05
Luty
2010
04:02

Edward fot. Michael Kerstgens

zobacz zdjęcie

Wywiady

TWÓJ STYL. Rozmowa z Edwardem Kłosińskim i Krystyną Jandą

10 września 2003

Edward Kłosiński, wybitny operator, pracował między innymi z Andrzejem Wajdą, Krzysztofem Zanussim, Krzysztofem Kieślowskim, Larsem von Trierem – i z żoną, Krystyną Jandą, która zadebiutowała jako reżyser spektaklami teatralnymi i telewizyjnymi oraz filmem „Pestka”. Wspólnie nakręcili serial „Fizjologia małżeństwa”. Mają poczucie misji jaką niosą uprawiane zawody ale podkreślają, że są rzemieślnikami ze artystą się bywa .

Twój Styl: W przeciwieństwie do Szumowskiej i Englerta, którzy szlifowali się nawzajem w trakcie pracy, Pani poznała znakomitego operatora, Edwarda Kłosińskiego, została Pani jego żoną i w trakcie małżeństwa zadebiutowała jako reżyser. Czy to zmieniło Wasze relacje zawodowe i rodzinne?

Edward Kłosiński: Krysię znałem wcześniej, choćby z planu „:Człowieka z marmuru” Wajdy. Film, teatr czy opera to pole ścierania się kilku różnych osobowości, to jest twórczość zbiorowa. Krystyna miała duże doświadczenie w teatralne i filmowe jako aktorka – ja również , jako operator. Mamy podobny gust i ten sam system wartości. Możemy spierać się o drobiazgi, ale wiemy, dokąd zmierzamy. Problem pojawia się wtedy, kiedy dwie silne osobowości mają kompletnie różne wizje. Ja zrobiłem ponad 60 filmów, Krystyna mniej, ale nie ma między nami kwestii, kto „ wie lepiej”. Oczywiście, szefem jest reżyser. Nawet gdy mam przewagę wynikająca z doświadczenia, to wiem, że moja ingerencja może spowodować, że reżyser straci swój „charakter pisma”. Staram się tego unikać. Wiem – i uczył mnie tego Wajda – że autorem wszystkich pomysłów jest reżyser. To, że inni je też mają, to świetnie, ale reżyser musi je zaakceptować albo odrzucić i w rezultacie odpowiada za te zrealizowane. Owszem, czasem się denerwuję, bo gramatykę filmu znam lepiej od Krysi, ale nie prowadzi to do konfliktów.

Krystyna Janda: Robimy coś razem, bo nam razem łatwiej, lepiej, wspólna praca nad dodatkowo łączy, a nie lubimy się rozstawać, wiemy, dlaczego chcemy to zrobić i jak chcemy, przyjmujemy kolejną pracę jak wspólnego kochanka czy kochankę do związku i w związku z tym przeżywamy nową miłość wspólnie.

EK: Nie musimy robić wspólnie filmów, czy pracować dla telewizji, żeby zapłacić comiesięczne rachunki, w związku z tym, kiedy decydujemy się cos zrobić zawsze jest to dla nas cos wyjątkowego, co nas naprawdę interesuje i na co mamy ochotę. Rozmawiamy o tym, cieszymy się tym. A konflikty na planie wybuchają dlatego, że ludzie robią coś, co nie jest wcześniej przemyślane. My siadamy dużo, dużo wcześniej i zaczynamy rozmawiać.

KJ: Ludzie, którzy z nami pracują mówią, że jest to praca komfortowa, bo jesteśmy przygotowani, realizuje się coś, co już istnieje w naszych głowach. Poszukiwanie koncepcji na palnie, w czym często uczestniczymy jako współpracownicy innych, z nami nie istnieje.

TS: Czy istnieje możliwość, że ktoś z ekipy, kto nie wie, że jesteście małżeństwem, mógłby tego nie dostrzec?

KJ: Nie. Przysłowiowa jest anegdota o tym, jak kręciliśmy trudną scenę w„Tristanie i Izoldzie”, to była krótka czerwcowa noc, wielu aktorów i statystów na palnie i trudne sceny, kiedy zaczęło świtać Edward wołał: „Nie da się, Krysiu daje kręcić nocy, zrozum nie nie da!”, a ja zrozpaczona krzyczałam: „Da! Musi się dać! Kreć! Jak kochasz, to kręć!”. I nakręcił! A ja to potem dopracowałam komputerowo. ( Śmiech) Pracowałam z mężem i z dwoma innymi operatorami, Darkiem Kucem, z którym zresztą debiutowałam jako reżyser, bo wcale nie zaczynałam z moim mężem, i teraz ostatnio z Witoldem Sobocinskim – ale największy komfort czuję z Edwardem. Spać ze współpracownikiem, od którego tyle zależy, móc z nim porozmawiać nawet nocą, kiedy nagle coś przyjdzie do głowy!? ( śmiech) Jestem pewna że wszyscy inni reżyserzy mi zazdroszczą! Poza tym mogę mu wszystko powiedzieć, w dowolnej formie, znikają konwenanse, nie marnujemy na nie czasu – a czas na planie jest bezcenny.

