów Teatru Polonia i Och-Teatru w latách 2014–2016 [28]

Fundacja Krystyny Jandy jest liderem pośród stołecznych teatrów, jeśli chodzi o liczbę zagranych spektakli i liczbę widzów. Gra dwa, trzy razy więcej od większości publicznych teatrów, ściągając trzy, cztery razy więcej publiczności (przy statystycznie około milionowej rocznej dotacji od państwa – przy czym część z tych dotacji została przeznaczona na budowę i wyposażenie obu teatrów). Do zestawienia dochodzi każdego roku około 50 przedstawień na Placu Konstytucji i pod Och-Teatrem. Od 2007  co roku (z przerwą w 2016 roku) ogląda je za darmo około 10 000 – 15 000 widzów.

4.4. Repertuar

„Założyłam teatr z tęsknoty, a potem ze złości. Najpierw myślałam, że wynajmę małą salę i będę tam grać z kolegami, ale kiedy kupiłam Teatr Polonia stało się dla mnie jasne, że to za duży obiekt, żeby robić ten teatr samemu. I już przy pierwszych tytułach okazało się, że nie interesuje mnie sztuka dla sztuki, mnie interesuje misja. A to dwie zupełnie różne sprawy. Pomidorowa nie jest misją, choć może być sztuką. Rozumiesz?”[29] – mówi Janda.

Pierwsza premiera w Teatrze Polonia w 2005 roku, czyli Stefcia Ćwiek w szponach życia Dubrawki Ugresić otworzyła cykl Kobiety Europy, który opowiadał o problemach, kondycji, traumach, miłościach kobiet. Stefcia Agnieszki Krukówny ulegała mediom, wszystki standardy i oceny rzeczywistości uzależniała od reklam i programów telewizyjnych. Tonka Babić Krystyny Jandy walczyła w piżamie z traumą po wojnie w Jugosłwii (Ucho, gardło noż Vedrany Rudan), Katarzyna Figura w Badaniach terenowych nad ukraińskim seksem Oksany Zabuzhko rozprawiała się z postkomunistyczną traumą, budując pierwszy manifest ukraińskiego feminizmu.

Ta kobieca linia teatru, choć potem rozwinęła się na wiele innych nici – klasyki, dramatu, komedii, musicalu, jest do dziś bardzo silna. „Poczułam, że markę i publiczność zbuduje najbardziej używając paradoksalnie zawężającego hasła. Teatr dla kobiet. Bo czułam, wtedy w 2005 roku, że za chwile kobiety będą miały bardzo dużo do powiedzenia i jak widać nie myliłam się (śmiech). Dlatego zdecydowałam, że robię teatr dla kobiet, o kobietach i robiony przez kobiety. Stąd też Trzy siostry na otwarcie Dużej Sceny, chwilę później Kobiety w sytuacji krytycznej. A wszystko wzięło z mojego doświadczenia z Teatru Powszechnego. Kłaniając się zawsze widziałam, że na widowni siedzą w 80, 90% kobiety.”[30]

To pierwsze hasło sprawiło, że kobiety poczuły się solidarne i zaczęły masowo przychodzić do teatru, zabierać inne kobiety, z czasem mężów, dzieci. Czuły się odpowiedzialne za Polonię i często nawet jeśli nie mogły przyjść kupowały bilety. Zbudowała się z czasem szeroka widownia, która nie oczekiwała jedynie tematów łatwych. I tak zostało do dziś.

Janda ze swoim widzem rozmawia na tematy trudne, takie jak wojna (Kolacja kanibali V. Katcha, Porozmawiajmy po niemiecku H. Zach ), choroba (w spektaklu Miss HIV Macieja Kowalewskiego), pedofilia (w spektaklu Wątpliwość Johna Patricka Shanley’a), rodzina (Wassa Żeleznowa Gorkiego, Po co są matki? Hindi Brooks), homoseksualizm (Darkroom Przemysława Wojcieszka, Koza albo kim jest Sylwia? Albee’go, Alicja&Alicja Amy Conroy), rasizm (Uwaga… Publiczność! Federica Sabrou), nie stroni od klasyki (Trzy siostry Antoniego Czechowa, Grube ryby Bałuckiego).

Wystawia bajki (Pchła Szachrajka, Czerwony Kapturek, Jaś i Małgosia Jana Brzechwy), organizuje koncerty (Urszuli Dudziak, Katarzyny Groniec, Marysi Sadowskiej, Bohdana Łazuki, Małgorzaty Walewskiej, Ewy Bem, Jacka Kleiffa, Stanisława Sojki, Magdy Umer, Anny Prucnal, Kultu, Grzegorza Tournaua).

Krystyna Janda zgodziła się pokazać „Rafalala Show”, z najsławniejszym polskim transwestytą, by opowiedział swoją historię. Zaprasza spektakle teatrów z Chorzowa, Krakowa, gości bajki z Lublina.

