Trzy siostry

Tytuł: TRZY SIOSTRY

Rok: 1974

Dane techniczne: Premiera: 25.11.1974

Autor: Antoni Czechow
Przekład: Bronisław Dąbrowski
Reżyseria: Aleksander Bardini
Realizacja tv: Barbara Borys-Damięcka
Scenografia: Jan Banucha
Obsada aktorska: Ewa Ziętek (Olga), Krystyna Janda (Masza),Joanna Szczepkowska (Irina), Anna Szczepaniak (Natalia),Władysław Kowalski (Andriej), Zbigniew Zapasiewicz (Kułygin),Marek Walczewski (Wierszynin), Piotr Fronczewski (Tuzenbach),Jerzy Kamas (Solony), Bronisław Pawlik (Czebutykin), Henryk Talar (Fiedotik), Joachim Lamża (Rode), Irena Netto (Anfisa),Kazimiera Utrata (Pokojówka), Tadeusz Kondrat (Fierapont)

ZOBACZYMY W TEATRZE TELEWIZJI

TRZY SIOSTRY

››Po triumfach „Czajki” i „Wujaszka Wani” teatr nasz nie mógł już się obyć bez nowej sztuki Czechowa (…)

Nareszcie, ku ogólnej radości, nadesłał nam Czechow pierwszy akt nowej sztuki – bez tytułu. Potem nadesłał drugi, trzeci; brakowało tylko ostatniego. W końcu przyjechał sam z ostatnim aktem, więc wyznaczyliśmy czytanie sztuki w obecności autora.

W foyer ustawiono wielki stół przykryty suknem, wszyscy usiedli wokoło, a Czechow i reżyserzy pośrodku. Obecny był cały zespół aktorski, statyści, niektórzy robotnicy i krawcy. Nastrój był podniosły. Autor denerwował się i nie czuł się zupełnie pewnie na swym prezydialnym miejscu. Często się zrywał, odchodził, spacerował, zwłaszcza wtedy, gdy dyskusja przybierała, według jego mniemania, kierunek nietrafny lub dla niego nieprzyjemny. Dzieląc się wrażeniami, wywołanymi nową, tylko co przeczytaną sztuką, jedni nazywali ją dramatem, inni tragedią, nie dostrzegając, że wszystkie te określenia wywołują zdumienie Czechowa. Jeden z mówców, usiłując zabłysnąć swym adwokackim krasomówstwem, rozpoczął z patosem swą mowę banalnymi słowami:

– Zasadniczo nie zgadzam się z autorem, ale… itd.

Tego „zasadniczo” Czechow nie wytrzymał. Wyszedł z teatru starając się zrobić to niepostrzeżenie. Gdy zauważono jego nieobecność, nie od razu zrozumieliśmy, co zaszło, myśleliśmy, że zachorował.

Po zakończeniu konferencji popędziłem do mieszkania Czechowa i zastałem go nie tylko rozdrażnionego i rozgoryczonego, ale rozgniewanego, co mu się rzadko zdarzalo.

– Przecież tak nie można… Proszę was, ,,zasadniczo”! – ‚wykrzykiwał, przedrzeźniając mówcę.

Widocznie to banalne słowo przekroczyło granice jego cierpliwości. Istniała jednak i inna przyczyna. Okazuje się, że dramaturg był przekonany, że napisał wesołą komedię, a w czasie czytania wszyscy słuchacze wzięli ją za dramat i płakali. To nasunęło mu przypuszczenie, że sztuka jest niezrozumiała i zrobiła fiasko››.