TS: Na ile przenosicie dom do pracy, a pracę do domu?

KJ: Naturalnie, że dużo rozmawiamy w domu o filmie, ale bez przesady.

EK: Zastanawiamy się, czemu to poszło dobrze, a tamto źle. Zdarza się, że stajemy w obliczu jakiegoś nowego pomysłu. Ale jeśli Krysia chce coś zrobić, coś nowego planuje, to ja wcześniej czytam tekst, a potem ciągle jest to obecne w naszych rozmowach, na spacerze, czy przy obiedzie, a już przed realizacją porządkujemy nasze myśli i przekazujemy reszcie ekipy. I to idzie dość sprawnie. Te wcześniejsze, niby luźne rozmowy przy śniadaniu czy obiedzie – to wielki plus.

KJ: Każdy projekt powstaje około pół roku, zbiera się wiele impresji i myśli. Ja dziele się każdym „ fikołkiem „ w głowei na temat. Mam poczucie bezpieczeństwa, bo mogę te rzeczy od razu konfrontować, korzystać z doświadczenia męża. To daje nieprawdopodobny komfort.

TS: Czuje się Pani bezpiecznie, jako aktorka i reżyser kiedy za kamerą stoi mąż?

KJ: Lubię, jak Edward mnie fotografuje. Jego fotografowanie mnie jest spójne z rolą – i w efekcie pomaga mi grać. Często gram w tym, co jednocześnie reżyseruję. Edward ogląda to w monitorach i widzi coś, czego mogę nie zauważyć. I ważne jest, że pierwsze wrażenie należy właśnie do niego. Ma to znaczenie także dla mnie jako kobiety – aktorki.

EK: Nie jest tajemnicą, że Krysia woli być fotografowana z lewej strony. Dla mnie to nie problem, widocznie lepiej czuje się wtedy psychicznie i lepiej gra! Głupotą byłoby nie brać takich rzeczy pod uwagę. Ważne, by ten, kto fotografuje, wiedział, że fotografuje kobietę, a nie kolejny element dekoracji.

TS: Pracowaliście państwo przy serialu „Fizjologia małżeństwa” według Balzaca. O panu Kłosińskim mawiano wtedy „ mąż Krystyny Jandy”. Zdarzyło się nawet, że rzemieślnik pracujący u was w domu, zwrócił się do Pana : „Panie inżynierze Janda”…..

EK: …i czułem się fantastycznie! Kto ma wiedzieć kim jestem, ten wie. A bycie mężem Jandy nie jest hańbą.

KJ: Dużo bardziej interesujące jest to „inżynierze”, bo Edward potrafił tak precyzyjnie narysować konstrukcje schodów. Jego „inżynierskie” zimne oczko, które i na mnie działa jak prysznic jest potrzebne. Jego spokój i logika myślenia. Studzenie moich „ temperatur” i marzeń albo móc je w rezultacie zrealizować.

EK: Jest także zasadnicza różnica między Małgosią Szumowską i Krysią: Krysia na ogół także gra, a Małgosia stoi z tyłu kamery. U Krystyny dochodzi zatem dodatkowy, trudny element i ona potrzebuje lojalnej osoby, która potrafi powiedzieć: „w tym momencie przesadziłaś”. Ona może to uwzględnić lub nie, ja się nie obrażę. Ale zawsze powiem, co myślę i ona może zdecydować.

KJ: Dlaczego za każdym razem wszyscy przy mnie używają słowa „ przesadziłaś” ?! Jesteście konwencjonalni! A ja jestem przede wszystkim aktorką, zaczęłam reżyserować niejako przy okazji. Ale nie jestem w stanie zrobić czegoś, co mi się nie podoba. Mam „kategoryczny” gust. Wolę iść nago, niż w sukience, której nie aprobuję. Boję się związku z operatorem, którego poczucia stylistyki nie akceptuję, czy estetyką się nie zgadzam. Bo tego się potem nie da naprawić. Wybór operatora jest dla mnie straszny ważny, język opowiadania jakiejś historii tworzy się przede wszystkim z nim. I cholera, w rezultacie to on trzyma ten pędzel w ręku.

EK: Krysia, podobnie jak ja, skończyła liceum plastyczne. Poza drobnymi różnicami, podobają nam się te same rzeczy. Inspiruje nas czasem kartka pocztowa, kawałek zdjęcia, fragment obrazu widok pejzażu z granatowym niebem przed burzą….

TS: Na ile wasze wizje artystyczne są zatem wspólne?