Wreszcie Krystyna Janda tworzy teatr polityczny: Żeby nie było śladów na podstawie reportażu Cezarego Łazarewicza o bolesnej historii Grzegorza Przemyka, Zapiski z wygnania na podstawie książki Sabiny Baral o koszmarze Marca 1968 i przemusowej emigracji polskich Żydów. Zaprasza do współpracy Teatr Montownia, Grupę Dochodzeniową i zupełnie nową w Warszawie grupę Papahema – absolwentów kierunku aktorskiego po białostockim Wydziale Sztuki Lalkarskiej.

Wreszcie decyduje się zorganizować darmowe spektakle na Placu Konstytucji, poźniej także pod Och-Teatrem. „Cały czas myślałam o prezencie dla widzów, który jednocześnie zachęci ich do teatru i przekona, że teatr nie jest głupi, niezrozumiały i nudny, przede wszystkim nudny. I wymyśliłam spektakle na Placu Konstytucji. I że w ten sposób zachęcę nową widownię do teatru. Na te spektakle codziennie przychodziło 200 do 500 widzów, codziennie! To się udało. A jednocześnie okazało się, że jest duża część zubożałej inteligencji, seniorów, emerytów, którą zwyczajnie na teatr nie stać, a która bardzo zasiliła szeregi tej publiczności. I to dla nich zrobiłam rok później Starość jest piękna Esther Vilar”[31].

Plac ruszył w czerwcu 2007 roku. Pierwszą premierą był Lament na pl. Konstytucji wg Lamentu Krzysztofa Bizio, opowiadający o trzech – a jakże – kobietach w różnym wieku oraz ich problemach. W repertuarze znalazły się też bajki Jana Brzechwy, Flamenco namiętnie – przybliżający hiszpańską tradycję pełnego pasji tańca flamenco, czy Związek otwarty Franca Rame i Dario Fo.

Przez ponad 12 lat działania odbyło się w obu teatrach 115 premier. Na potrzeby tej pracy (i mojej wyimaginowanej dyskusji przy kawie z autorem Gry w nowych dekoracjach) spróbuję dokonać ryzykownego podziału na spektakle misyjne i te robione dla rozrywki. Jest to zadanie arcytrudne, a Krystyna Janda nawet farsy stara się robić nie tylko dla samych fars. „Robiąc Mayday’a starałam się zrobić precyjny recherche[32] tak, żeby wszystko wyglądało, jakby wejść do Muzeum Sztuki Współczesnej w latach 60. I kostiumy, i dekoracje, i muzyka. Do tego dołożyłam elementy malarstwa Pieta Mondriana. Robiąc Mayday 2 nawiązałam scenografią do popartowskiego Roy’a Lichtensteina. Przy Upadłych aniołach scenograf Maciej Putowski dbał o to, żeby każdy element, czy to kieliszek, czy lampa był z epoki, ściany przyozdobiły obrazy Tamary Łempickiej.”[33]

Zatem spójrzmy, jak może wyglądać taki podział spektakli Fundacji w sposób oczywisty misyjnych i tych stricte rozrywkowych.

Na 115 tytułów około 30 z nich można sklasyfikować jako czysto rozrywkowe tytuły, które według koncepcji Dragana Klaića doskonale poradziły by sobie w komercyjnych teatrach. Pozostałe spektakle można określić mianem misyjnych, ponieważ poruszają problemy zarówno małżeńsw, jak i transwestytów, młodych, singli, seniorów, praw kobiet, a przede wszystkim skierowane są do różnorodnej publiczności.

„Jeśli robimy teatr dla bogaczy, teatr dla intelektualistów, teatr dla znawców, teatr dla kuratorów, to może to być bardzo dobry teatr, ale – moim zdaniem – to nie jest teatr publiczny. Teatr publiczny, tak jak poczta i wodociągi, ma perspektywy i ambicje uniwersalne. Ten punkt pewnie jest najtrudniejszy do zrealizowania, bo uniwersalny znaczy: także dla intelektualistów, także dla dzieci, także dla pracowników fizycznych, także dla imigrantów; także dla niewidomych. Wszyscy ci ludzie mogą z powodzeniem korzystać z transportu publicznego, a więc powinni także korzystać z teatru publicznego” [34] – napisał Michał Zadara z okazji 250-lecia teatru publicznego w Polsce, choć patrząc na różnorodność gatunkową i tematyczną repertuaru Polonii i Ochu przytoczony fragment mógłby z powodzeniem opisywać teatry Fundacji.

Janda szuka dyskusji ­– oprócz widza obytego zaprasza do siebie także widza, który do teatru nie chodzi albo chodzi sporadycznie. Jej teatr definiuje się w zderzeniach, zderzeniach widzów z widzami, tematami, konwencjami. W dialogu z różnorodnym odbiorcą widzi drogę rozwoju teatru, w poznaniu widza, zaskakiwaniu go, zapytaniu o zdanie, a przede wszystkim w wydobyciu wniosków z jego reakcji.