Tak pisał w autobiografii „Moje życie w sztuce” Konstanty Stanisławski. Opisane fakty miały miejsce pod koniec roku 1900, a rzecz dotyczy prapremiery „Trzech sióstr”. Jak widać, nieporozumienia wokół smutnych komedii Czechowa zaczęły się już w momencie, gdy sztuki te wchodziły na scenę. Czechow zawdzięcza Stanisławskiemu swój sceniczny sukces, ale właściwie nigdy się do końca nie pogodził z lansowaną przez tegoż Stanisławskiego interpretacją swoich sztuk. Po wyżej opisanej próbie wyjechał za granicę (był zresztą ciężko chory na grużlicę i wyjazdu wymagał jego stan zdrowia) nie pozostawiając adresu. Z drogi pisał za to do Olgi Knipper, aktorki MCHATu, a przyszłej żony pisarza: ,,No, jak „Trzy siostry” ? Sądząc z listów ciągle głupstwa wyprawiacie”. Premiera odbyła się 20 stycznia 1901 roku. Sztuka początkowo miała sukces umiarkowany, jednak szybko publiczność nabrała do niej przekonania i „Trzy siostry” – podobnie jak i inne sztuki Czechowa – przez długie już nie lata, a dziesięciolecia, nie schodziły z repertuaru MCHATU.

Wobec tych zadrażnień wokół prapremiery – nie należy się dziwić, że i później brak było zgody co do stylistyki Czechowowskich przedstawień. Jedni konsekwentnie trzymali się kanonu MCHATu, z czasem jednak coraz częściej zaczęto odwoływać się – do intencji autorskich. W końcu, jego wszystkie sentymentalne dramaty noszą podtytuł: ,,komedia”.

Tak czy inaczej – zmienia się obecnie nieco konwencja przedstawiania utworów wielkiego rosyjskiego dramaturga. A jak to zrobił, przygotowując inscenizację ,,Trzech sióstr” dla Teatru Telewizji Aleksander Bardini, przekonamy się wkrótce.

W spektaklu wystąpili: Ewa Ziętek (Ola), Krystyna Janda (Masza). Joanna Szczepkowska (Irina), Anna Szczepaniak (Natasza), Marek Walczewski (Wierszynin), Władysław Kowalski (Andrzej) Piotr Fronczewski (Tuzenbach), Zbigniew Zapasiewicz

(Kułygin), Jerzy Kamas (Solonyj), Bronisław Pawlik (Czebutykin) oraz Henryk Talar, Joachim Lamża, Irena Netto, Tadeusz Kondrat, Kazimiera Utrata. Reżyseria telewizyjna Barbary Borys-Damięckiej. Scenografia Jana Banuchy. Telewizyjne „Trzy siostry” zobaczymy w przekładzie Bronisława Dąbrowskiego. (jas)

EKRAN, 24.11.1974

CZECHOW, MISTRZ NOSTALGII SŁOWIAŃSKIEJ

Ostatnimi czasy Teatr TV udostępnił nam wszystkie prawie tzw. wielkie dramaty Antoniego Czechowa: oglądaliśmy powtórzenie „Wiśniowego sadu”, „Trzy siostry” oraz „Czajkę” (encyklopedie i historie literatury posługują się nazwą – ,,Mewa”). Wiele się też na ten temat pisało i czytało, a ton recenzji był wciąż ten sam, o „niemożliwym do naśladowania klimacie”, „prostocie i dyskrecji środków ekspresji” i „gwarze serca”. Nie chcę mnożyć zarzutów, ale myślę, że należałoby wreszcie sięgnąć do materiałów względnie wiarygodnych i zastanowić się, co to wszystko znaczy, w jakim stopniu jest prawdziwe, i na ile „opisania” te odnieść można do naszych polskich inscenizacji telewizyjnych?