KJ: No nie zawsze. O, co to, to nie! Najpierw tłumaczę, dlaczego chcę coś zrobić, dlaczego to, i jaka to sobie wyobrażam i dlaczego tak. Opowiadam jaki to powinno mieć charakter, on się z tym zgadza , lub nie , ale słucha, rozmawiamy , dyskutujemy, pokazujemy sobie różne obrazki, mnożymy przykłady i wreszcie zaczynamy dążyć do jednego celu. Nie bez znaczenia jest to, że oboje mamy wykształcenie plastyczne, podobają nam się podobne kolory i kadry. Żyjemy razem ponad 20 lat, razem urządzaliśmy mieszkanie, widzieliśmy te same filmy, muzea, pejzaże – i to owocuje. Nie potrzebujemy wielu słów, by powiedzieć sobie, o co nam chodzi. A bardzo często spotyka się operator z reżyserem, którzy nic o sobie nie wiedzą i nie mogą się porozumieć.

TS: Jest Pani reżyserem na planie. A w domu?

EK: Co tu w ogóle można reżyserować? Domem niewątpliwie rządzi Krysia, ale od spraw praktycznych jestem ja. Nie napisaliśmy sobie regulaminu, jak żyjemy – on ułożył się sam. Mamy duży dom, który wymaga ciągłych remontów – i tym zajmuję się ja. Jestem tu dozorcą. Taki podział powstał naturalnie. Jak nie mam nic do roboty, to zajmuję się dziećmi i domem.

KJ: Nie można mówić, kto rządzi w takim związku, jak nasz. Męża czasem nie ma w domu pół roku, a często nie ma mnie.

TS: Patrząc z zewnątrz – związek reżyserki z operatorem zdaje się być skazany na konflikty i nieporozumienia…

EK: Jak każdy związek indywidualności.. My oboje mamy dużą autonomię.

KJ: To nie jest tak, jak z ludzmi, którzy maja wspólnie sklep, czy firmę – albo jak np. państwo Petelscy czy Antczakowie, którzy nie pracowali bez siebie. Oboje oprócz tego, co robimy wspólnie , i to jest jednak zawsze święto, mamy dużo własnych aktywności , pracy. Wspólnie realizowane przedsięwzięcia zajmują nam tylko około dzisieciu procent życia zawodowego w ogóle.

EK: I w ogóle nie ma potrzeby by dominowała jedna osoba, ponieważ istotne decyzje podejmujemy wspólnie.

TS: Czy zdarzyło się w trakcie realizacji projektu, że powiedział Pan do żony „Idziesz w złą stronę” i czy Pani dopuszcza taką możliwość?

KJ: Takie sytuacje zdarzają się i to często. Ale to nie są konflikty, które ważą na całości.

EK: To nie są sprawy osobiste, tylko zawodowe. Mogę powiedzieć tak do Krystyny, a ona do mnie. Czasem mnie to denerwuje, ale zawsze biorę to pod uwagę. Dochodzi nawet do konfliktów na planie, bo jesteśmy tylko ludźmi, ale te konflikty są ułamkiem naszej pracy. Ponieważ jesteśmy żywymi, pełnymi temperamentu ludźmi, czasami dochodzi do starć. Zwłaszcza tam, gdzie sytuacja odbiega od tej, którą planowaliśmy. Andrzej Wajda twierdzi, że od pewnego momentu aktor wie o postaci więcej, niż reżyser. Przepuszcza przez siebie psychikę człowieka, którego gra – i może powiedzieć do reżysera: „on by się tak nie zachował”. Dobry reżyser to respektuje. Ja też mogę powiedzieć Krysi, że jakieś jej rozwiązanie jest niezgodne z tym, co dotąd zrobiliśmy. Albo Krysi coś się nie podoba i ja muszę zająć stanowisko.

TS: Obcemu operatorowi mogłaby pani powiedzieć: „żegnam”……

EK: Tak się nie robi. Nie można. Nie usuwa się też aktora, który odmówi zagrania jakiejś sceny. Na przykład nago a nie było tego wcześniej scenariuszu. Jeżeli ktoś się decyduje na twórczość zbiorową, jaką jest film, musi liczyć się z ludźmi i ich poglądami.

KJ: Wszystko, o czym mówimy, to rezultat naszych doświadczeń. Oboje jesteśmy wychowani na polskim kinie lat 70, i 80, gdzie wiele razy improwizowało się, a film powstawał na planie. Często to, co się rodziło, nie miało wiele wspólnego ze scenariuszem. Była przecież cenzura! Dzisiaj nie ma powodu by robić film nieprzygotowanym, choć improwizacją to mój żywioł.