„Na czym polega moje szczęście? Mam taki gust jak wszyscy. Nigdy nie chciałam robić sztuki niezrozumiałej, samotnej, wyjątkowej, awangardowej wreszcie. Kiedy zdecydowałam się wystawić Szczęśliwe dni Becketta, wiedziałam, że muszę dać tekst reżyserowi, który zrobi go tak, by był zrozumiały dla szerokiej widowni. Swoją drogą, ciekawa jestem, czy któryś dyrektor odważyłby się grać tę sztukę na dużej 300-osobowej sali. Sztuka dla sztuki mnie nie interesuje i nigdy mnie nie interesowała.”[35] – mówiła w jednym z wywiadów Krystyna Janda. I, jak na razie, konsekwentnie udowadnia, że nie stworzyła teatru tylko po to, by w nim siedzieć i grać, ale po to, by dać szansę wielu widzom i wielu twórcom.

4.5. Debiuty i jubileusze

Krystyna Janda dba nie tylko o widownię – stara się także dbać o artystów. Z Fundacją pracuje blisko 300 aktorów, dziesiątki reżyserów, scenografów, kostiumografów, kompozytorów. W teatrach Fundacji na przestrzeni kilkunastu lat odbyło się kilkadzieścia debiutów – aktorskich, reżyserskich, scenograficznych.

Na scenie Teatru Polonia debiutowali dziś już uznani aktorzy, tacy jak Lidia Sadowa, Paweł Ciołkosz czy Jakub Wieczorek, a w ostatních latach: Adam Serowaniec, Otar Saralidze, Marta Wągrocka, Aleksandra Domańska, Aleksandra Grzelak, Adrian Brząkała, Henryk Simon, Marcin Bubółka. Większość z debiutujących aktorów powraca później w kolejnych premierach, także w rolach głównych, jak Adam Serowaniec w Udając ofiarę, Adrian Brząkała w Żeby nie było śladów, Aleksandra Domańska w Miłości blondynki.

Ale Fundacja stała się także domem i miejscem pracy dla aktorów seniorów. Krystyna Janda znalazła w swoim repertuarze role dla Barbary Krafftówny, Wiesławy Mazurkiewicz, Leonarda Pietraszaka, Ignacego Gogolewskiego i wielu innch, niekiedy dojeżdżających grać spektakle ze Skolimowa jak Maria Klejdysz, i tych którzy już odeszli grając do końca, jak Wojciech Pokora czy Aleksander Bednarz. Debiutujący reżyserzy to Julia Pawłowska, Iza Kuna, Maria Seweryn, Borys Lankosz, Waldemar Raźniak i Cezary Żak.

W obu teatrach Fundacji obchodzi się urodziny i i spotkania jubileuszowe (m.in. Magdalena Zawadzka, Wiktor Zborowski, Jerzy Stuhr, Wojciech Pokora). Fundacja często też występuje o medale dla zasłużonych aktorów, którzy grają w jej teatrach. Te spotkania debiutantów z zasłużonymi aktorami, konfrontacja młodości i energii z warsztatem i doświadczeniem są niezwykle cenne, dla obu stron, a w konsekwencji dla spektakli.

4.6. Działania charytatywne i edukacyjne

Jedynym z celów statutowych Fundacji Krystyny Jandy Na Rzecz Kultury jest działalność charytatywna, która jej w przypadku rozkłada się dwojako.

Od lat Fundacja odwiedza podopiecznych Szpitala przy Niekłańskiej, gdzie młodzi aktorzy przekazują prezenty od pracowników i artystów współpracujących z Fundacją. Stało się tradycją, że na spotkanie wigilijne połączone z urodzinami Prezeski Fundacji w ramach prezentów urodzinowych i wigilijnych przynosi się prezenty dla dzieci, które, jeszcze przed Wigilią, Jerzy Karwowski – członek Rady Fundacji wraz z grupą artystów przewozi do szpitala przy Niekłańskiej.

Z drugiej strony Biuro Obsługi Widza dba o to, żeby zapraszać za darmo na mniej wypełnione widownią spektakle osoby, które inaczej nie miałyby szansy zobaczenia spektaklu. Baza instytucji z którymi na stałe Fundacja współpracuje obejmuje m.in: Klinikę Psychiatrii i Stresu Bojowego, Pogotowie Opiekuńcze nr 1, Młodzieżowy Ośrodek Socjoterapii Nr 7, Dzienny Dom dla Osób Starszych, Areszt Śledczy w Warszawie Grochowie, POMOST Oddział Dzienny Psychiatryczny, Centrum Pomocy Uchodźcom i Repatriantom Polskiej Akcji Humanitarnej, Stowarzyszenie OTWARTE DRZWI, Schronisko dla Młodzieży Defaworyzowanej MONAR Z WARSZAWY czy Bródnowskie Stowarzyszenie Przyjaciół i Rodzin Osób z Zaburzeniami Psychicznymi.