Zanim krytyk Grigorowicz, jeden z ówczesnych koryfeuszy literatury rosyjskiej mógł powiedzieć o pisarzu „Postawcie go na jednej półce z Gogolem”, Czechow, zdeterminowany dramatycznymi układami rodzinnymi, uprawiał prasowe migawki satyryczne, obrazki obyczajowe i humoreski. Z tego okresu twórczości pochodzi ,,Kameleon”, „Kapral Priszybiejew” i inne. Były to satyrki, w których pisarz posługiwał się czystym materiałem realistycznym, w stylistyce powściągliwej i lapidarnej. Jednak obrazki te nie wyczerpywały ambicji społecznych Czechowa, wkrótce powstały opowiadania wstrząsające dramatyzmem kolei losu bohaterów, już bogatsze w palecie przeżyć psychologicznych – „Strzelec”, ,,Czarownica” i ,,Wańka”. W drugiej połowie lat 80-tych rozpoczyna się etap dojrzałości pisarskiej Czechowa, której towarzyszy rosnąca popularność wśród publiczności i kół literackich; w 1888 roku Akademia Nauk przyznaje mu nagrodę za utwory, które „wyróżniają się wyższym poziomem artystycznym”. Oznacza to, że właściwości jego stylu – pozorna dyskrecją wyrazu. operowanie drobnymi a ważnymi detalami, łagodny koloryt z ukrytymi akcentami dramatu, były już wysublimowane. Czechow, człowiek skromny i poważny, kwitował swa popularność w swoisty sposób: ,,Nie podoba mi się, że mam powodzenie… Wszystko, co dotąd napisałem, nic nie jest warte w porównaniu z tym, co chciałbym napisać”, sygnalizując tym samym to, co się zdarzyć miało.

A zdarzyło się, ze w 1898 roku pisarz zetknął się z nowatorskim naówczas Teatrem Artystycznym. Młody ensamble aktorów-entuzjastów, kierowanych przez zapaleńców – reżyserów Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenkę, głosił zasady sztuki teatralnej bliskie poetyce dramatów Czechowa – koncentrację na tym, co nazwać by można „nurtem podwodnym” ludzkich przeżyć. Reakcja publiczności na pierwsze inscenizacja utworów dramatopisarza byla dokładnie odwrotna aniżeli dzieje się teraz: wodewile „Niedźwiedź” i ,,0świadczyny” zdobyły od razu powodzenie, dramaty -,,lwanow” i „Diabeł leśny” (przeredagowany potem na „Wujaszka Wanię”) wywołały reakcję wielce chlodna. Trzecia sztuka – „Czajka” na deskach petersburskiego Teatru Aleksandryńskiego spotkała się z niepowodzeniem, graniczacym ze skandalem.

Posłuchajmy glosu ówczesnego recenzenta: ‹‹Sztuka „Czajka” sprawia wrażenie jakiejś żałosnej nieporadności, jest to coś w rodzaju żaby, ktora chce się nadąć do rozmiarów wołu. Właściwie jedyne, co łączy osoby dramatu. to rozpusta… Rajfurstwo, uwodzenia, oszukiwanie, chuć: – oto z czego składa się oblicze bohaterów, ich wzajemne stosunki…›“

Na takie dictum Czechow odpowiedział: „Nie miała powodzenia nie moja sztuka, lecz moja osoba”.

Wkrótce ta sama sztuka w Teatrze Artystycznyrn w Moskwie osiągnęła duży sukces. Również „Trzy siostry” i „Wiśniowy sad” dowiodły, że zawinił nie dramat, lecz koncepcja reżyserska_ traktująca ,,Czajkę” jako tuzinkowy melodramat.

A jak należy dramaty owe inscenizować?

Kontrowersje rozpoczęły się już od prapremiery i do dziś są aktualne: czy grać je zgod-nie z intencja autora, opatrującego wszystkie utwory dramatyczne podtytułem: „komedia”, czy też trzymać się psychologicznej formuły MCHATu? Zmieniają się trendy i mody – po naturalizmie, psychoanaliza. A może, zważywszy, że dominuje tu problematyka psychologiczna – stresy, frustracje i alienacje bohaterów, inscenizować je należy za pomocą mądrego i nowoczesnego klucza prof. Kępińskiego? Bo czymże jest ta „czechowowska inteligencja”? – są to ludzie niepełni i niespełnieni, i każdemu z nich wydaje się, że gdyby nie stresowa przyczyna, całe ich życie potoczyłoby się pomyślnie; Oldze, Maszy, Irinie z ,,Trzech sióstr” imaginuje się, że gdyby

zdołały wyrwać się do Moskwy, życie nabrałoby sensu i barw, Soni z „Wujaszka Wani”