EK: To zależy od tego, w jaki sposób ludzie pracują. Jedni potrafią o projekcie gadać rok wcześniej. Inni, nie potrafią wymyślić nic od zera, ale w niczym nie umniejsza to ich autorstwa filmu. To kwestia metody. Wszyscy sami się uczyliśmy, bo szkoła uczy tylko teorii i wielu ludzi, jak Małgosia, robi pierwszy film, nie asystując wcześniej przy żadnym dużym filmie, żeby zobaczyć, jak inni sobie radzą. Implikacje są takie, że czasem wyważa się dawno otwarte drzwi. Reżyseria to zawód. Ale by zostać mistrzem w robieniu butów, trzeba najpierw być terminatorem u szewca. Tak było kiedyś. Dziś tak być nie musi. Młodzi mają szalenie łatwy dostęp do filmu, ale nie wiedzą, jak pracują inni. Nigdy się temu nie przyjrzeli. Dotyczy to również mnie. Krystyna jest wielkim samoukiem, jeszcze większym niż ja, ale patrzyła najpierw dwadzieścia lat na pracę w teatrze czy w filmie.

TS: Małgosia twierdzi, że to dobrze, iż film pochłania ich całkowicie, także w domu. Ale dodaje, że to będzie miało jakąś swoją cenę…

KJ: Dla nas wspólny film nie jest najważniejszą sprawą w życiu. To jest ta różnica. Ona wynika z tego, ile mamy lat i jak długo pracujemy. Ja byłam na planie u wielu reżyserów, Edward też, w jakimś sensie jest to dla nas także rzemiosło, „dzieło” nie jest dla nas sprawą życia i śmierci. Nie tworzymy czegoś, co stworzy nas , zdefiniuje jako twórców! Po prostu realizujemy kolejne pomysły. I nie wpływa to na nasze małżeńskie życie. Podchodzimy do tego, jak do zrobienia pary wymarzonych mamy nadzieję, że interesujących, może nawet ryzykownych „butów”. W których inni będą chodzić. To bardzo ważne.

EK: Ale nie wymyślamy tych butów od początku! Oboje jesteśmy ludźmi wielu lat pracy i doświadczeń ale i …..tzw. sukcesu. To zupełnie inna sytuacja niż ta, w której jedna osoba ma wielki, a druga średni sukces. Wtedy w sensie artystycznym ta druga zależy od pierwszej. I jest problem. W naszym wypadku tego problemu nie ma. Krysia i ja mamy swoje własne sprawy i ugruntowane pozycje zawodowe.

KJ: Nie musimy sobie ani innym udowadniać, że jesteśmy fantastyczni. I to jest wielka ulga. Słuchamy innych, bo możemy sobie na to pozwolić. Dawno mamy za sobą paraliż całego ciała i umysłu w moemencie postawienia kamery na palnie.

TS: I to jest większy komfort, niż ten, który mają Małgosia i Michał?

EK: Podejrzewam, że tak.

TS: Czy kiedykolwiek zdarzyła się Państwu domowa kłótnia z powodu pracy zawodowej?

EK: Rzadko. Staramy się żyć higienicznie i plan zostawiać na planie. Nie lubimy przenosić pracy do domu – to się udaje, ale wymaga treningu.

KJ: A poza tym potrafimy spokojnie ocenić to, co robimy. To nie jest tak, że coś się dzieje tak a nie inaczej i graniczy to z jakimś cudem. A po tylu latach uważam, że skoro to ja decyduję, mam na cos naprawdę wpływ, to nie może się nie udać – na wszystko są rozwiązania, choćby takie żeby nie zejść poniżej pewnego poziomu. A kiedy pracuję z Edwardem – nie ma mowy, by coś się zupełnie nie udało! My już dawno rozwiązaliśmy hasła w krzyżówkach. To nie ten etap…NO ale oczywiście artysta się bywa ….

EK: Mamy umiejętność zamieniania słów w obrazy. Reżyserzy mają na planie problem, choćby jak bohater ma wejść. Jak pokazać wejście bohatera?. My jesteśmy od tego wolni.

KJ: Bo dokładnie wiemy co chcemy zrobić. O czym opowiedzieć. To proste. Wszystko wtedy staje się proste!

TS: Zatem kiedyś były takie problemy?

KJ: Tak! Ale Edward, jako młody operator, dawno je rozwiązał, a ja jako aktorka widziałam, jak mordowali się nad tym inni reżyserzy. Nigdy nie byłam aktorką, która odpoczywała w przyczepie. Zawsze stałam przy kamerze, bo mnie to interesowało. Widziałam tysiące ataków histerii reżyserów, aktorów – i tysiące problemów. . I zawsze miałam swoje zdanie.

EK: 80 procent problemów, które są na planie, wynika z nieumiejętności zastanowienia się wcześniej nad filmem. Raz zdarzyło mi się tak zdenerwować, że zaproponowałem pewnemu reżyserowi, żeby przeniósł się do radia.

KJ: My pracujemy po to, aby dana rzecz została zrobiona, według naszej wizji, z potrzeby, z radości, z potrzeby szukania na świecie i tworzenia „harmonii wyższego rzędu”. A bardzo wielu ludzi robi to tylko dla sukcesu. To co robią jest dla nich mniej ważne, niż to, co ma nastąpić potem. A my po prostu realizujemy !

TS: I nieważne, czy to coś będzie się komuś podobać?