Krystyna Janda od samego początku dbała o społeczny wymiar działań Fundacji. Jak wspomina: „Podczas remontu Teatru Polonia namawiałam aktorów do spotkania z dziećmi w szpitalach, do czytania im bajek i pokazywania fragmentów spektakli. Zanim w ogóle otworzył się teatr.”[36]

W ramach działań edukacyjnych, oprócz regularnych spotkań z aktorami po spektaklach dla dzieci i młodzieży, Fundacja ma na koncie cykl darmowych warsztatów edukacyjnych Teatr-Opera-Balet-Film, trwających nieprzerwanie co niedzielę przez pół 2010 roku, których celem było przybliżenie i osowojenie tych dziedzin: opieukem cyklu teatralnego była prof. Anna Kuligowska, baletowego –Sławomir Woźniak , operowego – Sławomir Piertas, filmowego – Grażyna Torbicka. Warsztaty gromadziły studentów, uczniów, entuzjastów tych dziedzin, którzy podczas spotkań mieli okazję zobaczyć i wysłuchać legendy teatru, tancerzy, śpiewaków operowych, ludzi kina. Poza tym Fundacja wzięła udział w programie edukacyjnym SZKOŁA TEATRU Teatru Rozrywki z Chorzowa, umożliwiając uczestnikom żywy kontakt z materią teatru i umożliwiając wykorzystanie wyposażenia, jakim teatr dysponuje.

5. PODSUMOWANIE

Michał Zadara następująco definiuje misję teatru publicznego: „Moim zdaniem misję teatru publicznego tworzy pięć cech: publiczność, codzienność, lokalność, dostępność, teatralność. Spróbuję je ująć w mojej propozycji definicji teatru publicznego: Teatr publiczny dba o rozwój kulturalny wszystkich mieszkańców określonego przez organizatora rejonu, produkując i udostępniając im spektakle teatralne i tworząc różne możliwości do jak najpełniejszego korzystania z tych spektakli”[37]. Zatem zgodnie z definicją Zadary, Teatr Polonia i Och-Teatr tworzą misję teatru publicznego w sposób bezdyskusyjny – nie gorzej niż teatru publiczne (niekiedy nawet zawstydzając je pracowitością). Jest to efekt współdziałania wielu czynników, ale przede wszystkim zalezy pasji i energii liderki, która każdego roku udowadnia, że warto pracować, że lepiej robić niż nie robić – zaprosić wszystkich, niż nikogo.

Nie napisałam tej pracy, żeby udowodnić, że teatry mogą sobie radzić bez dotacji. Nie. Teatry powinny być dotowane przez państwo, ponieważ kultura jest potrzebna ludziom tak samo jak służba zdrowia, edukacja, sport i transport publiczny. Nie napisałam jej także po to, żeby udowodnić, że każda instytucja kultury musi być dla każdego. Musi istenieć awangarda i alternatywa, jeśli w perspektywnie może dać owoce w nowym języku, stylu, formie artystycznej wypowiedzi, które prędzej czy później przeniosą się na grunt teatrów publicznych. I na awangardę także powinny być pieniądze. Nie napisałam jej wreszcie po to, żeby oceniać działalność publicznych instytucji czy przedstawiać im jakiekowiek zarzuty. Wiele z nich radzi sobie przecież fantstycznie.

Napisałam tę pracę, żeby odrzeć Fundację Krystyny Jandy z metek i łatwych ocen. Ona sama powiedziała, że jej Fundacja nie jest przykładem na nic. I trudno się z tym nie zgodzić. Jest tworem niepowtarzalnym, jedynym w swoim rodzaju i wymykającym się definicjom. Jej teatry spełniają wymogi ducha i wymogi kiesy przede wszystkim dzięki charyzmatycznej liderce i zaufaniu społecznemu, jakie przez czterdzieści lat pracy artystycznej wypracowała. Ta praca powstała także z buntu przeciwko politykom, którzy poddają łatwej ocenie instytucje trzeciego sektora nie posiadając żadnego zaplecza merytorycznego i którzy nie czują się wobec nich w jakikowiek sposób zobowiązani.

Artykuł 6 punkt 1 Konstytucji Rzeczpospolitej Polskiej mówi, że „Rzeczpospolitej Polska stwarza warunki upowszechniania i równego dostępu do dóbr kultury, będącej źródłem tożsamości narodu polskiego, jego trwania i rozwoju”[38]. Fundacja Krystyny Jandy wypełnia to zobowiązanie wobec spełeczeństwa bezdyskusyjnie, przy minimalnej od państwa pomocy. I zarówno jej, jak i innym organizacjom niepublicznym należy się ze strony państwa szacunek i partnerstwo.

Krystyna Janda zapytana, czy w zamian za kilkunastomilionową dotację upaństwowiłaby swoje teatry odpowiada: „Obecnie nie. Władza jest niestabilna, ministrowie się zmieniają i zmieniają się poglądy na to, jak kultura ma wyglądać. Teraz bałabym się cenzury. Tak jak w 2007 roku kazano mi zdjąć spektakl Darkroom. Wtedy zróciłam 30 000 zł, które dostałam na jego produkcję. Szczęśliwie mogłam sobie na to pozwolić. Ale chciałabym, żeby państwo było moim partnerem”[39].