– że gdyby była ładniejsza, Astrow mógłby ja pokochać, a sam Wania pewien jest, że nie zmarnowałby życia, gdyby w porę spostrzegł, że prof. Sieriebriakow jest kanalią niegodną ofiary. Bohaterowie Czechowa to ,,nieudacznicy”, jakich pełna była wielka literatura rosyjska – Puszkin, Lermontow, Dostojewski, oraz, zwróćmy uwagę – współczesna literatura amerykańska pokolenia ,,lost generation”. W każdym z tych przypadków istniały jakieś mniej lub bardziej odległe motywy kryzysowe, polityczne, społeczne czy ekonomiczne, formułujące pewną sumę społecznych doświadczeń, i co za tym idzie, pewien typ mentalności dekadenckiej i dramatycznej.

Dramaty Czechowa są w nastroju zupełnie podobne, dominuje klimat depresji i nostalgii, z akcentami skrywanego szaleństwa; pisarz poddaje swych bohaterów istnym katuszom sytuacji ostatecznych, aby wydobyć z nich słowa samowiedzy. W jakimś krytycznym momencie przechodzi do scen fortissimo i w „ogniu samopoznania i samookreślenia” roztapia wszystko, co działo się dotychczas w konwencji potocznego działania. I zaczyna się psychodrama: bohaterowie dramatycznej niemocy, XIX-wieczni frustraci ukazują swoje nieszczęście, gorączkowo, z nieokiełznaną świadomością samoobrony, a zarazem tragicznym przekonaniem, że to co zrodzone w napiętym kontakcie ze światem nie ma ujścia ani końca. Egzystencjalna prawda, do której dociera w końcu bohater, głęboka świadomość zamętu realizuje się jedynie w zwielokrotnionej nostalgii za innym życiem lub w całkowitej abnegacji. Podczas gdy Dostojewski szukał „człowieka w człowieku”, Czechow obrazował psychologiczne stany klęski: uczuciowej – Masza, Trieplew itd. z ,,Czajki”; Masza. Irina, Solony, Kułygin itd. z „Trzech sióstr” (przykłady można by mnożyć, bowiem większość bohaterów Czechowa uwikłana jest w nieodwzajemnione emocje); ambicjonalnej – Zarieczna, Trieplew, Wierszynin. Charakterystyczne, że Nina Zarieczna W „umiejętności cierpienia odnalazła swoje człowieczeństwo”; oczywiście nie ma to nic wspólnego z programem późno-narodnickiego „zwycięstwa poprzez cierpienie“, jest to rys specyficzny dla szerokich i wielowymiarowych postaci literatury rosyjskiej – zaznać wszystkiego, aby zacząć żyć od nowa. Znakomite jest to czechowowskie tropienie najwewnętrzniejszych tajemnic „duszy slowiańskiej nieokiełznanej”, tych podstawowych aspiracji, które głęboko ukryte, przesłonięte potocznością życia eksplodują nagle.

Doprawdy, trudno o mniej wdzięczne tematy do inscenizacji teatralnych, lecz jakże znakomity to materiał dla przedstawień telewizyjnych, których specyfika polega wlaśnie na kameralności, na pozornie obniżonej, lecz dzięki możliwościom wyakcentowania detali, wzbogaconej skali ekspresji wizualnej, na możności wygrywania subtebnych klimatów i podskórnych dramatów.

Czechowowskie spektakle teatru TV potwierdziły tę hipotezę; tylko „Wiśniowy sad” był tutaj ,,posłem życia ułatwionego” inscenizatorów i ma skutek tonacji ogólnej nabierał wszelkich cech klasycznej ramotki. „Trzy siostry” i „Czajka” pomyślane zostały psychologicznie brawurowo, zachowując równocześnie ów osobliwy rosyjski epicko-poetycki klimat. To, co pokazal Wollen i Bardini, było żywe i autentyczne. Jeszcze trochę w tym

wiernopoddańczego stosunku do modelu mchatowskiego, ale już pogłębione o współczesne zdobycze z dziedziny psychologii i nowoczesnej gry aktorskiej, wzbogacone o możliwości inscenizacyjne telewizji.