KJ: Oczywiście, że ważne! Ale to tylko element całości. To nie jest cel! Przecież nie robimy czegoś, czego jeszcze nie było! „ Prototyp” ale w ramach tego świata i jego reguł.

EK: Obce jest nam podlizywanie się publiczności, czy jeszcze gorzej, pogarda dla publiczności, albo nieznajomość przyszłych widzów, co jest jedną z wad młodych reżyserów. Krystyna zna publiczność, czuje fluidy, przepływające między aktorami a publicznością. I jak dotąd… odpukać!… jeszcze się nie pomyliła.

KJ: Wydaje mi się że znam ludzi. Widzę ich co wieczór w teatrze. Słyszę ich oddechy. I chce się znimi porozumieć.

EK: I to jest niesłychanie ważne. Poza tym istnieje taki syndrom u młodych reżyserów: im bardziej ponuro, tym bardziej ambitnie.

KJ: Napisałam nawet taki felieton: „Ludzie, kochajcie swoje dzieci, bo inaczej wyrosną z nich młodzi, zaangażowani reżyserzy”.

EK: Wydaje im się, że jak coś jest mroczne, odpychające i smutne, to więcej warte. Nie rozumieją, że nawet u Dostojewskiego są zabawne momenty. Największe dramaty mają swoje komiczne postacie. Kontrast jest podstawą: żeby pokazać coś ciemnego, trzeba mieć jasne tło. I na odwrót. Czarne na czarnym to co najwyżej błoto.

TS: Szumowską i Englerta ostrzegano przed związkiem reżyserki i operatora. Co powiedzielibyście takiej parze, jak oni?

KJ: Ta opinia jest bzdurna, to zawsze zależy od ludzi, na ile ktoś ma coś do powiedzenia w swoim zawodzie. I nieważne, czy to są zawody pokrewne. Jak takie osoby ze sobą się spotkają, może powstać nowa wartość, a nie destrukcja.

EK: Miałbym jedną radę dla Małgosi i Michała: każde, niezależnie od siebie, musi budować własne życie. To im wyjdzie tylko na zdrowie.

KJ: …bo mój mąż za każdym razem mówi, że już nic więcej ze mną nie zrobi.

EK: I poważnie się nad tym zastanawiam…

TS: Dlaczego?

KJ: Bo go wkurzam!

EK: Eeeeee, nie… Czasami drażni mnie jej łatwość upraszczania, ale bardziej drażnią mnie ludzie, którzy wierzą, że tylko konflikty tworzą sztukę.

KJ: Straszne… Znamy takich twórców, wywołują spięcia , robią awantury z byle powodu , bo uważają że to pomoże tworzyć. Tworzenie w stresie i napięciu! UŁyyyy! Ja od takich ludzi uciekam.

EK: Ja też uciekam. Krysia jest bardziej impulsywna ode mnie, czasami coś chlapnie…

KJ: Nakręcenie 15 minut wymaga morderczej kondycji, więc czasem rzuca mi się do gardła jakaś wątpliwość, wyrażam ją w sposób kategoryczny… i chlapnę coś.

EK: Są słynne pary reżysersko – operatorskie, ale dobrze jest od czasu do czasu zrobić sobie przerwę, po to by skonfrontować się z innym sposobem myślenia. To trzeba powiedzieć Małgosi i Michałowi. Inaczej można zatrzasnąć się we własnym świecie, a nie wiadomo czy dla innych jest on równie atrakcyjny.

TS: Zatem pani Krystyna niekiedy pana wkurza? A na odwrót?

KJ: Oj, tak. On mnie wkurza, gdy mówi, że czegoś nie da się zrobić.

EK: Nigdy nie mówię, że się nie da, tylko mówię, że nie da się tak, jak Ty chcesz! Pewnych technicznych rzeczy nie da się przeskoczyć.

KJ: Skoro jesteśmy razem na planie, a ty to fotografujesz to musi się udać i koniec! Musi się udać przenieść wyobrażenia na ekran! Nawet najbardziej odważne. Przecież ja nie jestem kretynką i opowiadam tylko, co widzę….Edward!

TS: W domu też musi się udać?

KJ: Raczej się udaje. Za dużo widzieliśmy, by zrobić coś źle. Dlatego nie wpadamy w depresję, ani w euforię. Zawsze jest jakieś wyjście. Jesteśmy rzemieślnikami. W razie, czego, na awaryjne sytuacje mamy ustalone kody.

EK: Moim studentom zawsze mawiam jedno: ”film, moi drodzy, istnieje tylko na ekranie”.

KJ: …i nie za wszelką cenę

……………………

Przegląd Polski 9 lutego 2007

Edward Kłosiński
z drugiej strony kamery

GRZEGORZ SKURSKI

 

Mam swoją kamerę i rejestruję te elementy rzeczywistości i takich ludzi, którzy mnie zadziwiają i fascynują. Namówiłem Sławka Idziaka, Edwarda Kłosińskiego, Jacka Petryckiego i Andrzeja Jaroszewicza na występ z drugiej strony kamery.