Przeglądając niezliczone definicje teatru publicznego, czytając dyskusje i spory na temat jego celów i sposobów finansowań niezmiennie odnoszę wrażenie, że żeby spełnić konstytucyjny obowiązek dostępu do kultury w aspekcie teatru państwo powinno po prostu stwarzać artystom jako najlepsze warunki do tworzenia spektakli i zaufać, że będą to robić mądrze i dobrze, z korzyścią dla widowni, która je będzie oglądać. Maria Callas w sztuce Terrence’a McNally’ego mówi w jednym z ostatních monologów. „Świat się nie zawali, jeśli nie będzie więcej przedstawień Traviaty”. Świat będzie się kręcić i bez nas, ale chcę wierzyć, że wybierając sztukę, przyczynimy się do tego, że stanie się lepszy. Że zostawiamy go bogatszym i mądrzejszym dzięki sztuce.”[40] I dlatego niezależnie od nastrojów i ustrojów trzeba ją pielęgnować.

ANEKS

List Krystyny Jandy do Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Piotra Glińskiego

Panie Ministrze Kultury i Sztuki oraz Dziedzictwa Narodowego,

zwracam się do Pana publicznie, ponieważ wywiad jakiego Pan udzielił na temat, MOJEGO teatru, jak Pan to nazywa, był publiczny, a jak z niego wynika nie ma Pan zielonego pojęcia jak działają „MOJE PRYWATNE TEATRY”.

Panie ministrze, to NIE SĄ MOJE PRYWATNE TEATRY. W sensie formalnym to są TEATRY FUNDACJI i państwa. Fundacji założonej 11 lat temu. FUNDACJI KRYSTYNY JANDY NA RZECZ KULTURY mającej jako cel statutowy prowadzenie dwóch teatrów warszawskich Teatru Polonia i Och-Teatru oraz propagowanie i upowszechnianie kultury.

Czyli – zysków nie biorę do kieszeni. (przepraszam za ten zwrot, ale nie wiem jak to mogę wyraźniej nazwać, żeby wytłumaczyć) WSZYSTKIE ZAROBIONE PIENIĄDZE IDĄ NA CELE STATUTOWE! (produkcje spektakli, remonty, zakup sprzętu, koszty stałe)

Dotychczasowa pomoc ze strony państwa przez te 11 lat działalności to nie więcej niż 10% naszego budżetu (wszystko razem), resztę wypracowujemy sami.

Gramy klasykę, debiutuje u nas wielu młodych artystów, zatrudniamy ludzi. Płacimy gigantyczne podatki państwu i prawa ZAIKSowi. A konkurs w którym złożyliśmy cztery wnioski 1) na dofinansowanie premier w tym sezonie 2) na spektakle na ulicy 3) pomoc w zakupie stolu do światła 4) remont wejścia do Teatru Polonia, w sumie 1,5 miliona, był konkursem publicznym czyli DLA WSZYSTKICH.

Nasze teatry grają 880 spektakli w roku (w tym poza Warszawą około 120) i dotąd dawaliśmy 10 premier rocznie (koszty jednej premiery od 150 000 – do 250 000)

Ceny biletów do naszych teatrów nie odbiegają od cen biletów do teatrów państwowych i stajemy na głowie, żeby je utrzymać na tym poziomie.

Gramy spektakle nieprzerwanie, bez przerwy wakacyjnej, a do tego nieszczęsnego roku, także spektakle na ulicy, na Placu Konstytucji i na ul. Grójeckiej, za darmo, latem, dla około 15 tys. widzów każdego roku. Widzów, których często na bilet do teatru zwyczajnie nie stać. 10 tytułów repertuaru „ulicznego”, każdego roku premiera, specjalnie na tę okoliczność. Spektakle dla dzieci. W tym roku latem grać nie będziemy latem, z powodu braku pomocy od państwa.

Wszystkie dokumenty, rozliczenia, sprawozdania są w urzędzie ministerstwa, może Pan do nich zajrzeć.

Jeszcze tylko powiem, że miałam kilkakrotnie propozycje objęcia dyrektury teatrów państwowych z wielomilionowymi dotacjami, nie przyjęłam ich, ponieważ podjęłam zobowiązanie wobec mojej Fundacji, dzieła mojego życia, bo tak to traktuję.

Stworzyłam Fundację jako partnerstwo dla Państwa i jego obowiązku pomocy kulturze, bo chciałam grać repertuar ambitny, trudny, kontrowersyjny także. Gdybym myślała inaczej otworzyłabym spółkę z o.o.

Poświęciłam tym teatrom wszystkie swoje siły, wiedzę, energię, optymizm, wiarę i umiejętności. Oddałam Fundacji mój dorobek, nazwisko, wszystko. Pracuję od 11 lat niezmordowanie po 12 godzin na dobę i więcej, wspierając, kiedy sytuacja tego wymaga, wszystkie przedsięwzięcia moimi prywatnymi pieniędzmi.
Aby stworzyć pierwszy Teatr Polonia, sprzedaliśmy z mężem dom, kupiliśmy upadłą salę kinową i w dużej części wyremontowaliśmy ją prywatnie, po czym, oddaliśmy na działalność teatru, pobierając od niedawna 2500 miesięcznie za „wynajem” tej sali, dla porównania sala Och-Teatru jest wynajmowana od województwa warszawskiego w sumie za 45 000 miesięcznie.

TO NIE SĄ MOJE PRYWATNE TEATRY PANIE MINISTRZE I NIGDY NIE BYŁY!!!!