A może by jednak zajrzeć do Kępińskiego?

ELŻBIETA KRÓLIKOWSKA

Ekran, 08.06.1975

teatr małego ekranu

EFEKT PRZEMYŚLEŃ CZY PRZYPADEK?

Debiuty aktorskie interesują nas w zasadzie dopiero wówczas, gdy długie lata, które po nich nastąpiły, potwierdzają, że warto ten szczegół w karierze artysty odszukać. Ale na ogół fakty tego typu co najwyżej ubarwiają poważnie opracowane biografie uznanych powszechnie sław. Na ogół o niczym bowiem istotnym nie świadczą poza rządzącym światem przypadkiem.

Tak więc debiuty, tropione gwoli ścisłości historycznej przez krytyków i wyszukiwane przez żądnych sensacji dziennikarzy, wyłącznie dla aktorów stanowią ważkie przeżycie. Ale mimo to wiadomo, że – zwłaszcza w dużych ośrodkach o większych możliwościach obsadowych – nieudany debiut potrafi na dłuższy czas odsunąć aktora od sceny, zaś debiut triumfalny może go szybko wylansować.

Ostatnimi laty, przy ogromnej ilości telewizyjnych premier, coraz częściej aktorzy nasi debiutują na małym ekranie, nieraz jeszcze przed właściwą premierą sceniczną. A że zasięg telewizji jest ogromny, fakt ten wydaje się ważki i godzien przemyślenia. Czy w sumie jest to korzystne dla naszego życia teatralnego? Czy warto tu jakieś niebezpieczeństwa zasygnalizować, ewentualnie jakieś doświadczenia upowszechniać? Oczywiście najciekawsze byłyby na ten temat głosy samych zainteresowanych, a więc tych, których telewizja wylansowała, bądź – na przykład poprzez niewłaściwe obsadzenie – od razu ,,utopiła”.

Wiadomo, że do niedawna studentom szkoły teatralnej nie wolno było występować i że tę zasadę stosowano raczej rygorystycznie. W ostatnim jednak okresie widzimy i na tym odcinku ogromne zmiany. Ciekawe, jak rektorzy udzielający tych zezwoleń, oceniają ich skutki? Jak ważą te decyzje na dalszych losach tych debiutantów?

Bowiem dla ludzi telewizję oglądających tego typu praktyki muszą się w wielu wypadkach wydawać wręcz zbawienne. Zwłaszcza gdy w grę wchodzi autentyczna młodość, którą na scenie podretuszować łatwiej niż w ostrym świetle bezlitosnych reflektorów. Tu zatem warto chyba zwrócić uwagę przede wszystkim na niedawny telewizyjny spektakl Szekspirowskiego Romea i Julii, gdzie reżyser postanowił poszukać przyszłej bohaterki właśnie w studenckich ławkach. I stąd – za zgodą rektora Jerzego Krasowskiego, za co niech mu będzie sława – Bożena Adamek z krakowskiej Szkoły Teatralnej zadebiutowała telewizyjną rolą Julii od razu przed wielomilionową widownią. A że tę trudną próbę przeszła zwycięsko, być może otworzyła tym samym szerzej telewizyjną furtę dla czekających na taką niecodzienną okazję kolejnych debiutantów.

Ale krakowska Julia miala rzadkie szczęście, nie tylko dlatego, że wystąpiła od razu w najgłośniejszej kobiecej roli, ale również z tego powodu, że zagrała ją w spektaklu reżyserowanym przez Jerzego Gruzę, który znakomicie rozumie i czuje specyfikę telewizyjną. Potrafi zatem tak poprowadzić kamery, by wydobyły cały urok i młodzieńczość debiutantki, zapewniając jej zarówno piękne kadry jak i najkorzystniejsze oświetlenie.