Jadąc do Edwarda Kłosińskiego do Milanówka myślałem o naszej 30-letniej znajomości. Poznałem Edwarda i jego późniejszą żonę Krysię Jandę 30 lat temu przy realizacji Człowieka z marmuru.

Szukając miejsca do zrobienia wywiadu wybraliśmy kadr na tle ciemnego pokoju w jasno oświetlonej framudze drzwi. Edward podszedł do kamery i przestawił ją do pionu. Dało to taki efekt, jakby szukał fizycznej i psychicznej równowagi, bujając się na jednej nodze krzesła, lekceważąc trzy pozostałe.

Autoportret jest sprawą specjalną. My operatorzy na ogół nie fotografujemy się, sami stoimy po drugiej stronie kamery. Jak fotografować, żeby określić bohatera? Jeżeli to jest człowiek zakompleksiony, zdegradowany – podnosimy kamerę. Portretowany jest jakby wdeptany w ziemię, patrzy trochę do góry wzrokiem pytającym „czemu Boże to mi robisz?”.

Początki

Myślenie o filmie zaczęło się jeszcze w liceum plastycznym we Wrocławiu. Choć byłem dobrym uczniem, doszedłem do wniosku, że nie ma we mnie materiału na Michała Anioła. Poza tym malarstwo to straszna praca w samotności, wymagająca wielkiej samodyscypliny, a ja byłem zawsze osobą towarzyską i chyba nie miałem dosyć siły, żeby pójść w tym kierunku.

Musieliśmy przerwać nagranie na samym początku, bo pani gosposia dała znać, że zupa na stole. Uniesiona dymiąca waza odsłoniła napis Rosenthal. Serwetki włożone w rzeźbione, srebrne uchwyty zrobiły na mnie wrażenie. Przy stole siedzieliśmy tylko we dwóch, ale to nie miało żadnego znaczenia. Zupę podaje się zawsze o tej samej porze, bez względu na to, ilu domowników akurat jest w domu. Po zupie wróciliśmy do rozmowy.

Człowiek z marmuru

Były lata 70., kiedy wydawało nam się, że jesteśmy Europejczykami, bo mieliśmy już paszporty, dlatego największe emocje zawodowe łączą się z Człowiekiem z marmuru.

Miałem tam problem, który po rozwiązaniu przydał mi się w Matce Królów.

W kronikach z lat 50. używano negatywu, który nie był uczulony na kolor czerwony. W latach 70. musiałem używać specjalnych filtrów, żeby uzyskać podobny kolor ust. Archiwalne zdjęcia Bieruta z małą dziewczynką, zmontowane z moimi ujęciami, musiały mieć identyczny walor. Degradowałem materiał kilkakrotnie kopiując, aby pogorszyć jakość negatywu, na którym pracowałem.

Słońce powoli przesuwało się za framugę drzwi. Na twarzy mojego rozmówcy pojawił się głęboki cień. Miałem nadzieję, że Edward nie zauważy gorszej ekspozycji. Trzeba było przerwać znowu i doświetlić twarz „blendą”. Czasami mówi się o wybitnych operatorach, że mają trzecie oko. Widzą i kontrolują to wszystko, co dzieje się poza kadrem.

Lars von Trier

Kiedy zaproponował mi zdjęcia do filmu Europa, przeczytałem scenariusz i pojechałem do Kopenhagi. Lars wyjął grube tomisko, w którym namalowane było każde ujęcie, kolory, kierunek światła, ruch aktora. Spytałem: ´Czy to jest rodzaj propozycji, od której mogą być jakieś odstępstwa?ª. Odpowiedział: ´Wykluczam jakiekolwiek zmiany i zdjęcia dokładnie muszą być tak realizowane”. ´Jeżeli nie mogę wykonać dodatkowego ruchu kamerą za aktorem, to po co mnie zaangażowałeś?ª. Wtedy usłyszałem: ´Do tej pory pracuję z 70-letnim operatorem, który jeszcze z Carlem Dreyerem zrobił w latach dwudziestych filmMęczeństwo Joanny d’Arc, i ten facet nie wytrzyma dwumiesięcznych zdjęć nocnych, a ty jesteś dużo młodszy i dasz radęª. Uznałem, że ta odpowiedź jest uczciwa, i zrobiłem ten film, ale nie mogę powiedzieć, że sprawiło mi to przyjemność zawodową.

Naturalne wnętrza

Treścią filmu Skipper jest podróż małym jachtem przez Atlantyk dwóch kobiet i mężczyzny. Kręciliśmy na Malcie, gdzie upały są upiorne. Zdjęcia były w naturalnych wnętrzach, bo nie było pieniędzy na wybudowanie repliki jachtu w studiu. Schudłem 10 kilo, bo jak się piło wodę, to w połowie butelki już połowa była na zewnątrz. Pływaliśmy wokół Malty i tydzień był wiatr, dobre fale, potem nagle dwa tygodnie bez wiatru i Morze Śródziemne wyglądało jak Jeziorko Czerniakowskie. To jest jeszcze jeden przykład, jak przy nawet bardzo dobrym pomyśle te rzeczy zewnętrzne degradują w końcu efekt naszej pracy.