Gdybym dziś podjęła decyzję o zamknięciu Fundacji, według prawa jakie obowiązuje, muszę przekazać cały jej majątek innej fundacji o podobnych celach statutowych lub teatrowi państwowemu, natomiast wszystkie zobowiązania fundacji na które fundacji byłoby nie stać, zapłacić z własnych PRYWATNYCH pieniędzy. I w tym sensie jest to MOJA FUNDACJA i MOJE PRYWATNE TEATRY. Są PRYWATNE tylko jeśli chodzi o ryzyko i zobowiązania. Takiej odpowiedzialności i ryzyka nie ponosi żaden z dyrektorów państwowych instytucji kultury.

Z wyrazami szacunku.

Krystyna Janda. [41]

BIBLIOGRAFIA

1. Fierstein, Casa Valentina, tłum. Kamila Jansen, 2017
2. Klaić, Gra w nowych dekoracjach. Teatr publiczny pomiędzy rynkiem a demokracją, Warszawa – Lublin 2014
3. Macdonald, Teoria kultury masowej [w:] Antropologia kultrury. Zagadnienia i wybór tekstów, pod red. A. Mencwela, Warszawa 2005
4. Janowska, U mnie widz się nie ubrudzi, Polityka nr 41/2010.
5. Kras, Publiczność teatrów alternatywnych [w:] „Zarządzanie w kulturze“, tom 4, red. E. Orzechowski, K. Plebańczyk, Ł.Gaweł, Kraków 2003
6. Mapa teatru publicznego, red. K. Zalewska, Warszawa 2015
7. Płoski, Przemiany organizacyjne teatru w Polsce w latach 1989–2009, Warszawa 2009.
8. McNally, Maria Callas. Master Class., tłum. Elżbieta Woźniak

Żródła internetowe:

1. Gliński o teatrze Jandy: To prywatna instytucja. Nie ma powodu, by finansować ją w takiej skali, Dziennik, 11.05.2016, http://kultura.dziennik.pl/teatr/artykuly/520362,glinski-o-teatrze-jandy-to-prywatna-instytucja-nie-ma-powodu-by-finansowac-ja-w-takiej-skali.html [dostęp z 27.02.2018 r.]
2. Kosiński, Teatr publiczny – azyl pod napięciem, 2015, http://250teatr.pl/idea,teatr_publiczny_azyl_pod_napieciem.html [dostęp z dn. 25 lutego 2018 r.]
3. Encyklopedia Teatru Polskiego, http://www.encyklopediateatru.pl/hasla/287/teatr-publiczny [dostęp z 20 lutego 2018]
4. Zadara, Nie wiemy, co gramy – ku definicji teatru publicznego, 2015, http://www.250teatr.pl/teksty,421,nie_wiemy_co_gramy__ku_definicji_teatru_publicznego.html [dostęp z dn. 5 marrca 2018 r.]
5. Leszek Karczewski, Rozmowa z Krystyną Jandą, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/11517.html [dostęp z dn. 1 lutego 2018 r.]
6. Dorota Wyżyńska, Gorki na patelni Och-Teatru, Gazeta wyborcza nr 11/2010 http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/86017.html [dostęp z dn. 3 lutego 2018 r.]
7. Jakub Panek, Krystyna Janda robi rewolucję w Teatrze Polonia Och-Teatrze, Gazeta Wyborcza, http://warszawa.wyborcza.pl/warszawa/1,34862,18679131,krystyna-janda-robi-rewolucje-w-teatrze-polonia-i-och-teatrze.html, [dostęp z: 5 lutego 2018 r.]
8. 1, Ustawa o fundacjach z dn. 6 kwietnia 1984 roku, Dz.U. 1984 Nr 21 poz. 97 , http://prawo.sejm.gov.pl/isap.nsf/download.xsp/WDU19840210097/U/D19840097Lj.pdf
9. Urban, Alfabet Urbana, https://pl.scribd.com/document/17766423/Jerzy-Urban-Alfabet-Urbana-1990-Zorg [dostęp z 25.02.2018 r.]
10. Minister Gliński odpowiada Jandzie: Zapowiadaliśmy korektę polityki kulturalnej, Gazeta Wyborcza, 6.05.2016, http://wyborcza.pl/1,75410,20026255,minister-glinski-odpowiada-jandzie-zapowiadalismy-korekte-polityki.html [dostęp z dn. 27.02.2018 r.]
11. Zestawienie dotacji podmiotowych Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, http://www.mkidn.gov.pl/pages/strona-glowna/ministerstwo/budzet-ministerstwa/dotacje-podmiotowe.php [dostęp z dnia 3.03.2018 r.],
12. Zestawienie budżetów miasta stołecznego Warszawy, http://www.dbfopld.waw.pl/pliki/budzet/budzet_2014_kompendium.pdf [dostęp z 3.03.2018 r.]
13. Zestawienie budżetów miasta stołecznego Warszawy, http://www.dbfopld.waw.pl/pliki/budzet/budzet_2015_kompendium.pdf [dostęp z 3.03.2018 r.]
14. Zestawienie budżetów miasta stołecznego Warszawy, http://www.dbfopld.waw.pl/pliki/budzet/budzet_2016_kompendium.pdf [dostęp z 3.03.2018 r.]
15. Zestaiwenie budżetu województwa mazowieckiego https://www.mazovia.pl/wojewodztwo/finanse-i-mienie/budzet-2003-2015/ [dostęp z 3.03.2018 r.]
16. Oficjalna strona Fundacji Krystyny Jandy Na Rzecz Kultuty, http://fundacjakj.pl/pl/content/pl/o-fundacji/dotacje-na-rzecz-fundacji [dostęp z 3.03.2018 r.]
17. List Krystyny Jandy do Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Piotra Glińskiego, http://krystynajanda.pl/2016/06/ [dostęp z dn. 2.02.2018 r.]
18. Oficjalna strona Teatru Narodowego, https://narodowy.pl/
19. Oficjalna strona Teatru Ateneum, https://teatrateneum.pl/
20. Oficjalna strona TR, http://trwarszawa.pl/
21. Oficjalna strona Nowego Teatru, http://www.nowyteatr.org/pl
22. Oficjalna strona Teatru 6.Piętro, https://teatr6pietro.pl/
23. Oficjalna strona Teatru Powszechnego, https://www.powszechny.com/
24. Oficjalna strona Teatru Studio, https://www.teatrstudio.pl/pl
25. Oficjalna strona Teatru Polskiego, http://teatrpolski.waw.pl/
26. Oficjalna strona Teatru Kwadrat, http://teatrkwadrat.pl/
27. Oficjalna strona Teatru Kamienica, http://teatrkamienica.pl/pl/
28. Oficjalna strona Teatru Capitol, https://teatrcapitol.pl/
29. Oficjalna strona Teatru Współczesnego, https://wspolczesny.pl/
30. Oficjana strona Teatru Studio Buffo, http://www.studiobuffo.com.pl/