Stąd prosty wniosek, że debiutujący w telewizji aktor powinien być otoczony szczególną troską i uwagą. Fakty potwierdzają tę regułę. Krakowska Julia swój sukces w dużej mierze zawdzięcza Jerzemu Gruzie, tak jak przedtem jej obecny partner zawdzięczał go Andrzejowi Łapickiemu. A raczej profesorowi Łapickiemu, który wystawiając w telewizji Lucy Crown postanowił do roli młodego chłopca zaprosić swego niedawnego wychowanka, Krzysztofa Kolbergara, początkującego wówczas na katowickiej scenie. Ta właśnie decyzja zwróciła powszechną uwagę na niewątpliwie utalentowanego i urokliwego młodzieńca.

Szybko nastąpił za tym angaż do warszawskiego Teatru Narodowego, a w ślad za tym odpowiedzialne role na scenie i w telewizji. W błyskawicznym czasie Kolberger zrobił tzw. karierę i chyba w dużej mierze przypisać ją można właśnie udanemu startowi w teatrze TV.

A więc za telewizyjnymi sukcesami debiutantów stoją z reguły ich szkolni opiekunowie, względnie wybitni reżyserzy. W tym sezonie np. Czechowowskie „Trzy siostry” otrzymaliśmy w nietypowo młodocianej obsadzie dzięki profesorowi Bardiniemu, który pozwolił swoim studentkom na ten błyskotliwy i niecodzienny debiut. Najstarsza telewizyjną siostrę (Ewę Ziętek) znaliśmy już przedtem z ekranów filmowych, ale najmłodszą – tu właśnie debiutującą – Joannę Szczepkowską zobaczyliśmy po raz pierwszy. Szybko pozyskał ją dla siebie warszawski Teatr Współczesny i dzięki temu – wciąż jeszcze przed końcem dyplomowego roku – oglądać ją możemy na scenie przy ul. Mokotowskiej w Janie Gabrielu Borkmanie Ibsena, gdzie u boku profesora Jana Świderskiego i pod kierunkiem profesora Bardiniego stawia swoje pierwsze teatralne kroki.

Tych kilka najbliższych przykładów świadczyłoby wymownie o tym, że telewizja rzeczywiście może niezwykle przyśpieszyć proces lansowania młodego talentu. Jeśli oczywiście start jest udany, co w dużej mierze zależy od właściwego obsadzenia debiutanta i troskliwej, pełne życzliwości opieki w studio. Błyskotliwy debiut telewizyjny może zatem z powodzeniem zastąpić długie terminowanie na scenie i rozpaczliwą walkę początkującego aktora o zwrócenie na siebie uwagi krytyki i widowni. Ale aktorzy muszą również pamiętać i o ryzyku, jakie pociąga za sobą pierwsza nieudana rola przed ogromnym audytorium. Jak również o tym, że telewizja, która bardzo szybko potrafi aktora wylansować, równie skutecznie może go zniszczyć choćby poprzez zbyt częste powielanie postaci. Nadmiernie eksploatowana na ekranie telewizyjnym najmilsza nawet buzia, nie wsparta jeszcze długimi latami aktorskich doświadczeń i nabytych przez nie umiejętności, szybko może się opatrzeć, a wtedy zaczyna nudzić czy nawet denerwować.

Jeśli debiut przypada jeszcze na okres studiów – co słusznie należy jednak zaliczać do sytuacji wyjątkowych – każdorazowo za faktem tym stoi zgoda rektora a więc czlowieka, który dobrze zna możliwości swojego podopiecznego. Ale z chwilą uzyskania samodzielności, młody aktor sam musi sobą dysponować. Urzeczony magią popularności często nie potrafi właściwie gospodarować swoim talentem, co nieraz prowadzi do katastrofy.

A zatem, doceniając siłę telewizji, warto również od czasu do czasu przypomnieć –

zwłaszcza młodym aktorom – by z rozwagą podchodzili do telewizyjnych propozycji.

ZOFIA SIERADZKA

TEATR, Nr 12 z 1975r.