W 1986 r. robiłem film fabularny i zostawiłem sobie na pamiątkę plan pracy jednego dnia. 7:30 przyjęcie dekoracji, 11:30 wyjazd Franciszka Pieczki na lotnisko. W filmie scena ma siedem minut i była zrealizowana z udziałem kilku aktorów. Spytałem Edwarda, na ile to się zmieniło?

Czas i pieniądze

Niewiele! Jeżeli tam angażuje się aktora, to na te 40 dni aktor jest cały czas do dyspozycji. U nas słyszę od producenta, że pan Kowalski jest na planie tylko do 15:00.

Jeżeli kręcimy w listopadzie, to do godziny 10 rano nie ma co zaczynać, bo nie ma ekspozycji. Jest rzeczą niemożliwą, żeby to zrobić dobrze. I dlatego nasze filmy są w większym lub mniejszym stopniu niedorobione tak przez reżysera, aktorów i operatora. Bo nie da się pewnych rzeczy przeskoczyć. Mówiąc skrótem, film wymaga czasu i pieniędzy.

Słuchając wyważonego, skupionego i niepozbawionego lekkości języka mojego rozmówcy zastanawiałem się, dlaczego tak mało ludzi pyta o film operatorów. Autor zdjęć myśli obrazami. Pokazuje nam kształty i ruch w przestrzeni. Natomiast każdy reżyser, szukając rozpaczliwie odpowiednich określeń, próbuje przekazać ekipie swoją duszę rozedrganą, nieogarnioną i na ogół odklejoną od życia. Operator musi dotykać rzeczywistości. Nie ma światła? Brakuje ekspozycji? Nie ma zdjęć! Koniec.

Kompromisy

Robiąc film, człowiek jest skazany na ciągłe kompromisy. Zdarzyło mi się pracować z wybitnym niemieckim reżyserem mającym doświadczenie hollywoodzkie, który wyznawał taką zasadę, że sztuka może powstać tylko w ostrym konflikcie. Uważał też, że efekty są lepsze, jeżeli aktorzy będą nienawidzili reżysera albo siebie nawzajem. Odbyłem poważną rozmowę z producentem, który okazało się, że też chciał, jak reżyser, być ze mną w konflikcie. Dokończyłem pracę, bo jestem zawodowcem, bo zmiana operatora przy tak wysokonakładowym filmie może być groźna dla filmu, ale dużo mnie to kosztowało.

Ile razy rozmawiałem na temat funkcji scenografii, muzyki, zdjęć, kostiumów w filmie, zawsze od fachowców słyszałem jedną jedyną opinię: muzyka jest dobra, jeżeli jej nie słychać, scenografia, jeżeli jej nie widać i tak dalej…

Klucz plastyczny

Uważam, że ważniejszy jest dobry film niż piękne zdjęcia, które muszą służyć opowiadanej przez reżysera historii. Są koledzy, nie tylko w Polsce, których interesuje wyłącznie to, żeby był piękny obraz. Ta postawa jest mi całkowicie obca. To jest sprawa etyki zawodowej, przynajmniej ja to tak rozumiem.

Zrobiłem kilkadziesiąt filmów fabularnych i były wśród nich takie, w których nie znalazłem żadnego klucza plastycznego, bo się nie dało. Bywają takie historyjki, które wymagają bardzo prostego i skromnego obrazowania. Są również filmy, których nie można opowiedzieć bez wyraźnej kreacji.

Takim filmem, przy którym pracowałem, była Brzezina, inspirowana malarstwem Jacka Malczewskiego. Nie każdy film można zrobić nowocześnie. Niektóre trzeba tak robić, żeby skupić się na twarzy aktora i traktować ją jak pejzaż, a czasem pejzaż potraktować jak twarz.

Kiedyś wymyśliłem sobie ujęcie przedstawiające panoramę Pragi z komina Elektrociepłowni Żerań. Mam potworny lęk przestrzeni i wchodząc na górę po wygiętych drutach słuchałem opowieści towarzyszącego nam pracownika o murarzu , który założył się o pół litra, że w grubych rękawicach zjedzie z komina na linie. Oczywiście bohaterski murarz zginął na miejscu, a ja – patrząc w dół na Pragę rozciągającą się po horyzont – zrozumiałem, że ze strachu nie ruszę się ani metr w górę ani w dół. Mój operator wszedł na samą górę, zrobił zaplanowane ujęcie i bez cienia emocji pociągnął mnie za rękaw i zeszliśmy na dół. Zagadnąłem Edwarda, czy przez wizjer kamery inaczej widzi się niebezpieczeństwo.