Inne źródła:

1. Statut Jednolity Fundacji Krystyna Jandy Na Rzecz Kultury z 2004 roku, materiały Teatru POLONIA
2. Statut Jednolity Fundacji Krystyna Jandy Na Rzecz Kultury z 15 stycznia 2015 roku, materiały Teatru POLONIA
3. Wszystkie przytoczone wypowiedzi Krystyny Jandy pochodzą z przeprowadzonego przeze mnie wywiadu w dniu 01.03.2018 r.W kolejnych przypisach będą funkcjonowały pod hasłem: Krystyna Janda.
4. Wypowiedź Tomasza Płachety pochodzi z przeprowadzonego przeze mnie wywiadu w dniu 25.02.2018 r.
5. Materiały Fundacji Krystyny Jandy Na Rzecz Kultury

[1] Gliński o teatrze Jandy: To prywatna instytucja. Nie ma powodu, by finansować ją w takiej skali, Dziennik, 11.05.2016, http://kultura.dziennik.pl/teatr/artykuly/520362,glinski-o-teatrze-jandy-to-prywatna-instytucja-nie-ma-powodu-by-finansowac-ja-w-takiej-skali.html  [dostęp z 27.02.2018 r.]

[2] H. Fierstein, Casa Valentina, tłum. Kamila Jansen, 2017.

[3] D. Kosiński, Teatr publiczny – azyl pod napięciem, 2015, http://250teatr.pl/idea,teatr_publiczny_azyl_pod_napieciem.html [dostęp z dn. 25 lutego 2018 r.].

[4] J. Krakowska, Teatr publiczny [w:] Encyklopedia Teatru Polskiego, http://www.encyklopediateatru.pl/hasla/287/teatr-publiczny [dostęp z 20 lutego 2018].

[5] D. Klaić, Gra w nowych dekoracjach. Teatr publiczny pomiędzy rynkiem a demokracją, Warszawa– Lublin 2014, s.30-31.

[6] M. Zadara, Nie wiemy, co gramy – ku definicji teatru publicznego, 2015, http://www.250teatr.pl/teksty,421,nie_wiemy_co_gramy_-_ku_definicji_teatru_publicznego.html [dostęp z dn. 25 lutego 2018 r.]

[7] D. Kosiński, Teatr publiczny – azyl pod napięciem, 2015, http://250teatr.pl/idea,teatr_publiczny_azyl_pod_napieciem.html [dostęp z dn. 25 lutego 2018 r.].

[8] D. Klaić, Gra w nowych dekoracjach…, op.cit, s. 25.

[9] Op. cit., str. 26.

[10] P. Płoski, Przemiany organizacyjne teatru w Polsce w latach 1989–2009, Warszawa 2009.

[11] D. Macdonald, Teoria kultury masowej [w:] Antropologia kultrury. Zagadnienia i wybór tekstów, red. A. Mencwel, Warszawa 2005, str. 547.

[12]  Leszek Karczewski, Rozmowa z Krystyną Jandą, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/11517.html [dostęp z dn. 1 lutego 2018 r.]

[13]          Statut Jednolity Fundacji Krystyna Jandy Na Rzecz Kultury z 2004 roku, materiały Teatru POLONIA

[14]  Dorota Wyżyńska, Gorki na patelni Och-Teatru, „Gazeta Wyborcza” nr 11/2010.

[15] Wypowiedź Krystyny Jandy w: Jakub Panek, Krystyna Janda robi rewolucję w Teatrze Polonia Och-Teatrze, Gazeta Wyborcza, http://warszawa.wyborcza.pl/warszawa/1,34862,18679131,krystyna-janda-robi-rewolucje-w-teatrze-polonia-i-och-teatrze.html, [dostęp z: 5 lutego 2018 r.]

[16] J. Urban, Alfabet Urbana, Warszawa 1990, https://pl.scribd.com/document/17766423/Jerzy-Urban-Alfabet-Urbana-1990-Zorg[dostęp z 25.02.2018 r.].

[17] Minister Gliński odpowiada Jandzie: Zapowiadaliśmy korektę polityki kulturalnej, „Gazeta Wyborcza“, 6.05.2016 r, http://wyborcza.pl/1,75410,20026255,minister-glinski-odpowiada-jandzie-zapowiadalismy-korekte-polityki.html [dostęp z dn. 27.02.2018 r.].

[18] Art. 1, Ustawa o fundacjach z dn. 6 kwietnia 1984 roku, Dz.U. 1984 Nr 21 poz. 97 , http://prawo.sejm.gov.pl/isap.nsf/download.xsp/WDU19840210097/U/D19840097Lj.pdf.

[19] Tekst jednolity statutu Fundacji Krystyny Jandy Na Rzecz Kultury z dn. 15 stycznia 2015 r.

[20] Na podstawie zestawienia dotacji podmiotowych Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, http://www.mkidn.gov.pl/pages/strona-glowna/ministerstwo/budzet-ministerstwa/dotacje-podmiotowe.php [dostęp z dnia 3.03.2018 r.], budżetów miasta stołecznego Warszawy,

http://www.dbfopld.waw.pl/pliki/budzet/budzet_2014_kompendium.pdf [dostęp z 3.03.2018 r.] http://www.dbfopld.waw.pl/pliki/budzet/budzet_2015_kompendium.pdf [dostęp z 3.03.2018 r.] http://www.dbfopld.waw.pl/pliki/budzet/budzet_2016_kompendium.pdf [dostęp z 3.03.2018 r.]

budżetu województwa mazowieckiego https://www.mazovia.pl/wojewodztwo/finanse-i-mienie/budzet-2003-2015/ [dostęp z 3.03.2018 r.].

[21] Oficjalna strona Fundacji Krystyny Jandy Na Rzecz Kultuty, http://fundacjakj.pl/pl/content/pl/o-fundacji/dotacje-na-rzecz-fundacji [dostęp z 3.03.2018 r.].

[22] Korzystałam z informacji publikowanych na stronach internetowych wymienionych w rozdziale teatrów.

[23]          D. Kras, Publiczność teatrów alternatywnych [w:] Zarządzanie w kulturze, red. E. Orzechowski, K. Plebańczyk, Ł.Gaweł, Tom Kraków 2003

[24] Wszystkie przytoczone wypowiedzi Krystyny Jandy pochodzą z przeprowadzonego przeze mnie wywiadu w dniu 01.03.2018 r.W kolejnych przypisach będą funkcjonowały pod hasłem: Krystyna Janda.

[25] Wypowiedź Tomasza Płachety pochodzi z przeprowadzonego przeze mnie wywiadu w dniu 25.02.2018 r.

[26] Mapa teatru publicznego, red. Kalina Zalewska,Warszawa 2015.

[27] Tamże.

[28] Materiały Fundacji Krystyny Jandy Na Rzecz Kultury

[29] Krystyna Janda.

[30] Krystyna Janda.

[31] Krystyna Janda

[32] recherche (fr): badanie, wyszukiwanie

[33] Krystyna Janda

[34] M. Zadara, Nie wiemy, co gramy – ku definicji teatru publicznego, 2015, http://www.250teatr.pl/teksty,421,nie_wiemy_co_gramy_-_ku_definicji_teatru_publicznego.html [dostęp z dn. 5 marrca 2018 r.].

^[35] Katarzyna Janowska, U mnie widz się nie ubrudzi, „Polityka”  nr 41/2010.

[36] Krystyna Janda.

[37] M. Zadara, Nie wiemy, co gramy – ku definicji teatru publicznego, 2015, http://www.250teatr.pl/teksty,421,nie_wiemy_co_gramy_-_ku_definicji_teatru_publicznego.html [dostęp z dn. 5 marrca 2018 r.].

[38] Konstytucja Rzeczpolspolitej Polskiej z 2 kwietnia1997 roku, http://www.sejm.gov.pl/prawo/konst/polski/1.html [dostęp z 10.03.2018 r.].

[39] Krystyna Janda.

[40] T. McNally, Maria Callas. Master Class, tłum. Elżbieta Woźniak.

[41] List Krystyny Jandy do Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Piotra Glińskiego, http://krystynajanda.pl/2016/06/ [dostęp z dn. 2.02.2018 r.]