Inne postrzeganie
rzeczywistości

Pierwszy raz przekonałem się o tym przy filmie Iluminacja. Fotografowałem operację na otwartym mózgu. Stałem z kamerą na krześle i pewnym momencie Zanussi trącił mnie w nogę, żebym przerwał i czekał na następną fazę. Odjąłem oko od lupy, spojrzałem na ten mózg, na tę krew i zrozumiałem, że za chwilę zwymiotuję w tę otwartą czaszkę. Przyłożyłem oko do wizjera i natychmiast wszystko się zrelatywizowało.

Fotografując nadjeżdżający pociąg ujęcie jest efektowne, jeżeli kamera znajduje się pięć centymetrów od mijających wagonów, bo jak dziesięć – już jest mniej efektowne. Ale nigdy nie jesteśmy w stanie przewidzieć, czy któryś wagon ma słabszy resor i na złączeniu szyn nie przekroczy tej odległości i nie uderzy w kompendium, czyli w głowę operatora.

Im człowiek starszy, tym jest ostrożniejszy i zastanawia się, czy warto sobie w ten sposób skracać życie, ale… chyba zrobiłbym dzisiaj tak samo.

W środowisku znana jest taka historyjka: reżyser „z nazwiskiem” kazał z dnia na dzień przemalować drzewa w parku i producent zrobił to bez żadnego zgrzytu. Spytałem Edwarda, jaki jest margines improwizacji w profesjonalnej kinematografii.

Planowanie

Amerykanie mówią, że improwizacja jest dobra, jeżeli dobrze się ją przygotuje.

Mamy wybraną ulicę, na której mamy kręcić. Pół roku wcześniej muszę dać dyspozycję, z której strony będzie kamera, przewidzieć, gdzie będzie w tym czasie słońce i do jakiej wysokości będzie ustawiony kadr, dlatego nigdy nie rozstaję się z kompasem. Nie mogę sobie pozwolić na nonszalancję, że będę miał wenę i zrobię to z innej strony, bo przygotowanie planu kosztuje czas i pieniądze.

Film polski to ciągle jest rodzaj manufaktury. Dopiero wchodząc w struktury w pełni profesjonalne zrozumiałem pewne rzeczy. Po pierwsze, moja rola w zespole polega na tym, że zarabiam pieniądze i nie tylko za to, że mam pewną wizję, ale również jestem organizatorem swojej pracy i daję zatrudnienie dużej grupie ludzi. Oni mi bezpośrednio podlegają i nie mogą się gapić na aktorów i jeść kanapki.

Ból żołądka

Orson Welles powiedział, że reżyser nie może zgubić naiwności i ciekawości małego dziecka. Czy po tylu latach pracy pozostaje tylko rutyna?

Mam duże doświadczenie, ale jak mówiła Agnieszka Osiecka, „życie jest formą istnienia białka, ale w kominie coś czasem załka”. Zrobiłem kilkadziesiąt filmów fabularnych, ale projekcja materiałów zawsze wywołuje ból żołądka. Kiedyś materiały oglądało się po paru tygodniach, teraz mamy monitory, można wszystko sprawdzić natychmiast. Mimo to w czasie projekcji zawsze wynikają jakieś przypadkowe rzeczy, które dla mnie są zaskoczeniem. Nawet po tylu latach, tylu filmach emocje związane z robieniem zdjęć nie opuszczają mnie.

W jednym łóżku
z reżyserem

Mam idealną sytuację, bo śpię w jednym łóżku z reżyserem. Symbioza jest perfekcyjna. Cały czas wymiana żywych zdań na temat wspólnej pracy. Na planie już nie dyskutujemy, tylko praca posuwa się bez dialogu miedzy reżyserem i operatorem. Krystyna ma impulsywny charakter i z niej pretensja wylatuje, ja mam odwrotnie, u mnie wszystko osiada i czasami eksploduje po dłuższym czasie.

Metafizyka

Czy film to rzemiosło, czy coś więcej? Bywa sztuką. Rzadko, bo rzadko, ale bywa. W tym jest jakaś metafizyka. Pewna grupa ludzi robi film, który odnosi niebywały sukces. Ci sami ludzie spotykają się za kilka lat i ich kolejny film okazuje się katastrofą. Dlatego to zajęcie jest fascynujące. Można się mu oddawać do dziewięćdziesiątki, bo jeżeli możesz chodzić, to możesz pracować. Każdy film właściwie robi się od początku i to mnie fascynuje, bo staję zawsze przed nowym problemem, który trzeba rozwiązać.

*

Przez dwa lata Edward Kłosiński pomagał żonie Krystynie Jandzie budować teatr w dawnym kinie Polonia. Włożyli w ten szalony projekt wszystkie oszczędności, a nie mają żadnej szansy na jakąkolwiek amortyzację przedsięwzięcia.

© Copyright 2017 Krystyna Janda. All rights reserved.